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可是中国近现代音乐史上成就卓然的大家，他的一生经历了抗日战争、解放战争、社会主义革命与建设三大历史时期。在那个跌宕的时代浪潮中，尽管马可本人似一叶扁舟，历经坎坷与困蹇，但他的人生观、价值观与艺术观却从未偏航。
一段时间以来，关于马可的研究文章不知凡几，关注视角也各不相同。但随着众多音乐学人呕心沥血、在史料中爬罗剔抉、历时八年共同完成的《马可选集》①（以下简称《选集》）的出版，一个全方位、多角度、立体式的马可便呈现在读者面前，进而成为人们了解马可其人、其乐、其思的重要窗口。故此，当《选集》出现在案头之时，甚是兴奋，急于品读，便成为自然之事。《选集》内容涵盖《歌剧卷》（上、下）、《歌曲、器乐、电影卷》《音乐家研究与音乐评论卷》《民族音乐研究卷》《诗文卷》《日记卷》（上、下）、《年表、画传与著作全目》共九卷本。通读《选集》，一个多重身份的马可便浮现出来。
作为作曲家的马可与声乐、器乐创作
马可在中学时代便萌发出对音乐的挚爱之情，大学期间读的却是化学专业。在那个火热的战争年代，马可悟出可用音乐作为隐性武器投入抗战，便愤然决定放弃化学之路，转向音乐创作。这一转变是在结识冼星海之后完成的，可以说冼星海是马可音乐创作上的引路人。
在马可的众多创作中，数量最多的当属歌曲，其产量之高、影响之大、意义之深是毋庸置疑的。据初步统计，马可共创作、改编各类声乐作品六七百首，其中《选集》中就收录了112首，这些作品既有成人歌曲，也有儿童歌曲;既有独唱，也有合唱（包括混声与童声合唱）;既有原创作品，也有民歌、戏曲改编曲。就独唱歌曲而言，多为分节歌式的写法，结构短小精悍。如20世纪30年代的《游击战歌》《守黄河》《太行山的呼声》等表现出一个热血青年面对国难当头的历史担当;40年代的《南泥湾》《我们是民主青年》《咱们工人有力量》等描绘了大生产运动的历史场景以及工人阶级登上历史舞台成为国家主人的意气风发。马可在建国以后创作的声乐作品以歌唱美好生活为总基调，每首作品中均蕴藏着极其质朴的情感特质。
除声乐作品外，马可在不同时期均有器乐作品传世，如管弦乐曲《陕北组曲》以及为电影《画中人》《梅兰芳》《红河激浪》所做的配乐等。这些器乐作品多数未曾出版，《选集》通过整理，将其中相对完整的手稿段落转换成五线谱呈现给读者。尤其是《陕北组曲》，作于1949年，据马可自己说：“当时的情况是我们刚刚解放了大城市，掌握了大型的管弦乐队，但苦于没有能够表现中国人民的生活并富有民族风格的管弦乐曲供大家练习并演奏。在同志们的督促之下，我忙里偷闲，每天挤一点时间，经过一个多月，陆续地把这个东西写成。”②这部作品是建国时期具有代表性的管弦乐曲，为新中国管弦乐这一体裁的曲目建设奠定了基础。
作为一名革命战士，马可以音乐为武器，或积极投身抗战，或深情讴歌火热的现实生活，作品中总是蕴藏着正能量。縱观马可的近四十年的音乐创作，积极、乐观、豁达、向上的精神蕴藏其间，即便是在极其困难的境遇中，也总是能够找到创作的灵感。如《南泥湾》《咱们工人有力量》等作品，早已成为家喻户晓甚至惠于耳口的经典之作，并入选“二十世纪华人音乐经典”。可见，他的创作总是能够与时代脉搏同频共振。作品中彰显出的家国情怀既成就了马可自身，也为中国音乐创作增添了一抹耀眼的亮色。
作为理论家的马可与戏剧音乐创作
戏剧音乐也是马可创作的重要内容之一。延安时期的“民众剧团”与秧歌剧运动实践证明，火热的现实生活不仅给了马可创作上的源头活水，同时也给了他施展戏剧音乐才华的舞台。从单纯的、概括性的、短小的歌曲到复杂的、具体性的、长大的戏剧音乐创作绝非一蹴而就的转换，而是经历了艰难的探索。在这一过程中，马可以民族民间音乐，特别是戏曲音乐为依托，创造性地找到了一条发展新歌剧的路径。那就是向戏曲学习，向戏曲音乐的表现手段与表现方法学习。
《选集》（歌剧卷）中收录了马可独立完成的戏剧音乐作品秧歌剧《夫妻识字》（1944）以及以马可为主要创作成员参与完成的秧歌剧《周子山》（1944），歌剧《白毛女》（1945）、《小二黑结婚》（1952）等乐谱。就《白毛女》而言，其中既有西洋管弦乐队伴奏谱，也有民族管弦乐队伴奏谱，还有重要音乐段落的钢琴伴奏谱。不仅如此，《选集》中还附有主创人员及在《白毛女》首演前后的观众反映及修改意见，这对于全面认识歌剧《白毛女》的艺术价值有很高的史料价值。
应当说，在创作这些戏剧音乐之初，马可无既有经验可循，无成功实践可鉴，向戏曲学习便成为他本能且自主的选择。这是因为，数百年来，戏曲不仅有丰厚的传统，更有沿传至今、影响广泛的优秀剧目。学习戏曲音乐解决音乐戏剧性的手段既是一条捷径，也是彼时最行之有效的创作策略。实践证明，马可创作的上述音乐戏剧作品至今仍具有广泛的社会影响，尤其是歌剧《白毛女》与《小二黑结婚》，不啻是中国歌剧史上两座难以逾越的丰碑。
马可的音乐理论研究与创作实践总是同步的。他在创作每一部作品的过程中都有深度的理论思考，这也使得马可有别于同时代的其他作曲家，边学习、边实践、边思考、边总结贯穿马可一生的音乐之路。特别值得一提的，马可始终践行着中国歌剧必须与民族音乐传统相结合的创作理念。他指出：“事实证明，过去的一些作品吸收了戏曲音乐的这种手法的（不管作者在运用时是自觉的还是不够自觉的），往往会收到很好的效果，得到观众的欢迎，使新歌剧民族风格的实践有了更多的经验。例如《白毛女》中就曾采用了戏曲中的散板或二六板的节奏处理手法，《王贵与李香香》中将这两种板类照戏曲中常用的方式联结在一起，《小二黑结婚》中采用了戏曲音乐在大段抒情时常用的‘散板—慢板—二六板—快板—散板’的结构手法，等等。”③
事实上，无论是马可的歌曲创作还是戏剧音乐创作，始终是在理论与实践的良性互动中完成的，每部作品几乎都有相关文章来谈体会、谈经验、谈问题。如《生活情感的升华——对〈咱们工人有力量〉的创作体会》（1949）、《关于〈白毛女〉的音乐》（1945）、《〈白毛女〉音乐的创作经验》（1946）、《在新歌剧探索的道路上—歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》《关于〈白毛女〉的修改》（1962）等文论，无不鲜明体现出马可理论与实践并重的创作思维。 马可对歌剧艺术的认识是独树一帜的，他说：“当人们在生活中的某种感触逐渐在心中扩大和深化时，就要求抒情的歌调;当生活中充满着美好的与丑恶的、先进的和落后的力量的斗争，充满着人物的思想、性格的复杂变化，音乐家把这种斗争结合着舞台形象表现出来就是歌剧。”④
此外，马可先生还写下了大量的音乐评论，如《论边区民众音乐运动》（手稿整理）、《目前歌曲创作上的几个问题》（1942）、《关于音乐创作问题的报告》（1953）、《电影音乐不能有民族风格吗？》（1956）、《听李淑君唱民歌》（1956）、《乐器仅仅是工具吗？》（1957）、《谈谈歌曲的多种风格》（1959）、《中国革命群众歌曲的艺术特点》（1963）、《怎样对待抒情歌曲》（1965）等，为我们展示了他作为一位卓越的音乐理论家的勤奋和睿智。
戏曲音乐研究可以说是马可音乐理论研究的重中之重，并与他的戏剧音乐创作实践互为因果、紧密相关。其代表性著述有《中国歌剧的发展》（1954）、《对中国戏曲音乐现实主义传统的一点理解》（1955）、《戏曲唱腔改革中的几个问题》（1956）、《在戏曲音乐座谈会上的讲话》（1956）、《戏曲音乐表现现代生活的一些问题》（1958）、《继承戏曲音乐传统，表现社会主义生活》（1958）、《谈谈评剧音乐改革中的几个问题》（1959）、《提高认识，做好戏曲音乐工作》（1959）、《戏曲音乐工作问题》（1959）、《戏曲乐队的作用和发展》（1959）、《发扬戏曲艺术传统不要排斥革新》（1959）、《正确对待戏曲音乐的推陈出新》（1960）《谈评剧〈洪湖赤卫队〉的创作和演出》（1960）、《论戏曲音乐》（生前讲话稿）、《川剧音乐新》（1961）、《戏曲音乐漫谈》（1962）、《关于粤剧音乐》（1962）等。这些论述既有战略性的宏观思考，也有具体剧目的观感体验，对于当今的相关理论研究和创作实践依然有着重要的指导意义。
在上述一系列理论的统摄下，马可的音乐戏剧创作呈现出“生活现实、民族传统、外来影响”三重特征，他鲜明地提出了用戏曲的表现手段体系，来丰富中国民族歌剧创作的理念。某种意义上说，后来的《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等民族歌剧创作都是马可音乐戏剧思维与实践的当代延伸。
作为文学家、革新家、教育家的马可
马可不仅是音乐家，还是文学家、革新家、教育家。从《选集》六中收录了的大量诗歌、散文、文学传记、剧本、自述、序跋以及《选集》七、八（日记卷上下）中首次出版的诸多手稿中。不难看出，马可丰富的生活体验，在点滴记录中透露出其对戏剧与音乐的热爱，这一切聚合为贯穿马可一生创作的情感与素材来源，以实际行动践行着毛泽东走出“小鲁艺”，奔向“大鲁艺”的文艺指导方针。正如马可在《日记的故事》一文中所说的：“要敢于冲决一切桎梏，敢于突破一切陈规旧习，为人之所不能为，想人之所不敢想。”？譽？訛
马可创作中的革新精神也很突出，主要体现在“戏改”工作中，比如1954年在为评剧《志愿军的未婚妻》进行配曲工作，就受到种种阻挠与责难，但马可坚持自己的艺术主张，并表示“决不能向 ‘保守派’妥协！为了新的生活现实，也为了使旧有戏曲获得新的生命，成为新的观众爱好的艺术，必须要离一些‘格’，不离格就要灭亡”？譾？訛。
这些大胆的革新思想在当时是需要勇气的。回头看来，马可的革新精神在音乐教育领域中也有所体现。他曾在延安鲁艺、东北鲁艺、中央戏剧学院、中国戏曲研究院、北京师范大学音乐系、天津中央音乐学院干部进修班、中国戏曲学院等院校讲授民间音乐与戏曲相关课程，为新中国培养了大批音乐人才。尤其是任中国音乐学院代院长期间，为学院的发展绘制了最初的蓝图。比如建院指导思想、教学中三对关系的处理、培养目标、学科学制与课程设置、理论与试验乐团建设等等，从这些千头万绪的教育工作中可以寻见马可的革新思维，并为中国音乐学院的未来发展做出了缜密的宏观思考与具体的实施方案。
结 语
透过《选集》可以窥见出马可之所以“弃化从乐”的根由所在、音乐创作的历史动因、理论阐释的学理逻辑以及在音乐教育上的卓越贡献。《选集》是了解马可音乐人生的重要窗口，同时也能够折射出其所属时代中国音乐的基本概貌。《选集》中关于马可诸多手稿的首次面世，丰富了中国近现代音乐史的研究内容，具有极其重要的史料价值。
向现实生活要素材是马可那一代文艺工作者的自觉追求，为人民服务更是马可的人生哲学。马可所取得的艺术成就，完全得益于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。马可的音乐创作与理论成果既有数量也有质量，既有高原也有高峰，既有高度也有深度。《选集》出版的重要意义不言而喻，正如编委会所言：“我们编选集不仅要‘向后看’—编出一套有学术价值的的历时文献，更要‘向前看’—为历史上的经典在今天的推广和普及、演出和教学，提供更多、更便于被当代人喜爱、接受的版本。”⑦
不僅如此，《选集》的重要意义还在于向世人展示了一个始终践行“以人民为中心”的创作导向的马可，其典范及对当代音乐创作的启示作用不容忽视。从此层面上说，《选集》的出版，功在当下，利在千秋。
向马可先生致敬！
① 《马可选集》编辑委员会编《马可选集》，人民音乐出版社2017年版。
② 《马可选集》（卷三），第371页。
③ 马可《新歌剧与旧传统—对从戏曲基础上发展新歌剧的看法》，参见中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社1958年版，第146页。
④ 《马可选集》（卷四），第56页。
⑤ 《马可选集》（卷二），第393页。
⑥ 《马可选集》（卷八），第770页。
⑦ 《马可选集》（卷三），第652页。
钱庆利
一段时间以来，关于马可的研究文章不知凡几，关注视角也各不相同。但随着众多音乐学人呕心沥血、在史料中爬罗剔抉、历时八年共同完成的《马可选集》①（以下简称《选集》）的出版，一个全方位、多角度、立体式的马可便呈现在读者面前，进而成为人们了解马可其人、其乐、其思的重要窗口。故此，当《选集》出现在案头之时，甚是兴奋，急于品读，便成为自然之事。《选集》内容涵盖《歌剧卷》（上、下）、《歌曲、器乐、电影卷》《音乐家研究与音乐评论卷》《民族音乐研究卷》《诗文卷》《日记卷》（上、下）、《年表、画传与著作全目》共九卷本。通读《选集》，一个多重身份的马可便浮现出来。
作为作曲家的马可与声乐、器乐创作
马可在中学时代便萌发出对音乐的挚爱之情，大学期间读的却是化学专业。在那个火热的战争年代，马可悟出可用音乐作为隐性武器投入抗战，便愤然决定放弃化学之路，转向音乐创作。这一转变是在结识冼星海之后完成的，可以说冼星海是马可音乐创作上的引路人。
在马可的众多创作中，数量最多的当属歌曲，其产量之高、影响之大、意义之深是毋庸置疑的。据初步统计，马可共创作、改编各类声乐作品六七百首，其中《选集》中就收录了112首，这些作品既有成人歌曲，也有儿童歌曲;既有独唱，也有合唱（包括混声与童声合唱）;既有原创作品，也有民歌、戏曲改编曲。就独唱歌曲而言，多为分节歌式的写法，结构短小精悍。如20世纪30年代的《游击战歌》《守黄河》《太行山的呼声》等表现出一个热血青年面对国难当头的历史担当;40年代的《南泥湾》《我们是民主青年》《咱们工人有力量》等描绘了大生产运动的历史场景以及工人阶级登上历史舞台成为国家主人的意气风发。马可在建国以后创作的声乐作品以歌唱美好生活为总基调，每首作品中均蕴藏着极其质朴的情感特质。
除声乐作品外，马可在不同时期均有器乐作品传世，如管弦乐曲《陕北组曲》以及为电影《画中人》《梅兰芳》《红河激浪》所做的配乐等。这些器乐作品多数未曾出版，《选集》通过整理，将其中相对完整的手稿段落转换成五线谱呈现给读者。尤其是《陕北组曲》，作于1949年，据马可自己说：“当时的情况是我们刚刚解放了大城市，掌握了大型的管弦乐队，但苦于没有能够表现中国人民的生活并富有民族风格的管弦乐曲供大家练习并演奏。在同志们的督促之下，我忙里偷闲，每天挤一点时间，经过一个多月，陆续地把这个东西写成。”②这部作品是建国时期具有代表性的管弦乐曲，为新中国管弦乐这一体裁的曲目建设奠定了基础。
作为一名革命战士，马可以音乐为武器，或积极投身抗战，或深情讴歌火热的现实生活，作品中总是蕴藏着正能量。縱观马可的近四十年的音乐创作，积极、乐观、豁达、向上的精神蕴藏其间，即便是在极其困难的境遇中，也总是能够找到创作的灵感。如《南泥湾》《咱们工人有力量》等作品，早已成为家喻户晓甚至惠于耳口的经典之作，并入选“二十世纪华人音乐经典”。可见，他的创作总是能够与时代脉搏同频共振。作品中彰显出的家国情怀既成就了马可自身，也为中国音乐创作增添了一抹耀眼的亮色。
作为理论家的马可与戏剧音乐创作
戏剧音乐也是马可创作的重要内容之一。延安时期的“民众剧团”与秧歌剧运动实践证明，火热的现实生活不仅给了马可创作上的源头活水，同时也给了他施展戏剧音乐才华的舞台。从单纯的、概括性的、短小的歌曲到复杂的、具体性的、长大的戏剧音乐创作绝非一蹴而就的转换，而是经历了艰难的探索。在这一过程中，马可以民族民间音乐，特别是戏曲音乐为依托，创造性地找到了一条发展新歌剧的路径。那就是向戏曲学习，向戏曲音乐的表现手段与表现方法学习。
《选集》（歌剧卷）中收录了马可独立完成的戏剧音乐作品秧歌剧《夫妻识字》（1944）以及以马可为主要创作成员参与完成的秧歌剧《周子山》（1944），歌剧《白毛女》（1945）、《小二黑结婚》（1952）等乐谱。就《白毛女》而言，其中既有西洋管弦乐队伴奏谱，也有民族管弦乐队伴奏谱，还有重要音乐段落的钢琴伴奏谱。不仅如此，《选集》中还附有主创人员及在《白毛女》首演前后的观众反映及修改意见，这对于全面认识歌剧《白毛女》的艺术价值有很高的史料价值。
应当说，在创作这些戏剧音乐之初，马可无既有经验可循，无成功实践可鉴，向戏曲学习便成为他本能且自主的选择。这是因为，数百年来，戏曲不仅有丰厚的传统，更有沿传至今、影响广泛的优秀剧目。学习戏曲音乐解决音乐戏剧性的手段既是一条捷径，也是彼时最行之有效的创作策略。实践证明，马可创作的上述音乐戏剧作品至今仍具有广泛的社会影响，尤其是歌剧《白毛女》与《小二黑结婚》，不啻是中国歌剧史上两座难以逾越的丰碑。
马可的音乐理论研究与创作实践总是同步的。他在创作每一部作品的过程中都有深度的理论思考，这也使得马可有别于同时代的其他作曲家，边学习、边实践、边思考、边总结贯穿马可一生的音乐之路。特别值得一提的，马可始终践行着中国歌剧必须与民族音乐传统相结合的创作理念。他指出：“事实证明，过去的一些作品吸收了戏曲音乐的这种手法的（不管作者在运用时是自觉的还是不够自觉的），往往会收到很好的效果，得到观众的欢迎，使新歌剧民族风格的实践有了更多的经验。例如《白毛女》中就曾采用了戏曲中的散板或二六板的节奏处理手法，《王贵与李香香》中将这两种板类照戏曲中常用的方式联结在一起，《小二黑结婚》中采用了戏曲音乐在大段抒情时常用的‘散板—慢板—二六板—快板—散板’的结构手法，等等。”③
事实上，无论是马可的歌曲创作还是戏剧音乐创作，始终是在理论与实践的良性互动中完成的，每部作品几乎都有相关文章来谈体会、谈经验、谈问题。如《生活情感的升华——对〈咱们工人有力量〉的创作体会》（1949）、《关于〈白毛女〉的音乐》（1945）、《〈白毛女〉音乐的创作经验》（1946）、《在新歌剧探索的道路上—歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》《关于〈白毛女〉的修改》（1962）等文论，无不鲜明体现出马可理论与实践并重的创作思维。 马可对歌剧艺术的认识是独树一帜的，他说：“当人们在生活中的某种感触逐渐在心中扩大和深化时，就要求抒情的歌调;当生活中充满着美好的与丑恶的、先进的和落后的力量的斗争，充满着人物的思想、性格的复杂变化，音乐家把这种斗争结合着舞台形象表现出来就是歌剧。”④
此外，马可先生还写下了大量的音乐评论，如《论边区民众音乐运动》（手稿整理）、《目前歌曲创作上的几个问题》（1942）、《关于音乐创作问题的报告》（1953）、《电影音乐不能有民族风格吗？》（1956）、《听李淑君唱民歌》（1956）、《乐器仅仅是工具吗？》（1957）、《谈谈歌曲的多种风格》（1959）、《中国革命群众歌曲的艺术特点》（1963）、《怎样对待抒情歌曲》（1965）等，为我们展示了他作为一位卓越的音乐理论家的勤奋和睿智。
戏曲音乐研究可以说是马可音乐理论研究的重中之重，并与他的戏剧音乐创作实践互为因果、紧密相关。其代表性著述有《中国歌剧的发展》（1954）、《对中国戏曲音乐现实主义传统的一点理解》（1955）、《戏曲唱腔改革中的几个问题》（1956）、《在戏曲音乐座谈会上的讲话》（1956）、《戏曲音乐表现现代生活的一些问题》（1958）、《继承戏曲音乐传统，表现社会主义生活》（1958）、《谈谈评剧音乐改革中的几个问题》（1959）、《提高认识，做好戏曲音乐工作》（1959）、《戏曲音乐工作问题》（1959）、《戏曲乐队的作用和发展》（1959）、《发扬戏曲艺术传统不要排斥革新》（1959）、《正确对待戏曲音乐的推陈出新》（1960）《谈评剧〈洪湖赤卫队〉的创作和演出》（1960）、《论戏曲音乐》（生前讲话稿）、《川剧音乐新》（1961）、《戏曲音乐漫谈》（1962）、《关于粤剧音乐》（1962）等。这些论述既有战略性的宏观思考，也有具体剧目的观感体验，对于当今的相关理论研究和创作实践依然有着重要的指导意义。
在上述一系列理论的统摄下，马可的音乐戏剧创作呈现出“生活现实、民族传统、外来影响”三重特征，他鲜明地提出了用戏曲的表现手段体系，来丰富中国民族歌剧创作的理念。某种意义上说，后来的《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等民族歌剧创作都是马可音乐戏剧思维与实践的当代延伸。
作为文学家、革新家、教育家的马可
马可不仅是音乐家，还是文学家、革新家、教育家。从《选集》六中收录了的大量诗歌、散文、文学传记、剧本、自述、序跋以及《选集》七、八（日记卷上下）中首次出版的诸多手稿中。不难看出，马可丰富的生活体验，在点滴记录中透露出其对戏剧与音乐的热爱，这一切聚合为贯穿马可一生创作的情感与素材来源，以实际行动践行着毛泽东走出“小鲁艺”，奔向“大鲁艺”的文艺指导方针。正如马可在《日记的故事》一文中所说的：“要敢于冲决一切桎梏，敢于突破一切陈规旧习，为人之所不能为，想人之所不敢想。”？譽？訛
马可创作中的革新精神也很突出，主要体现在“戏改”工作中，比如1954年在为评剧《志愿军的未婚妻》进行配曲工作，就受到种种阻挠与责难，但马可坚持自己的艺术主张，并表示“决不能向 ‘保守派’妥协！为了新的生活现实，也为了使旧有戏曲获得新的生命，成为新的观众爱好的艺术，必须要离一些‘格’，不离格就要灭亡”？譾？訛。
这些大胆的革新思想在当时是需要勇气的。回头看来，马可的革新精神在音乐教育领域中也有所体现。他曾在延安鲁艺、东北鲁艺、中央戏剧学院、中国戏曲研究院、北京师范大学音乐系、天津中央音乐学院干部进修班、中国戏曲学院等院校讲授民间音乐与戏曲相关课程，为新中国培养了大批音乐人才。尤其是任中国音乐学院代院长期间，为学院的发展绘制了最初的蓝图。比如建院指导思想、教学中三对关系的处理、培养目标、学科学制与课程设置、理论与试验乐团建设等等，从这些千头万绪的教育工作中可以寻见马可的革新思维，并为中国音乐学院的未来发展做出了缜密的宏观思考与具体的实施方案。
结 语
透过《选集》可以窥见出马可之所以“弃化从乐”的根由所在、音乐创作的历史动因、理论阐释的学理逻辑以及在音乐教育上的卓越贡献。《选集》是了解马可音乐人生的重要窗口，同时也能够折射出其所属时代中国音乐的基本概貌。《选集》中关于马可诸多手稿的首次面世，丰富了中国近现代音乐史的研究内容，具有极其重要的史料价值。
向现实生活要素材是马可那一代文艺工作者的自觉追求，为人民服务更是马可的人生哲学。马可所取得的艺术成就，完全得益于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。马可的音乐创作与理论成果既有数量也有质量，既有高原也有高峰，既有高度也有深度。《选集》出版的重要意义不言而喻，正如编委会所言：“我们编选集不仅要‘向后看’—编出一套有学术价值的的历时文献，更要‘向前看’—为历史上的经典在今天的推广和普及、演出和教学，提供更多、更便于被当代人喜爱、接受的版本。”⑦
不僅如此，《选集》的重要意义还在于向世人展示了一个始终践行“以人民为中心”的创作导向的马可，其典范及对当代音乐创作的启示作用不容忽视。从此层面上说，《选集》的出版，功在当下，利在千秋。
向马可先生致敬！
① 《马可选集》编辑委员会编《马可选集》，人民音乐出版社2017年版。
② 《马可选集》（卷三），第371页。
③ 马可《新歌剧与旧传统—对从戏曲基础上发展新歌剧的看法》，参见中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社1958年版，第146页。
④ 《马可选集》（卷四），第56页。
⑤ 《马可选集》（卷二），第393页。
⑥ 《马可选集》（卷八），第770页。
⑦ 《马可选集》（卷三），第652页。
钱庆利