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如果按照通常所谓“作品系统”、“表演系统”、“读者系统”三大模块切割作品的接受流程，那么卜大炜担当的角色既属于“表演系统”又属于“读者系统”，他不但要作为一名演奏家融入“表演系统”，而且要作为一位乐评人跳入“读者系统”，非但如此，他进而自构了一个“作品系统”，创作了一批因声音的“作品系统”而生的文字的“作品系统”。集三项使命于一身，不但演奏音乐，而且审视音乐，进而阐释音乐，竟然没有压垮“系统”，反而让他在不同的面向中相互点燃，来回穿越，生机勃勃。卜大炜所写乐评的不同之处以及读者借以观察本书的要领，大概就在于此。
作为中国交响乐团的演奏家，他有着一般乐评人难以企及的便利条件，可以近距离甚至零距离地贴近大师，从不同民族、不同国家、不同音乐家对同一作品的阐释中辨别非在这般距离中才能辨别的纤发毫芒，从而阐发常人难以逼视的细微色差。《我离“三高”特别近——记世界三大男高音紫禁城广场音乐会》一文，就是“零距离”的典型。2001年，北京故宫内午门广场上的两万多名宾客，迎来了卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明戈、荷塞·卡雷拉斯联袂的“世界三大男高音紫禁城广场音乐会”，常人要花巨大代价才能挤进去的“禁城”，他如履平地：“作为中央歌剧院交响乐团的中提琴演奏员，我参与了当晚的演出，在距离‘三高’最近的地方，领略了他们的风采。”在昔日“宫廷乐师”进入的最敏感的核心“内廷”，他不但近距离地听到了大师的辉煌，也零距离地辨出了大师的“破绽”。此后对每位歌唱家的评价，显示出从“后门”看门道的独特视域，远远超越了一般人对“三大男高“的常规认知。
这样的文章大概非要一些具有特殊身份的人才能写得出来，而人们希望看的乐评往往就是从一般人看不到的角度切入的真知灼见。观众看大师的表演都是一次性的，而且都是从最光鲜的正面，为其伴奏的乐手却可以在来来回回的排练中，反反复复、咀嚼品鉴，因而平心静气，保持理性，有效克制初次见面的一味崇信和盲目沉迷，这种机会绝非常人所能有。毋庸置疑，正是与世界顶级艺术家长长短短的排练和深深浅浅的交往，让卜大炜的品味非同一般。常年浸泡乐池，充满兴奋、惊叹、枯燥、烦闷的排练，让他获得了“一次性”观赏难以达及的触面和深刻。没完没了的排练，反复细读的乐谱，指挥提醒的叫喊中，乐手们天长日久地养成冷静，绝不会迷惑于大名鼎鼎和媒体报道。他们靠一颗敏感的心灵，职业性地审视所有人，而不管他有什么头衔。所以，他的诸多恰如其分的评价，每一篇都是用亲身经历换来的。
文论中有许多这类“片花”。例如：小提琴家沙汉姆到“国交”排练，“上场门方向响起了独奏声部，人们翘首以待的沙汉姆出现了，从外观看，就像一位大学数理系的学生，他走向琴盒时的步子似乎都是计算好的”。人们可以说理性的不一定都是德国人，却无法说德国人一定不理性。这些幽默元素给文章平添了对德国文化的了解，也是从事西方音乐的音乐家大多具备的一种素质。下面的话技术含量很强，没有乐团经验的人绝对说不出来：“门德尔松协奏曲第一乐章开头的主题就减少了换把带来的滑音，从而也剔除了许多演奏家因换把滑音而带出的一种原作中没有的腼腆色彩。”（《“清漆”——从沙汉姆的演奏说开去》）
卜大炜敏感到演奏家的民族差异：“沙汉姆演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲时……有些游离之状。”中国人一定不相信韩国人演的意大利歌剧《图兰朵》，一定不相信日本人演的德国歌剧《魔笛》，同样，韩国人和日本人也一定不相信中国人演的歌剧《茶花女》，因为那不是你的生活，即使东方人在技术上和体验生命的敏感度上不亚于欧洲同行。就像中国人听波士顿交响乐团演奏的《二泉映月》，技术无懈可击，味道隔靴搔痒。文化交流日益频繁的今天，我们终于懂得了不是黄头发蓝眼睛的外国人都能恰如其分地阐发作曲家所属民族的母语底蕴的道理，这是与数以千百计的外籍音乐家打过交道并为此作过数以千百计的比较后才能得到的结论。这类论述可谓作者体验的精华之一，恰恰是因为特殊身份给了他把极难划分与极难辨识的民族性有次第地叙述出来的机缘。
卜大炜对苏联小提琴家奥伊斯特拉赫演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲的母语面孔的表述，也缘于此。隔着时代，我们无缘面对大师，如今有机会当面聆听这个时代最杰出的音乐家，自然可以把深入骨髓的母语音色彻底阐扬。卜大炜进而把这一主题提升到更精彩的音乐本源层面：
我们可以联想到另一个类似的课题：真正的匈牙利音乐之根是李斯特在《匈牙利狂想曲》中和勃拉姆斯在《匈牙利舞曲》中所引用的那些城市吉普赛人音乐，还是巴托克从匈牙利乡村中所采集到的农民音乐？理论界对于后者的认同占据上风。同理，美国音乐之根是定居美国的勋伯格的“十二音体系”以及凯奇的“偶然音乐”的语汇？还是那种德沃夏克在《自新大陆交响曲》中引用过的美国黑人旋律？（《从德沃夏克到埃灵顿》一书的“译者前言”）
别以为作者是位弦乐手而没有民族音乐学的抽象理路和深思熟虑的复杂语言，这一段话足足彰显了这位音乐学研究者的力量。读到这段一口气读不下来的长句子，真得感到作者的写作能力和旺盛的生命力。
卜大炜有心，排练中的交往绝不仅止于获取一点体验，与美国指挥家和音乐史学家佩瑞斯的交往，让他获得了解释这位指挥家之所以如此指挥的理论著述，并将其翻译为中文。“正是在他指挥中国交响乐团的音乐会上，佩瑞斯教授将这本著作的原文版赠送给我，读后我被书中的观点和史料所吸引……我深感有义务将这本分量厚重的著作译出奉献给中国的广大音乐爱好者”。懂得与各国音乐家的交往可能接收的信息，以此扩大自己的知识视野，使“有心人”站到与交往者所站高度的同样起点上。他对法国指挥家普拉松的采访，对指挥家张国勇的采访，都非媒体式文体的简单记录，而是伴随被访者深思的旅途。好指挥如大匠运斤、理兵勒众，深有大度。切莫小觑跟随大匠排练的数十次相遇，至少相当于“蹲点”采访数十次的机会，让他得以记述了许多外人不知道的故事。
关注中国知识分子对古典音乐的多样反应，以及音乐文化对于国民性改造的作用是一些文章的主题。许多乐评是为了配合每一时刻某一作品的上演而做的普及工作，然而作者绝不应付这类解说，他善于把技术含量很高的文辞，潜藏于流畅温婉而又浪漫幽默的字里行间，令人读起来轻松愉悦。我喜欢他写的《穆特一解构贝多芬》，因为自己也曾拉过贝多芬的《小提琴协奏曲》，知道那个难以理解的第二乐章谁也说不清楚。看了他描述梅纽因的诠释，才懂得了其中寓意并为之拍案。 梅纽因1979年在京演出时的诠释成了一座不可逾越的高峰。他的第二乐章演奏充满宗教归属感。小提琴安祥地进入，情绪层层递进，到第59、60小节主题出现时，已成为一首宗教赞美诗了，崇高无比、圣洁美丽，又与乐队部分心心相印。
穆特力度夸张的演奏使独奏部分似乎与乐队主题不能产生血缘关系，个人感情的变奏凌驾于贝多芬的主题之上，到独奏出现主题时，与前后缺乏逻辑的联系，无法再现乐思上的高潮，没能呈现出梅纽因的那种宗教的虔诚与颠迷的境界。（《穆特——解构贝多芬》）
对两位音乐家的比较，超凡绝尘，涤肠荡心，寥寥数语，才气尽显，孰灰孰白，历历在目。如果没有乐团经验，无论如何也流不出闪烁着“识音人”之人生大境界的神来之笔。这样的叙事杰作和精彩文字，如吉光片羽分布在文集中。难怪卜大炜总是笑得那么舒展，自信不离口。
当代乐坛的热点都能从著作中看到，有些讨论创作，有些介绍新作，有些记录事件。从这些论域，人们读到了新一代乐评人关心的问题和研究事物的侧重点，看到中国乐坛的变迁以及解释变迁的角度。作者并非单纯是介绍交响乐的人，还是对上一代讲述交响乐发表评论的人。其实这样的文章不用太多深意，让大众关注古典音乐和现代新作就足够了。评论后继无人的状况正因为像他这样一批中年人的出现而改变。卜大炜的著述里，又一次汇聚了这样的景观。
国家交响乐团的风采好像不易被人遗忘，其实不记录下来也一样如碎影流光。人们会忘记第一次为梅纽因协奏的惊悸，第一次与小泽征尔合作的震撼，第一次为三大男高伴奏时的喜庆，第一次与德国音乐家同台演出贝多芬合唱交响乐的欢畅，第一家与法国指挥家米歇尔·普拉松合作的万众瞩目。中国交响乐史上的“第一”大都出自这里。国家级乐团与国外指挥家、演奏家、歌唱家的密切交往，呈现出一个时代热热闹闹与举步维艰的足迹。年轻团员可能并不在乎，“爱谁第一谁第一”，但记录者却会一页页统计出“乐团之冠”对于个人生命史和乐团集体乃至国家记忆的意义。这不单是—份个人生命的记录，也是一份乐团变迁的记录。他笔下的定调、跑调、协奏、交响，就是整个乐团的定调、跑调、协奏、交响。变革时代的人、事、乐，都被他以笔代弓，梳理归案，尽管有些事件对于乐手来讲是伤心事，但当后人阅读这份记录时，却可尽见其中的迷离与迷人。几十年间，即使是相同旋律、相同节奏、相同舞台，也因为不同指挥、不同独奏、不同心情，尽展了不同色彩。变化的已经不仅仅是地点、人物，更重要的是心灵和观念中对声音世界的认识。
这是卜大炜的担当，自觉承担起记录乐团历史的使命。在事件的细缝中还原现场，已然成为他的神圣职责。我们在他的文论中听到了呼之欲出的长歌短调，见到已经不复存在的长亭短亭，闻到了曲折艰困时的长吁短叹，这些见证了国家乐团台前幕后的记录，是一份从未被收录的“城市音乐学”档案，并将成为一份独特记忆与乐团共存。中国音乐家在交响乐领域取得的成就已使外国同行感到一个新群体的崛起，如同外国人感到中国运动员在奥运会上的崛起一样，中国交响乐团的存在如同中国体育团队的存在一样，令世界无法忽视。世界音乐家与中国音乐家彼此平等交换目光的梦想，终于在这几代人上变为现实。虽然我们还没有可以让世界接受的好作品，但演奏的各国著名音乐家的交响作品，已让世界感到了密集。中国音乐家渴望夺回几十年荒芜造成的空白并迎来一席之地的时代不期而至。
卜大炜曾是个在无所事事的“文革”时代东撞一头西撞一头的痴迷音乐的少年，把一堆唱片和几件乐器，作为斯文扫地时代维系个体生命价值的最后堡垒。每个地方都流传着聚集了一群爱乐者的才子传奇，个个会乐器，拉得一手好琴，哼起音乐来让异性暗恋。别以为是瞎闯，他们蓄势已足，到了人生关键时刻，迷途知返，转向有力，一头扎进乐团，成为“国家级”音乐家。像许多被浪漫主义美学培养出来的青年人一样，他身在乐团，心悬魏阙，关注谱文，无所不览，渴望创造一种优美而崇高的文本，是一个具有人文情怀、持之以恒、敢于撕裂音乐之魂的理想主义者。有“文革”经历的一批人，几乎个个成才，因为在逆境中成长的人具有超强的抗逆境能力，压抑带来两种结果，一是压倒屈服，一是光芒万丈。看不见摸不着的人生轨迹无从知晓，这本书就是最具识别性的文本，让人看得见源自金水河薄雾上的琴声，被怎样一圈圈放大，由小到大，由细变宏，最终发出冲天巨响。
2013年初，与卜大炜通电话时说：你写了上百篇乐评，何不编辑成册，芹献同好，以规模化呈现，让人产生“集成板”式的连锁共鸣？万事俱备，最后的编辑不过是分娩前幸福的阵痛罢了。未想，此话他当了真，到了年底，他便把与琴弓上蹦出来的音符一同蹦出来的文字，收集起来，辑录为洋洋洒洒的五大“乐章”。
五大“乐章”读起来轻松，评论起来却并不轻松，因为它包含着太多与众不同的表述和挑战性结论。不难看到，肯吃苦的卜大炜已经把目力瞄准了任何 能够提炼新文本的地方。这是他在弦里弦外积累起来、让自己的“系统”畅顺运转、用无数次挥弓和挥笔兑现的“资本”。
作为中国交响乐团的演奏家，他有着一般乐评人难以企及的便利条件，可以近距离甚至零距离地贴近大师，从不同民族、不同国家、不同音乐家对同一作品的阐释中辨别非在这般距离中才能辨别的纤发毫芒，从而阐发常人难以逼视的细微色差。《我离“三高”特别近——记世界三大男高音紫禁城广场音乐会》一文，就是“零距离”的典型。2001年，北京故宫内午门广场上的两万多名宾客，迎来了卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明戈、荷塞·卡雷拉斯联袂的“世界三大男高音紫禁城广场音乐会”，常人要花巨大代价才能挤进去的“禁城”，他如履平地：“作为中央歌剧院交响乐团的中提琴演奏员，我参与了当晚的演出，在距离‘三高’最近的地方，领略了他们的风采。”在昔日“宫廷乐师”进入的最敏感的核心“内廷”，他不但近距离地听到了大师的辉煌，也零距离地辨出了大师的“破绽”。此后对每位歌唱家的评价，显示出从“后门”看门道的独特视域，远远超越了一般人对“三大男高“的常规认知。
这样的文章大概非要一些具有特殊身份的人才能写得出来，而人们希望看的乐评往往就是从一般人看不到的角度切入的真知灼见。观众看大师的表演都是一次性的，而且都是从最光鲜的正面，为其伴奏的乐手却可以在来来回回的排练中，反反复复、咀嚼品鉴，因而平心静气，保持理性，有效克制初次见面的一味崇信和盲目沉迷，这种机会绝非常人所能有。毋庸置疑，正是与世界顶级艺术家长长短短的排练和深深浅浅的交往，让卜大炜的品味非同一般。常年浸泡乐池，充满兴奋、惊叹、枯燥、烦闷的排练，让他获得了“一次性”观赏难以达及的触面和深刻。没完没了的排练，反复细读的乐谱，指挥提醒的叫喊中，乐手们天长日久地养成冷静，绝不会迷惑于大名鼎鼎和媒体报道。他们靠一颗敏感的心灵，职业性地审视所有人，而不管他有什么头衔。所以，他的诸多恰如其分的评价，每一篇都是用亲身经历换来的。
文论中有许多这类“片花”。例如：小提琴家沙汉姆到“国交”排练，“上场门方向响起了独奏声部，人们翘首以待的沙汉姆出现了，从外观看，就像一位大学数理系的学生，他走向琴盒时的步子似乎都是计算好的”。人们可以说理性的不一定都是德国人，却无法说德国人一定不理性。这些幽默元素给文章平添了对德国文化的了解，也是从事西方音乐的音乐家大多具备的一种素质。下面的话技术含量很强，没有乐团经验的人绝对说不出来：“门德尔松协奏曲第一乐章开头的主题就减少了换把带来的滑音，从而也剔除了许多演奏家因换把滑音而带出的一种原作中没有的腼腆色彩。”（《“清漆”——从沙汉姆的演奏说开去》）
卜大炜敏感到演奏家的民族差异：“沙汉姆演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲时……有些游离之状。”中国人一定不相信韩国人演的意大利歌剧《图兰朵》，一定不相信日本人演的德国歌剧《魔笛》，同样，韩国人和日本人也一定不相信中国人演的歌剧《茶花女》，因为那不是你的生活，即使东方人在技术上和体验生命的敏感度上不亚于欧洲同行。就像中国人听波士顿交响乐团演奏的《二泉映月》，技术无懈可击，味道隔靴搔痒。文化交流日益频繁的今天，我们终于懂得了不是黄头发蓝眼睛的外国人都能恰如其分地阐发作曲家所属民族的母语底蕴的道理，这是与数以千百计的外籍音乐家打过交道并为此作过数以千百计的比较后才能得到的结论。这类论述可谓作者体验的精华之一，恰恰是因为特殊身份给了他把极难划分与极难辨识的民族性有次第地叙述出来的机缘。
卜大炜对苏联小提琴家奥伊斯特拉赫演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲的母语面孔的表述，也缘于此。隔着时代，我们无缘面对大师，如今有机会当面聆听这个时代最杰出的音乐家，自然可以把深入骨髓的母语音色彻底阐扬。卜大炜进而把这一主题提升到更精彩的音乐本源层面：
我们可以联想到另一个类似的课题：真正的匈牙利音乐之根是李斯特在《匈牙利狂想曲》中和勃拉姆斯在《匈牙利舞曲》中所引用的那些城市吉普赛人音乐，还是巴托克从匈牙利乡村中所采集到的农民音乐？理论界对于后者的认同占据上风。同理，美国音乐之根是定居美国的勋伯格的“十二音体系”以及凯奇的“偶然音乐”的语汇？还是那种德沃夏克在《自新大陆交响曲》中引用过的美国黑人旋律？（《从德沃夏克到埃灵顿》一书的“译者前言”）
别以为作者是位弦乐手而没有民族音乐学的抽象理路和深思熟虑的复杂语言，这一段话足足彰显了这位音乐学研究者的力量。读到这段一口气读不下来的长句子，真得感到作者的写作能力和旺盛的生命力。
卜大炜有心，排练中的交往绝不仅止于获取一点体验，与美国指挥家和音乐史学家佩瑞斯的交往，让他获得了解释这位指挥家之所以如此指挥的理论著述，并将其翻译为中文。“正是在他指挥中国交响乐团的音乐会上，佩瑞斯教授将这本著作的原文版赠送给我，读后我被书中的观点和史料所吸引……我深感有义务将这本分量厚重的著作译出奉献给中国的广大音乐爱好者”。懂得与各国音乐家的交往可能接收的信息，以此扩大自己的知识视野，使“有心人”站到与交往者所站高度的同样起点上。他对法国指挥家普拉松的采访，对指挥家张国勇的采访，都非媒体式文体的简单记录，而是伴随被访者深思的旅途。好指挥如大匠运斤、理兵勒众，深有大度。切莫小觑跟随大匠排练的数十次相遇，至少相当于“蹲点”采访数十次的机会，让他得以记述了许多外人不知道的故事。
关注中国知识分子对古典音乐的多样反应，以及音乐文化对于国民性改造的作用是一些文章的主题。许多乐评是为了配合每一时刻某一作品的上演而做的普及工作，然而作者绝不应付这类解说，他善于把技术含量很高的文辞，潜藏于流畅温婉而又浪漫幽默的字里行间，令人读起来轻松愉悦。我喜欢他写的《穆特一解构贝多芬》，因为自己也曾拉过贝多芬的《小提琴协奏曲》，知道那个难以理解的第二乐章谁也说不清楚。看了他描述梅纽因的诠释，才懂得了其中寓意并为之拍案。 梅纽因1979年在京演出时的诠释成了一座不可逾越的高峰。他的第二乐章演奏充满宗教归属感。小提琴安祥地进入，情绪层层递进，到第59、60小节主题出现时，已成为一首宗教赞美诗了，崇高无比、圣洁美丽，又与乐队部分心心相印。
穆特力度夸张的演奏使独奏部分似乎与乐队主题不能产生血缘关系，个人感情的变奏凌驾于贝多芬的主题之上，到独奏出现主题时，与前后缺乏逻辑的联系，无法再现乐思上的高潮，没能呈现出梅纽因的那种宗教的虔诚与颠迷的境界。（《穆特——解构贝多芬》）
对两位音乐家的比较，超凡绝尘，涤肠荡心，寥寥数语，才气尽显，孰灰孰白，历历在目。如果没有乐团经验，无论如何也流不出闪烁着“识音人”之人生大境界的神来之笔。这样的叙事杰作和精彩文字，如吉光片羽分布在文集中。难怪卜大炜总是笑得那么舒展，自信不离口。
当代乐坛的热点都能从著作中看到，有些讨论创作，有些介绍新作，有些记录事件。从这些论域，人们读到了新一代乐评人关心的问题和研究事物的侧重点，看到中国乐坛的变迁以及解释变迁的角度。作者并非单纯是介绍交响乐的人，还是对上一代讲述交响乐发表评论的人。其实这样的文章不用太多深意，让大众关注古典音乐和现代新作就足够了。评论后继无人的状况正因为像他这样一批中年人的出现而改变。卜大炜的著述里，又一次汇聚了这样的景观。
国家交响乐团的风采好像不易被人遗忘，其实不记录下来也一样如碎影流光。人们会忘记第一次为梅纽因协奏的惊悸，第一次与小泽征尔合作的震撼，第一次为三大男高伴奏时的喜庆，第一次与德国音乐家同台演出贝多芬合唱交响乐的欢畅，第一家与法国指挥家米歇尔·普拉松合作的万众瞩目。中国交响乐史上的“第一”大都出自这里。国家级乐团与国外指挥家、演奏家、歌唱家的密切交往，呈现出一个时代热热闹闹与举步维艰的足迹。年轻团员可能并不在乎，“爱谁第一谁第一”，但记录者却会一页页统计出“乐团之冠”对于个人生命史和乐团集体乃至国家记忆的意义。这不单是—份个人生命的记录，也是一份乐团变迁的记录。他笔下的定调、跑调、协奏、交响，就是整个乐团的定调、跑调、协奏、交响。变革时代的人、事、乐，都被他以笔代弓，梳理归案，尽管有些事件对于乐手来讲是伤心事，但当后人阅读这份记录时，却可尽见其中的迷离与迷人。几十年间，即使是相同旋律、相同节奏、相同舞台，也因为不同指挥、不同独奏、不同心情，尽展了不同色彩。变化的已经不仅仅是地点、人物，更重要的是心灵和观念中对声音世界的认识。
这是卜大炜的担当，自觉承担起记录乐团历史的使命。在事件的细缝中还原现场，已然成为他的神圣职责。我们在他的文论中听到了呼之欲出的长歌短调，见到已经不复存在的长亭短亭，闻到了曲折艰困时的长吁短叹，这些见证了国家乐团台前幕后的记录，是一份从未被收录的“城市音乐学”档案，并将成为一份独特记忆与乐团共存。中国音乐家在交响乐领域取得的成就已使外国同行感到一个新群体的崛起，如同外国人感到中国运动员在奥运会上的崛起一样，中国交响乐团的存在如同中国体育团队的存在一样，令世界无法忽视。世界音乐家与中国音乐家彼此平等交换目光的梦想，终于在这几代人上变为现实。虽然我们还没有可以让世界接受的好作品，但演奏的各国著名音乐家的交响作品，已让世界感到了密集。中国音乐家渴望夺回几十年荒芜造成的空白并迎来一席之地的时代不期而至。
卜大炜曾是个在无所事事的“文革”时代东撞一头西撞一头的痴迷音乐的少年，把一堆唱片和几件乐器，作为斯文扫地时代维系个体生命价值的最后堡垒。每个地方都流传着聚集了一群爱乐者的才子传奇，个个会乐器，拉得一手好琴，哼起音乐来让异性暗恋。别以为是瞎闯，他们蓄势已足，到了人生关键时刻，迷途知返，转向有力，一头扎进乐团，成为“国家级”音乐家。像许多被浪漫主义美学培养出来的青年人一样，他身在乐团，心悬魏阙，关注谱文，无所不览，渴望创造一种优美而崇高的文本，是一个具有人文情怀、持之以恒、敢于撕裂音乐之魂的理想主义者。有“文革”经历的一批人，几乎个个成才，因为在逆境中成长的人具有超强的抗逆境能力，压抑带来两种结果，一是压倒屈服，一是光芒万丈。看不见摸不着的人生轨迹无从知晓，这本书就是最具识别性的文本，让人看得见源自金水河薄雾上的琴声，被怎样一圈圈放大，由小到大，由细变宏，最终发出冲天巨响。
2013年初，与卜大炜通电话时说：你写了上百篇乐评，何不编辑成册，芹献同好，以规模化呈现，让人产生“集成板”式的连锁共鸣？万事俱备，最后的编辑不过是分娩前幸福的阵痛罢了。未想，此话他当了真，到了年底，他便把与琴弓上蹦出来的音符一同蹦出来的文字，收集起来，辑录为洋洋洒洒的五大“乐章”。
五大“乐章”读起来轻松，评论起来却并不轻松，因为它包含着太多与众不同的表述和挑战性结论。不难看到，肯吃苦的卜大炜已经把目力瞄准了任何 能够提炼新文本的地方。这是他在弦里弦外积累起来、让自己的“系统”畅顺运转、用无数次挥弓和挥笔兑现的“资本”。