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【摘要】上世纪90年代以来，消费主义文化波及中国传媒领域，在它的影响下，电视节目在节目风格、内涵和导向上发生不同程度的改变。
【关键词】消费主义；春晚
春节联欢晚会的雏形见于1956年的《春节大联欢》，半个多世纪的时间将这个除夕夜里的庆典节目塑造成为象征中国传统文化的名片，而上世纪90年代起，消费主义文化波及中国传媒领域，在它的影响下，电视节目在节目风格、内涵和导向上发生不同程度的改变。
本文尝试通过分析近年来春晚在消费文化语境下不同的生存状态，解读其在文化上的改革和探索，试图为身处消费时代的春节联欢晚会的创作带来一些启示。
一、消费激流与春晚的迷失
1、艺术文本的消费化
（1）倚重物质引发的审美疏离
回望半个世纪前的《春节大联欢》节目，除却技术手段和设备工具，同样质朴粗糙的还有节目的表现形式：节目开场时，介绍嘉宾入场、甚至小朋友们围着嘉宾讨要签名的情景也能名正言顺地成为春晚盛会的一部分。晚会还支持点播，被点到的嘉宾直接从座位上起身站在原来的位置上开口唱歌。然而今天，我们抱着忆苦思甜的心态回顾这个50年前的节目时，仍然能从晃动的画面和颤抖的音律背后感受到那个年代的热闹与祥和。
1983年，首届春晚场馆只有六百平米；4年后，场馆面积终于扩充到一千平米；如今，春晚现场搬到了一千六百平米的圆形演播大厅，多媒体技术、画面融合技术等等把春晚打造成极尽富丽的视觉盛宴，而观众热情没有提升，取而代之是下的降观赏期待和参与愿望。
一方面，受众的世界才是春晚的世界。而受众面对极尽炫耀的技术世界，除了超负荷的视听感受，往往收获甚少。另一方面，艺术之美源于对心灵的滋润，而承受视听刺激的受众恐怕也无暇去寻找这光怪陆离世界里的生命的温泉。
（2）作为符号的个体及其作品的意义。
1961年，洛尔塔文提出“消费偶像”的概念。电视综艺节目里层出不穷的话题人物一定意义都是上的洛尔塔文所谓的“消费偶像”。然而更糟糕的是，当下的受众已经从被动地接受电视节目投来的消费内容，发展到主动靠近明星，挖掘和创作消费内容。
纵观整个春晚的符号化现象，根本的问题并不在于某个特定的演员或者节目化身为中流砥柱般的、象征春晚以及春晚寓意的欢喜和乐氛围的符号。根本的问题是，这样的赖于受众记忆滞留性的象征能够维持多久的生命呢？陷入这种艰难境地的时候，个别作品选择符号化和欲望化叙事：利用隐喻手法，以欲望式表达给观众留下印象。
沦为欲望符号的作品或演员的艺术指向从精神层面的温馨浪漫转化为情欲内涵。2000年的小品《同桌的她》由潘长江、巩汉林两个男演员倾诉对同桌“阿芳”的情愫展开，自然而然地将稚拙的爱情理想和深厚纯洁友情主题呈现出来。整个作品表现出的是对青涩情感的回忆和纯真友谊的礼赞。而2011年的小品《同桌的你》则以重用欲望化隐喻吸引观众：从“此处隐去……字”的台词、到突然出现酒店房卡等元素都是欲望符号。他们通过有意地触动观众神经而对其造成刺激，但这样的方式丝毫不能引发观众对作品的好感。
二、春晚美感回归之路
1、“春晚，有意义才有意思。”
在我看来，春晚节目的灵魂在于一种通俗而深切的关怀。纵观2012年春晚创作的全过程，很多节目在创作时都注意了这一点，以小品《我们的幸福》为例。开心麻花剧组的小品在排练过程中曾经三易其名：从《魔鬼终结者》到《怀胎十月》，再到为我们所熟知的《我们的幸福》，单从节目名称的变更就能看出其叙事重点的迁移。此外，作为以盈利为目的的剧场节目创作团队，春晚之前，开心麻花创作思路就是以笑点搏喝彩、以滑稽娱观众，而在春晚的舞台上，这个单纯具有娱乐功能的小品终于几经周折，转化为具有人文高度的艺术品，使原本轻佻而单薄的剧场节目具有现实意义和情感深度。
2、“新”与“老”的制衡
回忆往届经典的春晚节目，浮现在人们脑海里的无非几个屈指可数的固定演员。再就是客串到节目中去的主持人，在勉强的争取到的一丝新意背后，但透出无奈的技穷之感。
尽管在近两年的春晚中，我们能看到一些富有才华的新面孔。然而在推举新人，打破旧有演员格局的道路上，春晚才刚刚开始：小品领域的开心麻花只是暂露头角，相声领域的新秀贾玲、白凯南等等也鲜有露面；歌舞方面，来自草根阶层旭日阳刚、西单女孩、朱之文等表现差强人意；而魔术领域至今还没有出现一个可以撼动刘谦的角色。以新兴力量制衡老演员的影响力是一个漫长的过程，但所幸，我们已经开始了积极的尝试。
三、对春晚创作发展的思考
1、美与技术的思辨
春晚的意义不是电视节目制作的水准的年终盘点，是站在平民视觉上描述时代。在辛劳工作一整年的大众面前展示技术之炫目、场面之华美、艺术表现力之恢弘磅礴，除了带来视听觉刺激之外，更多是造成超负荷审美。而那些以通俗化、简易化的形式触摸时代、触动人心的作品往往可以四两拨千斤，赢得更多掌声。那么技术手段在春晚中究竟担当怎样的角色呢？
春晚对物质手段运用程度的问题就是技术和美的思辨问题。李泽厚先生将美感分为悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志三个层次。触动和优化人的根本意志的作品，才是艺术作品中的上乘之作。而光怪陆离的技术效果往往止步于“悦耳悦目”的初级美感，而要实现“悦神悦志”，需要思想内容与技术手段的有机结合。在这种结合中，技术所扮演的应该是一个贯穿其中而不着痕迹的角色。也就是说，当技术在艺术中渐渐遁形的时候，也就是技术存在价值渐渐提升的时候。2005年的舞蹈节目《千手观音》就是一个典范，节目也运用了当时先进舞台技术和光效技术，在人物包装上可苛求细致华美，但节目结束之后，人们津津乐道的是整个舞蹈带给人的审美震撼，是技术和艺术结合下的磅礴的美感，是内容美和形式美的双重实现。
现代技术是声画语言的支持者、光怪陆离世界的创造者，它所实现的是艺术表现超凡的可能性，而不是美感本身。只有通过深思而获得的精神才是作品飞升至美的高度的跳板。
2、消费文化与传媒文化的思辨。
从90年代后期起，大众文化开始由通俗性文化转化为消费性文化。而电视艺术本身就是通俗的大众化艺术，春节联欢晚会本身更是一种极其大众化色彩的艺术，它的目标受众是中华文化背景下的所有人、甚至包括认同中国文明的外国人。在电视节目中单纯追求独立的艺术化审美是不现实的。但同时，将消费文化与传媒文化混为一谈的直接后果就是导致艺术性与思想性的削减和死亡。电视艺术节目追求的就是在消费主义洪流中争得物质生命同艺术灵魂的健康状态。
具体到春节联欢晚会，要做到以下几点：首先，坚持节目意义先行，将对日常生活的深度体验的程度作为衡量节目的重要尺度。放弃单纯刺激感官的节目作品，用人文内涵充实徒有其表的艺术表演。其次，尽量避免符号化现象的出现，具体来说，尽量避免系列性节目或专用个别艺术家，倡导演员、内容、风格的多元化。最后，加深美学积淀。不论在形式上还是内容上，追求超越精神消费快感的、愉悦而隽永的审美感受。
【关键词】消费主义；春晚
春节联欢晚会的雏形见于1956年的《春节大联欢》，半个多世纪的时间将这个除夕夜里的庆典节目塑造成为象征中国传统文化的名片，而上世纪90年代起，消费主义文化波及中国传媒领域，在它的影响下，电视节目在节目风格、内涵和导向上发生不同程度的改变。
本文尝试通过分析近年来春晚在消费文化语境下不同的生存状态，解读其在文化上的改革和探索，试图为身处消费时代的春节联欢晚会的创作带来一些启示。
一、消费激流与春晚的迷失
1、艺术文本的消费化
（1）倚重物质引发的审美疏离
回望半个世纪前的《春节大联欢》节目，除却技术手段和设备工具，同样质朴粗糙的还有节目的表现形式：节目开场时，介绍嘉宾入场、甚至小朋友们围着嘉宾讨要签名的情景也能名正言顺地成为春晚盛会的一部分。晚会还支持点播，被点到的嘉宾直接从座位上起身站在原来的位置上开口唱歌。然而今天，我们抱着忆苦思甜的心态回顾这个50年前的节目时，仍然能从晃动的画面和颤抖的音律背后感受到那个年代的热闹与祥和。
1983年，首届春晚场馆只有六百平米；4年后，场馆面积终于扩充到一千平米；如今，春晚现场搬到了一千六百平米的圆形演播大厅，多媒体技术、画面融合技术等等把春晚打造成极尽富丽的视觉盛宴，而观众热情没有提升，取而代之是下的降观赏期待和参与愿望。
一方面，受众的世界才是春晚的世界。而受众面对极尽炫耀的技术世界，除了超负荷的视听感受，往往收获甚少。另一方面，艺术之美源于对心灵的滋润，而承受视听刺激的受众恐怕也无暇去寻找这光怪陆离世界里的生命的温泉。
（2）作为符号的个体及其作品的意义。
1961年，洛尔塔文提出“消费偶像”的概念。电视综艺节目里层出不穷的话题人物一定意义都是上的洛尔塔文所谓的“消费偶像”。然而更糟糕的是，当下的受众已经从被动地接受电视节目投来的消费内容，发展到主动靠近明星，挖掘和创作消费内容。
纵观整个春晚的符号化现象，根本的问题并不在于某个特定的演员或者节目化身为中流砥柱般的、象征春晚以及春晚寓意的欢喜和乐氛围的符号。根本的问题是，这样的赖于受众记忆滞留性的象征能够维持多久的生命呢？陷入这种艰难境地的时候，个别作品选择符号化和欲望化叙事：利用隐喻手法，以欲望式表达给观众留下印象。
沦为欲望符号的作品或演员的艺术指向从精神层面的温馨浪漫转化为情欲内涵。2000年的小品《同桌的她》由潘长江、巩汉林两个男演员倾诉对同桌“阿芳”的情愫展开，自然而然地将稚拙的爱情理想和深厚纯洁友情主题呈现出来。整个作品表现出的是对青涩情感的回忆和纯真友谊的礼赞。而2011年的小品《同桌的你》则以重用欲望化隐喻吸引观众：从“此处隐去……字”的台词、到突然出现酒店房卡等元素都是欲望符号。他们通过有意地触动观众神经而对其造成刺激，但这样的方式丝毫不能引发观众对作品的好感。
二、春晚美感回归之路
1、“春晚，有意义才有意思。”
在我看来，春晚节目的灵魂在于一种通俗而深切的关怀。纵观2012年春晚创作的全过程，很多节目在创作时都注意了这一点，以小品《我们的幸福》为例。开心麻花剧组的小品在排练过程中曾经三易其名：从《魔鬼终结者》到《怀胎十月》，再到为我们所熟知的《我们的幸福》，单从节目名称的变更就能看出其叙事重点的迁移。此外，作为以盈利为目的的剧场节目创作团队，春晚之前，开心麻花创作思路就是以笑点搏喝彩、以滑稽娱观众，而在春晚的舞台上，这个单纯具有娱乐功能的小品终于几经周折，转化为具有人文高度的艺术品，使原本轻佻而单薄的剧场节目具有现实意义和情感深度。
2、“新”与“老”的制衡
回忆往届经典的春晚节目，浮现在人们脑海里的无非几个屈指可数的固定演员。再就是客串到节目中去的主持人，在勉强的争取到的一丝新意背后，但透出无奈的技穷之感。
尽管在近两年的春晚中，我们能看到一些富有才华的新面孔。然而在推举新人，打破旧有演员格局的道路上，春晚才刚刚开始：小品领域的开心麻花只是暂露头角，相声领域的新秀贾玲、白凯南等等也鲜有露面；歌舞方面，来自草根阶层旭日阳刚、西单女孩、朱之文等表现差强人意；而魔术领域至今还没有出现一个可以撼动刘谦的角色。以新兴力量制衡老演员的影响力是一个漫长的过程，但所幸，我们已经开始了积极的尝试。
三、对春晚创作发展的思考
1、美与技术的思辨
春晚的意义不是电视节目制作的水准的年终盘点，是站在平民视觉上描述时代。在辛劳工作一整年的大众面前展示技术之炫目、场面之华美、艺术表现力之恢弘磅礴，除了带来视听觉刺激之外，更多是造成超负荷审美。而那些以通俗化、简易化的形式触摸时代、触动人心的作品往往可以四两拨千斤，赢得更多掌声。那么技术手段在春晚中究竟担当怎样的角色呢？
春晚对物质手段运用程度的问题就是技术和美的思辨问题。李泽厚先生将美感分为悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志三个层次。触动和优化人的根本意志的作品，才是艺术作品中的上乘之作。而光怪陆离的技术效果往往止步于“悦耳悦目”的初级美感，而要实现“悦神悦志”，需要思想内容与技术手段的有机结合。在这种结合中，技术所扮演的应该是一个贯穿其中而不着痕迹的角色。也就是说，当技术在艺术中渐渐遁形的时候，也就是技术存在价值渐渐提升的时候。2005年的舞蹈节目《千手观音》就是一个典范，节目也运用了当时先进舞台技术和光效技术，在人物包装上可苛求细致华美，但节目结束之后，人们津津乐道的是整个舞蹈带给人的审美震撼，是技术和艺术结合下的磅礴的美感，是内容美和形式美的双重实现。
现代技术是声画语言的支持者、光怪陆离世界的创造者，它所实现的是艺术表现超凡的可能性，而不是美感本身。只有通过深思而获得的精神才是作品飞升至美的高度的跳板。
2、消费文化与传媒文化的思辨。
从90年代后期起，大众文化开始由通俗性文化转化为消费性文化。而电视艺术本身就是通俗的大众化艺术，春节联欢晚会本身更是一种极其大众化色彩的艺术，它的目标受众是中华文化背景下的所有人、甚至包括认同中国文明的外国人。在电视节目中单纯追求独立的艺术化审美是不现实的。但同时，将消费文化与传媒文化混为一谈的直接后果就是导致艺术性与思想性的削减和死亡。电视艺术节目追求的就是在消费主义洪流中争得物质生命同艺术灵魂的健康状态。
具体到春节联欢晚会，要做到以下几点：首先，坚持节目意义先行，将对日常生活的深度体验的程度作为衡量节目的重要尺度。放弃单纯刺激感官的节目作品，用人文内涵充实徒有其表的艺术表演。其次，尽量避免符号化现象的出现，具体来说，尽量避免系列性节目或专用个别艺术家，倡导演员、内容、风格的多元化。最后，加深美学积淀。不论在形式上还是内容上，追求超越精神消费快感的、愉悦而隽永的审美感受。