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林肯中心的第一年，一场灾难接着一场灾难。即使是像我这样喜欢危机与挑战的人，也有些难以招架。克拉维茨、赫尔曼、古特曼和我经常开紧急会议，每天都要做出新的、困难的而且通常是痛苦的决定。我们的乐队、合唱团、芭蕾舞团和后台工作人员，一天要工作10到12小时。大家早上10点被叫来工作，当他们到达剧院，发现有些事情也许搞错了，导演不得不对演出中的一些东西做出更改，也许直到下午4点，重要工作才能开始。所有人一直处在精疲力竭的状态，特别是候场的时候。当然，大家都能得到加班费，但我们把他们折腾到崩溃的地步，仅靠报酬是难以补偿的。
这是我的过错：这个演出季的计划我做得过头了。大都会将有9部新制作，单单头一个星期就安排了4部，肯定无法完成。我没有意识到，新剧院的豪华设备对于设计者们来说是一种怎样的诱惑——每个人都觉得必须用一用这些神奇的机器。然后，这些机器“超负荷”之后就不转了。
我们委托塞缪尔·巴伯为新剧场开幕之夜谱写一部歌剧。他的《伐奈莎》（Vanessa）我们都很欣赏。巴伯选择莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》作为素材，我认为这并不明智——这不是莎翁最有影响力的戏剧。巴伯向我们请求让曾经在英国执导过莎剧、并导演过歌剧和电影的弗朗哥·泽菲雷利为其撰写剧本，并由他负责将该剧搬上舞台。泽菲雷利跟我们一样，对该剧音乐心存质疑，并且在制作方面有些夸张：他要求一个场景里既有狮身人面像，又得用上旋转舞台。在合唱团上台后，台面无法支撑其重量，出现了一些故障，结果整个演出季都未能修复。由于所有布景必须重新搭建，于是第一个星期的四个新制作只能在临时拼凑中进行演出。
我们原计划在那个周末演出施特劳斯的《没有影子的女人》（Die Frau ahne Schatten），却无法进行，我宣布演出推迟。担任指挥的卡尔·伯姆感到非常沮丧，一再追问我为什么他的歌剧要被延期。两个星期后，当这部梅里尔与奥赫恩的联袂制作，在我们新剧院的首个演出季大获得成功的时候，伯姆喜上眉梢。梅里尔与奥赫恩最终用上了新的舞台设备——包括地下舞台，它可以抬升到某个位置（原来的舞台只能升到一半）——而且运转良好。这样的魔术壮举让观众们亲眼目睹，梅里尔和奥赫恩也借此恢复了歌剧最本真的壮观品质，《没有影子的女人》第一次成为真正的流行经典。补充一句，这也离不开我们还拥有莱奥妮·雷萨尼克（Leonie Rysanek，1926-1998，奥地利女高音）扮演的皇后、詹姆斯·金（James King，1925-2005，美国男高音）扮演的皇帝、沃尔特·贝里（Walter Berry，1929-2000，奥地利低男中音），以及克里斯塔·路德维扮演的巴拉克和染工夫人的精彩表演。
很不幸，我们另一个新制作处于无法改进的状态。此前维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner，1917-1966，德国歌剧导演，理查德·瓦格纳之孙）在汉堡歌剧院执导的《罗恩格林》，让我兴奋，让我感动。我请他在新剧场的首个演出季中将其搬上大都会舞台。但剧组到来时，我才发现他的舞台图样与汉堡的制作有所不同，阴暗、厚重，甚至有些呆板。排演费了很大的周折，还让合唱团一动不动地站了一个小时——下场时他们头晕得就像在坐飞机。我当时觉得也许应该说服维兰德·瓦格纳做一些不太大的改动，以便更多地恢复这部作品的浪漫之美。我原本期待他会这样做，但他在到达纽约与我们一起工作之前就去世了。接管他工作的助理，当然不会同意做任何些许的改动，舞台上的一切似乎都是对维兰德的一种敬意。
这个演出季后期，我们有了另一个世界首演——马文·列维（Marvin Levy，1932-2015，美国作曲家）的《悲悼》（MourningBecomes Electra），还有查格尔独一无二、非常动人的《魔笛》。我们还推出了新的《歌女焦空达》和一部场面宏大的《茶花女》，拥有塞西尔·比顿（Cecil Beaton，1904-1980，英国摄影师、服装设计师）设计的做工复杂、造价昂贵的布景。
演出季快结束时，还有一出非常棒的《彼得·格莱姆斯》。科林·戴维斯指挥得很出色，乔·维尔克斯扮演的格莱姆斯令人难忘。虽然因为维尔克斯不愿意与索尔蒂一起工作，我对被迫更换指挥的结果并不感到遗憾——任何时候将维尔克斯带到大都会舞台，都会产生令人欣喜的效果。然而，新剧场首个演出季的最大成功，是另一部施特劳斯的歌剧，它为比尔吉特·尼尔森提供了第一次在美国出演《埃莱克特拉》的机遇。我错过了这部戏的首场演出，正如首演当晚与鲜花一同送给尼尔森的便条所言：“这是我第一次错过你在大都会的首演，但过去繁忙的三个月恐怕终于让我尝到了苦果，今天我感到很不舒服，必须得利用这个周末卧床休息。当然，我会出席下一场演出，祝你今晚好运！”
我收到了尼尔森回赠的花束：
非常感谢你昨天送来的漂亮玫瑰。
很遗憾听说你身体不适。昨天，我们非常想念你。你知道，你已经宠坏了我们，几乎每次演出都与我们相伴，首演总是要到场。
欧洲的一些歌剧院，首演一个月之后，演员看到还有剧院主管偶尔出现在身边，会非常惊讶。
谢谢你宠爱着我们。多多保重，望早日康复。
有这样一句奥地利谚语：一切都会迎刃而解。我是奥地利人，但放在我面前的实际情况绝非如此。在新制作的剧目中，大量的延时工作和额外支出招致了严重问题。我对新时期大都会最大的焦虑，是必须将宝贵的时间、精力以及资金，投入到新组建的青年艺术家巡回演出公司中去，其全称叫做“全美大都会歌剧公司”（下文简称“全美公司”），要求我对其进行遥控督导。
托尼·布利斯相信组建这样一个公司是个好创意，将它提交给董事会。这家公司的扶持者是《读者文摘》杂志创办人之一的华莱士夫人（Lila Wallace，1889-1984，她与丈夫在1922年共同创办了《读者文摘》杂志——译者注），她也是大都会的赞助人。华莱士夫人成长于内地，她感觉自己的童年时光因为歌剧的缺失造成了莫大的缺憾。她喜欢用这样的方式表达这一想法：“如果当我还是个女孩子的时候，就看过《弄臣》该有多好！”过了一段时间，我感觉到她所关心的只是要把《弄臣》放到乡村去演——即使是一出奇烂无比的《弄臣》，也比没有《弄臣》要好。 对于让年轻人组成的巡演公司使用大都会品牌的计划，我一向感到不满。大都会这个品牌是我们授予剧院的顶级艺术家们使用的——它会给艺术家们带来电视档期和录音合同，还有广告邀约。我们的律师总是在追究那些打着大都会的名号，却无权这样做的人。现在这个品牌却被一群在国内小城市巡演的不知名的歌手来使用，但董事会希望这样。1964年，公司确定了1965-1966演出季的首次巡演计划。
这里得说到一个观念性问题。全美公司到内陆地区巡演，他们不能指望用现代派的、实验性的以及非常规的歌剧来吸引观众，虽然在这些作品中，年轻人或许可以一显身手。但当他们推出《茶花女》和《蝴蝶夫人》，就像他们第一个演出季所做的，与真正的大都会演出比起来就显得非常逊色——纽约大都会的演出，每周六都可以在收音机里听到。全美公司在第一个演出季，账面上出现了22.8万美元的亏损，这笔账必须让大都会来把它消化掉。
在第二个演出季一很遗憾正好赶上新大都会在林肯中心的首演—全美公司陷入更深的泥潭，账面损失超过110万。从个人角度上说，我认为全美公司演出水平非常低劣。尽管华莱士夫人签字画押，担保下个演出季将提供100万美元的赞助，我还是下令放弃这个计划。董事会进行了激烈讨论，我的意见占了上风。
大都会先前有三种盈利方式——录音、电视和巡演。在我到来之后，与哥伦比亚唱片公司签订了一项合同，每年录制4部全本歌剧，保证大都会一年能得到2万美元的版税收入。但实际上，哥伦比亚从未一年制作过4部全本歌剧的录音，大都会挣到的版税也从来没有达到过2万美元的底线。（尽管如此，哥伦比亚公司还是足额预付了这些版税。）950年再次商谈这些条款时，我试图建立起我所描述的所谓“三国协约”，即RCA胜利公司、哥伦比亚与我们一起，联手制作一系列大都会歌剧院录音，这个项目三方都将受益。
大都会提出这番安排意向的同时，胜利公司率先与几位艺术家签下了专属合同，这些艺术家很叫座，他们参与录制的唱片卖得很好。而与哥伦比亚签订的新合同，我们有些不满意的地方，新合同允许唱片公司在从大都会未来的收入中扣除前些年未挣到的预付版税，这让我们很受伤害。除了理查德·塔克（Richard Tucker，1913-1975，美国男高音）和埃莉诺·丝黛拜尔（Eleanor Steber，1914-1990，美国女高音），哥伦比亚没有签下我们其他的大牌艺人。大都会从哥伦比亚得到的净收益1952年是11000美元，1953年只上升到21000美元。在第二次与这家公司签约后，我们的合作关系渐渐疏远。
1950年代中期，大都会采取了另外的路线，与“每月图书俱乐部”合作创立了一种邮购歌剧录音系列—一“大都会歌剧在你的家中”，这种产品只供给预订者。理查德·阿伦（Alfred ReginaldAllen，1905-1988，曾长期担任大都会副总经理）的分析报告预计，大都会每款录音将获得5万美元的销量，但获得的利润很少。作为该项目的一部分，我们录制了大都会的第二部轻歌剧成功之作——奥芬巴赫的《佩丽肖尔》（La Perichole），后来这个录音贴上RCA的商标出现在唱片店中。最终，因为联盟合同条款的限制，我们直接授权RCA胜利公司使用大都会品牌在欧洲录音。不过这笔商标费对于双方来说都是杯水车薪。新任董事会主席乔治·莫尔上任前很长时间，剧院对靠录音增加收入的期望就都已放弃了。然而在1966年，RCA发行了一张老剧院的纪念专辑，大都会通过这个特殊项目真正赚到6万美元。
电视是另一种盈利方式，但其发展过程与唱片业务大同小异。我上任前，大都会的开幕之夜就实现了电视直播，《唐卡洛斯》（译者注：宾格上任后的第一个新制作）也进行了电视直播，但没有获得赞助。1951年，我在大都会成立了电视分部，聘请威廉姆·莫利斯中介机构代理此类业务。我在自己第一个演出季后的新闻发布会上这样说：“鉴于其重要性，我们相信电视在美国能够承担起歌剧的未来。我感到大都会应该脚踏实地、切实引领这一新型艺术，那就是电视歌剧。”那年秋天，约翰·古特曼（JohnGutman，1902-1992，大都会副总经理）向杜蒙特电视网[美国商业电视网的先驱，由显像管的发明者艾伦·杜蒙（Allen DuMont）于1946年创建，1956年退出网络运营——译者注]提出了三个演播室制作的报价——莫扎特的《后宫诱逃》3.5万美元，拉威尔的《西班牙时光》3.2万美元，《塞维利亚理发师》3.4万美元。杜蒙特一个都没有买。
1952-1953演出季，我们对基金资助的电视直播和剧场闭路电视模式进行了探索，前者显然比后者更赚钱。当时，福特基金会资助了一档叫做《精选》（omnibus）的电视节目，我们将《波希米亚人》和《蝙蝠》缩编成的演播室版本。最终，基金会给我们的13万美元，我们只花了9.6万美元，会计将这笔大额利润划入大都会当时很混乱的账目当中。剧院电视方面，大都会与一家名叫剧院网络电视（Theater Network TV）的公司合作，第一台节目是史蒂文斯主演的《卡门》，为国内的22个城市提供。从经济上讲，基本上不赔不赚，但从技术上说，这是一次灾难：节目只能是黑白画面，没有人对它感到满意，即使我们用上泛光灯来表演，也无济于事。
我们还与特纳电视网（Turner Network Television，美国有线电视频道）合作，为全国范围播出的“剧院电视”策划我们1964年的开幕之夜，将《波希米亚人》的第一幕、《塞维利亚理发师》的第二幕和《阿依达》前两幕，放在同一个晚上演出。我写信给罗伯特·鲍尔，让他安慰一下莫纳科。大都会曾答应莫纳科在开幕之夜担任主演，现在他发现自己必须与塔克分享这一荣誉。我辩解说，精彩片段比全本作品更有意义，因为“大量偏远地区的观众，可能一辈子都没有听过歌剧。”约翰·古特曼不喜欢这个结果，但我认为与电视网这样的合作是有前途的，我在与记者的谈话时敦促大都会的合伙人坚持这一基本路线：“林肯中心会在更多的场合提供更多建设性的合作，让这种形式的演出成为大都会收入的重要来源。”但是林肯中心并不愿意捧场，现实的经济状况比我所期望的缺少吸引力，大都会再没有尝试过剧院电视。在林肯中心，我们的电视播映权只有两次销售成功：开幕之夜净赚了5万美元，以及我的告别庆典演出带来了6.5万美元的利润。
这是我的过错：这个演出季的计划我做得过头了。大都会将有9部新制作，单单头一个星期就安排了4部，肯定无法完成。我没有意识到，新剧院的豪华设备对于设计者们来说是一种怎样的诱惑——每个人都觉得必须用一用这些神奇的机器。然后，这些机器“超负荷”之后就不转了。
我们委托塞缪尔·巴伯为新剧场开幕之夜谱写一部歌剧。他的《伐奈莎》（Vanessa）我们都很欣赏。巴伯选择莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》作为素材，我认为这并不明智——这不是莎翁最有影响力的戏剧。巴伯向我们请求让曾经在英国执导过莎剧、并导演过歌剧和电影的弗朗哥·泽菲雷利为其撰写剧本，并由他负责将该剧搬上舞台。泽菲雷利跟我们一样，对该剧音乐心存质疑，并且在制作方面有些夸张：他要求一个场景里既有狮身人面像，又得用上旋转舞台。在合唱团上台后，台面无法支撑其重量，出现了一些故障，结果整个演出季都未能修复。由于所有布景必须重新搭建，于是第一个星期的四个新制作只能在临时拼凑中进行演出。
我们原计划在那个周末演出施特劳斯的《没有影子的女人》（Die Frau ahne Schatten），却无法进行，我宣布演出推迟。担任指挥的卡尔·伯姆感到非常沮丧，一再追问我为什么他的歌剧要被延期。两个星期后，当这部梅里尔与奥赫恩的联袂制作，在我们新剧院的首个演出季大获得成功的时候，伯姆喜上眉梢。梅里尔与奥赫恩最终用上了新的舞台设备——包括地下舞台，它可以抬升到某个位置（原来的舞台只能升到一半）——而且运转良好。这样的魔术壮举让观众们亲眼目睹，梅里尔和奥赫恩也借此恢复了歌剧最本真的壮观品质，《没有影子的女人》第一次成为真正的流行经典。补充一句，这也离不开我们还拥有莱奥妮·雷萨尼克（Leonie Rysanek，1926-1998，奥地利女高音）扮演的皇后、詹姆斯·金（James King，1925-2005，美国男高音）扮演的皇帝、沃尔特·贝里（Walter Berry，1929-2000，奥地利低男中音），以及克里斯塔·路德维扮演的巴拉克和染工夫人的精彩表演。
很不幸，我们另一个新制作处于无法改进的状态。此前维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner，1917-1966，德国歌剧导演，理查德·瓦格纳之孙）在汉堡歌剧院执导的《罗恩格林》，让我兴奋，让我感动。我请他在新剧场的首个演出季中将其搬上大都会舞台。但剧组到来时，我才发现他的舞台图样与汉堡的制作有所不同，阴暗、厚重，甚至有些呆板。排演费了很大的周折，还让合唱团一动不动地站了一个小时——下场时他们头晕得就像在坐飞机。我当时觉得也许应该说服维兰德·瓦格纳做一些不太大的改动，以便更多地恢复这部作品的浪漫之美。我原本期待他会这样做，但他在到达纽约与我们一起工作之前就去世了。接管他工作的助理，当然不会同意做任何些许的改动，舞台上的一切似乎都是对维兰德的一种敬意。
这个演出季后期，我们有了另一个世界首演——马文·列维（Marvin Levy，1932-2015，美国作曲家）的《悲悼》（MourningBecomes Electra），还有查格尔独一无二、非常动人的《魔笛》。我们还推出了新的《歌女焦空达》和一部场面宏大的《茶花女》，拥有塞西尔·比顿（Cecil Beaton，1904-1980，英国摄影师、服装设计师）设计的做工复杂、造价昂贵的布景。
演出季快结束时，还有一出非常棒的《彼得·格莱姆斯》。科林·戴维斯指挥得很出色，乔·维尔克斯扮演的格莱姆斯令人难忘。虽然因为维尔克斯不愿意与索尔蒂一起工作，我对被迫更换指挥的结果并不感到遗憾——任何时候将维尔克斯带到大都会舞台，都会产生令人欣喜的效果。然而，新剧场首个演出季的最大成功，是另一部施特劳斯的歌剧，它为比尔吉特·尼尔森提供了第一次在美国出演《埃莱克特拉》的机遇。我错过了这部戏的首场演出，正如首演当晚与鲜花一同送给尼尔森的便条所言：“这是我第一次错过你在大都会的首演，但过去繁忙的三个月恐怕终于让我尝到了苦果，今天我感到很不舒服，必须得利用这个周末卧床休息。当然，我会出席下一场演出，祝你今晚好运！”
我收到了尼尔森回赠的花束：
非常感谢你昨天送来的漂亮玫瑰。
很遗憾听说你身体不适。昨天，我们非常想念你。你知道，你已经宠坏了我们，几乎每次演出都与我们相伴，首演总是要到场。
欧洲的一些歌剧院，首演一个月之后，演员看到还有剧院主管偶尔出现在身边，会非常惊讶。
谢谢你宠爱着我们。多多保重，望早日康复。
有这样一句奥地利谚语：一切都会迎刃而解。我是奥地利人，但放在我面前的实际情况绝非如此。在新制作的剧目中，大量的延时工作和额外支出招致了严重问题。我对新时期大都会最大的焦虑，是必须将宝贵的时间、精力以及资金，投入到新组建的青年艺术家巡回演出公司中去，其全称叫做“全美大都会歌剧公司”（下文简称“全美公司”），要求我对其进行遥控督导。
托尼·布利斯相信组建这样一个公司是个好创意，将它提交给董事会。这家公司的扶持者是《读者文摘》杂志创办人之一的华莱士夫人（Lila Wallace，1889-1984，她与丈夫在1922年共同创办了《读者文摘》杂志——译者注），她也是大都会的赞助人。华莱士夫人成长于内地，她感觉自己的童年时光因为歌剧的缺失造成了莫大的缺憾。她喜欢用这样的方式表达这一想法：“如果当我还是个女孩子的时候，就看过《弄臣》该有多好！”过了一段时间，我感觉到她所关心的只是要把《弄臣》放到乡村去演——即使是一出奇烂无比的《弄臣》，也比没有《弄臣》要好。 对于让年轻人组成的巡演公司使用大都会品牌的计划，我一向感到不满。大都会这个品牌是我们授予剧院的顶级艺术家们使用的——它会给艺术家们带来电视档期和录音合同，还有广告邀约。我们的律师总是在追究那些打着大都会的名号，却无权这样做的人。现在这个品牌却被一群在国内小城市巡演的不知名的歌手来使用，但董事会希望这样。1964年，公司确定了1965-1966演出季的首次巡演计划。
这里得说到一个观念性问题。全美公司到内陆地区巡演，他们不能指望用现代派的、实验性的以及非常规的歌剧来吸引观众，虽然在这些作品中，年轻人或许可以一显身手。但当他们推出《茶花女》和《蝴蝶夫人》，就像他们第一个演出季所做的，与真正的大都会演出比起来就显得非常逊色——纽约大都会的演出，每周六都可以在收音机里听到。全美公司在第一个演出季，账面上出现了22.8万美元的亏损，这笔账必须让大都会来把它消化掉。
在第二个演出季一很遗憾正好赶上新大都会在林肯中心的首演—全美公司陷入更深的泥潭，账面损失超过110万。从个人角度上说，我认为全美公司演出水平非常低劣。尽管华莱士夫人签字画押，担保下个演出季将提供100万美元的赞助，我还是下令放弃这个计划。董事会进行了激烈讨论，我的意见占了上风。
大都会先前有三种盈利方式——录音、电视和巡演。在我到来之后，与哥伦比亚唱片公司签订了一项合同，每年录制4部全本歌剧，保证大都会一年能得到2万美元的版税收入。但实际上，哥伦比亚从未一年制作过4部全本歌剧的录音，大都会挣到的版税也从来没有达到过2万美元的底线。（尽管如此，哥伦比亚公司还是足额预付了这些版税。）950年再次商谈这些条款时，我试图建立起我所描述的所谓“三国协约”，即RCA胜利公司、哥伦比亚与我们一起，联手制作一系列大都会歌剧院录音，这个项目三方都将受益。
大都会提出这番安排意向的同时，胜利公司率先与几位艺术家签下了专属合同，这些艺术家很叫座，他们参与录制的唱片卖得很好。而与哥伦比亚签订的新合同，我们有些不满意的地方，新合同允许唱片公司在从大都会未来的收入中扣除前些年未挣到的预付版税，这让我们很受伤害。除了理查德·塔克（Richard Tucker，1913-1975，美国男高音）和埃莉诺·丝黛拜尔（Eleanor Steber，1914-1990，美国女高音），哥伦比亚没有签下我们其他的大牌艺人。大都会从哥伦比亚得到的净收益1952年是11000美元，1953年只上升到21000美元。在第二次与这家公司签约后，我们的合作关系渐渐疏远。
1950年代中期，大都会采取了另外的路线，与“每月图书俱乐部”合作创立了一种邮购歌剧录音系列—一“大都会歌剧在你的家中”，这种产品只供给预订者。理查德·阿伦（Alfred ReginaldAllen，1905-1988，曾长期担任大都会副总经理）的分析报告预计，大都会每款录音将获得5万美元的销量，但获得的利润很少。作为该项目的一部分，我们录制了大都会的第二部轻歌剧成功之作——奥芬巴赫的《佩丽肖尔》（La Perichole），后来这个录音贴上RCA的商标出现在唱片店中。最终，因为联盟合同条款的限制，我们直接授权RCA胜利公司使用大都会品牌在欧洲录音。不过这笔商标费对于双方来说都是杯水车薪。新任董事会主席乔治·莫尔上任前很长时间，剧院对靠录音增加收入的期望就都已放弃了。然而在1966年，RCA发行了一张老剧院的纪念专辑，大都会通过这个特殊项目真正赚到6万美元。
电视是另一种盈利方式，但其发展过程与唱片业务大同小异。我上任前，大都会的开幕之夜就实现了电视直播，《唐卡洛斯》（译者注：宾格上任后的第一个新制作）也进行了电视直播，但没有获得赞助。1951年，我在大都会成立了电视分部，聘请威廉姆·莫利斯中介机构代理此类业务。我在自己第一个演出季后的新闻发布会上这样说：“鉴于其重要性，我们相信电视在美国能够承担起歌剧的未来。我感到大都会应该脚踏实地、切实引领这一新型艺术，那就是电视歌剧。”那年秋天，约翰·古特曼（JohnGutman，1902-1992，大都会副总经理）向杜蒙特电视网[美国商业电视网的先驱，由显像管的发明者艾伦·杜蒙（Allen DuMont）于1946年创建，1956年退出网络运营——译者注]提出了三个演播室制作的报价——莫扎特的《后宫诱逃》3.5万美元，拉威尔的《西班牙时光》3.2万美元，《塞维利亚理发师》3.4万美元。杜蒙特一个都没有买。
1952-1953演出季，我们对基金资助的电视直播和剧场闭路电视模式进行了探索，前者显然比后者更赚钱。当时，福特基金会资助了一档叫做《精选》（omnibus）的电视节目，我们将《波希米亚人》和《蝙蝠》缩编成的演播室版本。最终，基金会给我们的13万美元，我们只花了9.6万美元，会计将这笔大额利润划入大都会当时很混乱的账目当中。剧院电视方面，大都会与一家名叫剧院网络电视（Theater Network TV）的公司合作，第一台节目是史蒂文斯主演的《卡门》，为国内的22个城市提供。从经济上讲，基本上不赔不赚，但从技术上说，这是一次灾难：节目只能是黑白画面，没有人对它感到满意，即使我们用上泛光灯来表演，也无济于事。
我们还与特纳电视网（Turner Network Television，美国有线电视频道）合作，为全国范围播出的“剧院电视”策划我们1964年的开幕之夜，将《波希米亚人》的第一幕、《塞维利亚理发师》的第二幕和《阿依达》前两幕，放在同一个晚上演出。我写信给罗伯特·鲍尔，让他安慰一下莫纳科。大都会曾答应莫纳科在开幕之夜担任主演，现在他发现自己必须与塔克分享这一荣誉。我辩解说，精彩片段比全本作品更有意义，因为“大量偏远地区的观众，可能一辈子都没有听过歌剧。”约翰·古特曼不喜欢这个结果，但我认为与电视网这样的合作是有前途的，我在与记者的谈话时敦促大都会的合伙人坚持这一基本路线：“林肯中心会在更多的场合提供更多建设性的合作，让这种形式的演出成为大都会收入的重要来源。”但是林肯中心并不愿意捧场，现实的经济状况比我所期望的缺少吸引力，大都会再没有尝试过剧院电视。在林肯中心，我们的电视播映权只有两次销售成功：开幕之夜净赚了5万美元，以及我的告别庆典演出带来了6.5万美元的利润。