《收藏·拍卖》：在您的策展经验中，是如何构思双年展的主题的？是先有作品还是先有主题？
　　卢：展览主题的构思和作品的选择总是交织在一起的，虽然我在短时间内是为某—个双年展工作，但在双年展中提出的问题、展开的讨论，以及呈现的创作和思考维度是我在长时间工作中一直关注的问题和看法。例如，在光州双年展中，每位策展人提出一个主题，并根据自己所提出的主题来选择艺术家和作品。画册中每位策展人的主题会单独出现，而在展览中，有的策展人选择将他们主题中的作品交织在一起，有的是单独出现。我的主题是“重回个体经验”，讨论的是在创作和社会想象中，主体性和创造性提供超越一切普遍秩序和预设的可能。在现场我选择将作品集中在一起，并运用展览设计，来讲述我的思考和故事，此次展览除了展厅内部，展厅以外在城市里的寺庙、电影院、市场：都是展览的一部分。
　　格洛伊斯（Boris Groys）曾在《艺术与金钱》中提到，展览的存在为作品的产生制造了可能，即作品和展览之间的关系。这种关系远远复杂于仅仅把现存的作品摆放在一个展览中，构成展览的内容，成为展览主题的注释或图解。一些艺术家的创作需要展览的催生和支持，艺术家得到展览的邀请，为一个特定的主题、语境和空间构想和制作一件新的作品，在这种情况下产生的作品，特别是装置作品，本来是没有存在的机会的，当得到了展览的支持，它们才得以诞生。
　　《收藏·拍卖》：您如何选取展览中的作品？
　　卢：无论是邀请或委托艺术家制作新作品或是选择艺术家已有的创作，还是请艺术家复制以前做过的作品，这些情况都有可能发生。我与艺术家的沟通关注彼此思考和工作的交流，既要充分地表述我的想法，也必须充分地尊重艺术家的思考。
　　我也曾从艺术机制本身来考虑，越来越多的双年展、艺术节、博览会使艺术家陷入了无尽的提方案、接订单的工作模式之中。这种工作方式往往受制于展览主题、空间、预算、截止日期、观众的接受度等等条件。艺术家和策展人之间的关系以项目为单位，艺术家与双年展等有时效性的展览机制之间形成了一种定制的合约关系，形成供应商和客户的权力关系。这种倾向使艺术生产和思考陷入了一种僵化，也使艺术自治和艺术家思考的独立性和自主性再次被提上了议事日程。尽管作为策展人本身的经验可以帮助我有一些判断，但更多的时候，我与艺术家是一起在冒险的，但为什么不呢？我们本来从事的就不是安全的工作。
　　《收藏·拍卖》：如今大部分双年展都是地区性的国际展览，作为策展人应如何体现和处理本土性与国际性的关系？
　　卢：对于双年展而言，本土性和国际性都不应该过度简单地被讨论、看待和处理。以光州双年展为例，虽然其与光州的历史、本地的语境和周边社区的关系密切，但在策划过程中策展人并没有必须要把这一点呈现或讨论。因此我更愿意将其视作是一次交流的机会，在一个地方与来自全球各地的策展人、艺术家以及观众交流的机会。第九届光州双年展是近十年来首次邀请亚洲策展人共同策划的一届双年展，比起与欧洲、美国的同行之间的交流，亚洲的策展人之间相互交流和合作是非常少的。在2011年4月，我为Frieze撰文描写这次合作开始的强烈感受是，我们几乎对我们的邻居一无所知，甚至漠不关心。亚洲是一个庞大的地理概念，我们似乎了解，但在这些交流和交往之中，我才意识到我们之间是如此地不同，却又如此地彼此缺乏兴趣和沟通的渠道。所以有这个机会在一起讨论，分享彼此的语境和轨迹是多么地珍贵。正如当年双年展的主题“圆桌”一样，“圆桌”强调保持差异，而不是消除差异，强调自我观看，自我的重新发现，强调正视自己的文化语境，强调分享和表达自我的认识，也强调认识和发现彼此的关联性。
　　策展人的思考维度应该不仅仅来自其国籍，就像我虽然是一个中国策展人，我并不能代表中国。我在展览里希望展示的是我要讨论的问题，以及我对于这个问题的思考。其目的不仅仅是要展示中国的当代艺术，我想也没有人能真正代表中国当代艺术的面貌。
　　我们每位策展人的名单里都有来自世界各地的艺术家。在我的主题中有中国艺术家，在其他策展人的名单中，也有中国艺术家。同样的，从我和刘鼎、苏伟共同策展的第七届深圳雕塑双年展上也不仅仅是一个发生在深圳或者是关于雕塑的展览，而是一个探讨和进行策展实践和实验的平台。
　　《收藏·拍卖》：您如何看待中国艺术和策展中的本土性与国际性？
　　卢：过去30多年间几乎每个中国艺术行业人士都同时受益又受制于中国这个特殊的身份和语境。中国经济和政治的快速发展刚好吻合从上世纪印年代末欧洲开始对其他国家的关注，仅仅“中国”的身份就足以成为一个有价值的标签，许多艺术家和策展人得到在欧美发达国家呈现中国专题的机会，这使得艺术实践者前所未有地依赖民族性。但当这些都被认为是当代民族文化的代表和群体情景样本呈现的状态时，既给他们带来重要的实践平台，也使得一些个体实践者的特殊性无法突显出来。当文化的多样性被简单的符号所代替，这本身就蕴涵着深刻的矛盾，它遮蔽了艺术思考的复杂性和深刻性，对普通观众和行业内人士也具有误导性。
　　一些艺术从业者将民族性作为一种工作的惯性。这其实是自身文化主体性的缺失，他们不从自身出发思考和研究问题，使其仅仅成为文化符号的载体。当这种文化符号不再流行，或所依赖的政治、经济和文化语境出现问题，就会带来强烈的自我否定。在这种困扰中，创作者们就更加强化了欧美文化机制和对市场的依赖感和想象，把本土性和国际性对立起来，把挫败感归结为国际艺术世界对中国的排斥，甚至产生一种民族主义的情绪。
　　这种思维放弃了个体的可能性和责任感，也将自身排除在一种全球化的关联性之外。每个人或多或少都受到全球化的影响，但问题的关键在于如何让思考和创作成为一个内在化的状态，而不是由外在机制开启的过程，创作应该是自我实践的要求，而不是依赖于外界邀请来展开的。艺术实践和思考永远是个体的，不应该是群体性的。群体性只能在短时间内奏效，而无法建立持久的内在化工作机制，也往往削弱和遮蔽个体实践的面貌和深度。 　　中国艺术和策展不应该从国际化的语境中割裂开来，也不可能放弃自身的民族性。思考应该立足于“此时此刻”，而此时此刻前所未有地同时具备了民族性和全球化的特征，并被这两个平行并交织在一起的语境所界定。在个体的实践中真实地面对此时此刻，才是真正地参与到国际化语境中，无论是艺术家还是策展人，如果他的作品反映了全球性的反思、哲学思考或者社会政治问题，那么这就同时具备了民族性。
　　《收藏·拍卖》：双午展中有很多城市空间，您如何将这些普通空间转化为展示空间并与艺术作品结？
　　卢：在我的策展实践中，空间不仅仅是一个创作的容器，我相信空间的设计也是策展的—个表达平台和方式。各种空间都具有可能性，策展实践本身就是一种创作，不应该太依赖于某个被设定的语境。我往往会和艺术家合作，通过艺术家的设计和创作来传达展览理念上的思考和态度。第七届深圳雕塑双年展和光州双年展中，空间设计都是刘鼎构思和完成的。光州双年展中他设计了高度不平的各种房间和场域，将展厅中边缘和非中心的地带也调动起来，使展厅中每个区域都是平等和与创作恰当的，这些设计的原则是对于展出艺术家的工作有充分的理解和尊重，与艺术家有充分的沟通，这一点是策展人工作的基础。
　　《收藏·拍卖》：在您的策展经验中，个人独立策展和合作策展有什么不同？
　　卢：合作让我学习更明确地表达自己的立场和想法，就这一点而言，合作对个人的要求更高。像在策划光州双年展的时候，我们6位策展人来自不同的语境，但我们之间更大的差异还在于个人的立场、对于艺术的认识、各自研究的方向和策展方式的不同。我们一起讨论双年展的主题，各自提出带有个人风格的子题目，并展开论述和选择各自主题的艺术家及作品。同时在展览的准备过程中经常一起会面、分享、沟通、交流、辩论，寻找互相工作的共同平台。重要的一点是，我们并没有尝试去达成一致，我们相信合作可能性的多种多样，不仅仅是为了达成共识的一致性而工作。我们在多次的见面和会议中决定了我们在一起的方式，它应该使我们每个个体的立场和观点都可以得到表达和展示。
　　《收藏·拍卖》：除了策展人身份，您同时也是艺术批评家，您如何看待策展和写作的关系？
　　卢：无论是策展还是写作都是创作的实践，只不过表达的方式不同而已。我的工作很大一部分是在写作，我通过文字来呈现和梳理自己的思考和想法。很多时候，我的文章是在讨论我们的艺术行业和系统是怎样的形态，其中包括艺术家的创作、艺术史的研究、画廊业的现状、艺术批评等，然后为什么会出现这样的情况，我更从理论的层面来讨论和认识我们的这些实践，这是我的工作。