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【摘要】民间艺术的价值在于它的原始性，在于唤醒和刺激当代艺术家的创造力。而现代艺术的意义在于创造新的文化价值。在绘画、剪纸、雕塑、陶艺、装置等艺术领域里，-些艺术家用现代艺术观念去开掘民间的特有材料，形成了自己独特的艺术语言。从民间到现代的转换，有三个要素：材料、图式和观念。
【关键词】民间艺术；现代艺术；传统；群体思维；创造意识
从民间到现代，从地理概念上讲“民间”这个词对应的是“官方”，或者“都市”，但我们如果从文化内涵的角度来看“民间”和“精英”以及“传统”和“现代”是对应的范畴。
在西方，当文艺复兴把写实艺术推到了极致时，马蒂斯、保罗·克利、毕加索、贾科梅蒂等艺术大师们毅然远离了那一个世纪精致的艺术技巧与艺术程式化价值，他们发现，在民间艺术中那些夸张的比例、古怪而拙朴的形式充满着极大的创造力。摩尔甚至说：“我把希腊和文艺复兴看成仇敌，人们必须把这一切都甩开，从原始艺术重新开始。”
在中国，随着新时期美术思潮的兴起，在西方现代艺术中的原始主义观念冲击下，一些艺术家突然发现在我们的“传统”中还有一个更为深远和正统的“传统”这就是民间艺术。
民间艺术它不仅仅是指绘画和工艺，而包括一切民间的，具有艺术因素的文化物质。民间艺术的价值在于它的原始性，它是一种封闭状态中的文化，是群体性质的艺术样式，它不存在个人风格，它的最大价值在于唤醒和刺激当代艺术家的创造性。而现代意识，就是置身于现代化运动中的人的主观意识。
民间艺术与现代艺术二者在艺术价值上不可相提并论。民间艺术家只是对群体思维下的艺术形式的熟练、重复演进而已。而现代艺术家的意义在于创造新的文化价值，现代艺术创作中视观念创造为第一性，其次才是怎样去选择形式。
从民间到现代的转换，有三个要素。第一是材料：艺术家是从材料思维出发而不是主题思维在先。材料的应用在今日艺术的创作中越来越重要，人性与物性相互关系的处理体现出艺术家的智慧；第二是图形：即艺术家创作时以图形为主，各种材料从属于图形的需要；第三个要素也是最为重要的要素，就是观念：“整个艺术发展史，不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的发展史。”（贡布里希《艺术发展史》第21页）因此，“观念”这个要素对艺术家来说是一个很大的考验。艺术家只有在对社会认识的基础上，才有对材料的透彻理解和极富个性的图式符号。才能创作出具有时代性的好作品。
20世纪80年代以来，在绘画、剪纸、木雕、陶艺、装置等各类作品中都有一些很好的作品，这些艺术家用现代艺术观念去开掘民间的特有材料，充分发挥材料的特性，形成了自己独特的艺术语言。
“贵州现象”可以说就是一个很有分量的例证。贵州的民族成分丰富，使这个区域有着独特的审美意识。这里地缘文化的封闭性，保留着更多自然纯朴的文化底蕴。新时期以来，贵州的美术家们既吸取了本土的民族民间艺术精华，又打破了民族民间艺术程式化的狭窄和封闭，他们使用不同的材料，保持着各自鲜明的艺术个性。
蒲国昌是这个艺术群体的代表人物之一，他对贵州的蜡染技术很有研究，他将西方现代艺术观念引入水墨画之中，画面中民间色彩强烈、人物形象夸张变形，具有强烈放纵、澎湃汹涌的原始生命力。90年代之后，蒲国昌的水墨作品更加沉着，图腾头像隐没在块面和线条交叠的构成中。形象的分解、重叠表现出艺术家对当代人生存状态的反省。
这个艺术群体中还有，尹光中以神话传说为主题创作的砂陶作品《华夏祖神》；董克俊以秦汉精神为主题创作的黑白木刻《秦汉楚歌》；田世信以历史人物为主题创作的大型雕塑；蒲国昌的国画作品《历史的创造》；等等。客观评价，由于这个艺术群体他们之间的艺术修养参差不齐，有的作品长于构成，弱于精神，过多地注重了民间艺术中的对称性和装饰性。所以，现代的民间艺术要不要包含装饰性，或者要继承多少装饰性值得思考。
画家曹力是当代艺术家中原始主义意味较强的艺术家。解读他的作品，我们不应仅仅从“民间艺术”这个视角去认识它，而应当从一个更大的角度去理解它，这就是原始主义。原始主义或者说部落艺术它涉及民间艺术、儿童艺术、种族艺术。原始主义唤醒人类历史和自然的起源。
曹力说：“陈老莲的《水浒叶子》，永乐宫和敦煌莫高窟中的壁画，汉代和唐代的石刻，龙门和麦积山的石窟、民间剪纸、刺绣蜡染……这些古人和民间艺术的创造的艺术品把他的‘眼和心装得满满’的。”在他的《旷野》《乐园》等许多作品中，可以看见他用民间艺术夸张的比例、荒诞古怪的造型结构以及野性的活力，来构筑一个犹如原始人类与现代人类的共同“梦境”。
在雕塑这个领域里，从民间到现代最具影响的无疑是傅中望。他借鉴我们中国文化深厚泥土中的“榫卯”概念为作品的母体，建立自我的造型语言，把对生命、世界与现实的思考，楔进他的榫卯装置之中，将榫与卯之间的分离、联接与穿插，同天人关系、人际关系、文化关系等现实世界联系起来。批评家彭德对傅中望的作品高度评价：“榫卯结构是中国古代造型的一个母语，它携带着中国思想与中国艺术特征，傅中望以非表达方式将榫卯结构从民间造型中剥离出来，在艺术上具有双重意义、在语言符号上排除了西方文化中心主义，在艺术境界上超越了传统。”
与傅中望截然不同，吕胜中的艺术选择是一种流动的个体性符号，洋溢着民族底层感觉的视觉形式，充满了民间的巫术感与集体思维。吕胜中的艺术发展大体经历了三大阶段：第一阶段。向山东年画学习，并尽量多地沿用和改造传统年画的程式，来表现新思想、新生活；第二阶段。前期为一批大剪纸，后期为一批工笔画，这阶段确立了吕胜中以后全部创作的总基调——生命本源力量的象征；第三阶段，即现代形态阶段。一部分是为两次巨型剪纸展创作的作品，另一部分是剪纸装置的招魂活动，他在现代的展示空间中挪用了民间巫术——招魂仪式来布置他的艺术方案。可以说这部分大型的装置作品在挪用中国式的思维方式和形式表现上是成功的。此阶段才是真正实现了作品的现代转化和蜕变。所以，只有当中国的艺术不再被当做猎奇的产物，不被当做土特产，我们才能讲中国的现代艺术开始真正地走向成熟。
总之，从民间到现代的转换，是一个创造工程。只有当艺术家自身的观念跨越到现代，而不是艺术家把民间的样式直接挪用到现代，才能实现真正意义上的“转换”。其实民间本身也在发生变化，过去的民间农民与文人生活的对立，现在的民间已经不能用“对立”等绝对否定的词汇来描述，在思想的变革下，一种新的民间正在崛起，它所承载的不仅仅是人类智慧的视觉再现，而且还蕴含了艺术家自觉的思考和语言的转换。
从民间到现代的转换，是对传统的“超越”，但是超越并不意味着否定千年的文化积累，而是心怀敬意，从此出发，在对前代艺术的继承和反抗中完成自己的创造。而在这里，新的创造又总是蕴含着传统，并不断地扩大传统的张力和内涵，这也是艺术发展和风格转型的一种内在的规律。
【关键词】民间艺术；现代艺术；传统；群体思维；创造意识
从民间到现代，从地理概念上讲“民间”这个词对应的是“官方”，或者“都市”，但我们如果从文化内涵的角度来看“民间”和“精英”以及“传统”和“现代”是对应的范畴。
在西方，当文艺复兴把写实艺术推到了极致时，马蒂斯、保罗·克利、毕加索、贾科梅蒂等艺术大师们毅然远离了那一个世纪精致的艺术技巧与艺术程式化价值，他们发现，在民间艺术中那些夸张的比例、古怪而拙朴的形式充满着极大的创造力。摩尔甚至说：“我把希腊和文艺复兴看成仇敌，人们必须把这一切都甩开，从原始艺术重新开始。”
在中国，随着新时期美术思潮的兴起，在西方现代艺术中的原始主义观念冲击下，一些艺术家突然发现在我们的“传统”中还有一个更为深远和正统的“传统”这就是民间艺术。
民间艺术它不仅仅是指绘画和工艺，而包括一切民间的，具有艺术因素的文化物质。民间艺术的价值在于它的原始性，它是一种封闭状态中的文化，是群体性质的艺术样式，它不存在个人风格，它的最大价值在于唤醒和刺激当代艺术家的创造性。而现代意识，就是置身于现代化运动中的人的主观意识。
民间艺术与现代艺术二者在艺术价值上不可相提并论。民间艺术家只是对群体思维下的艺术形式的熟练、重复演进而已。而现代艺术家的意义在于创造新的文化价值，现代艺术创作中视观念创造为第一性，其次才是怎样去选择形式。
从民间到现代的转换，有三个要素。第一是材料：艺术家是从材料思维出发而不是主题思维在先。材料的应用在今日艺术的创作中越来越重要，人性与物性相互关系的处理体现出艺术家的智慧；第二是图形：即艺术家创作时以图形为主，各种材料从属于图形的需要；第三个要素也是最为重要的要素，就是观念：“整个艺术发展史，不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的发展史。”（贡布里希《艺术发展史》第21页）因此，“观念”这个要素对艺术家来说是一个很大的考验。艺术家只有在对社会认识的基础上，才有对材料的透彻理解和极富个性的图式符号。才能创作出具有时代性的好作品。
20世纪80年代以来，在绘画、剪纸、木雕、陶艺、装置等各类作品中都有一些很好的作品，这些艺术家用现代艺术观念去开掘民间的特有材料，充分发挥材料的特性，形成了自己独特的艺术语言。
“贵州现象”可以说就是一个很有分量的例证。贵州的民族成分丰富，使这个区域有着独特的审美意识。这里地缘文化的封闭性，保留着更多自然纯朴的文化底蕴。新时期以来，贵州的美术家们既吸取了本土的民族民间艺术精华，又打破了民族民间艺术程式化的狭窄和封闭，他们使用不同的材料，保持着各自鲜明的艺术个性。
蒲国昌是这个艺术群体的代表人物之一，他对贵州的蜡染技术很有研究，他将西方现代艺术观念引入水墨画之中，画面中民间色彩强烈、人物形象夸张变形，具有强烈放纵、澎湃汹涌的原始生命力。90年代之后，蒲国昌的水墨作品更加沉着，图腾头像隐没在块面和线条交叠的构成中。形象的分解、重叠表现出艺术家对当代人生存状态的反省。
这个艺术群体中还有，尹光中以神话传说为主题创作的砂陶作品《华夏祖神》；董克俊以秦汉精神为主题创作的黑白木刻《秦汉楚歌》；田世信以历史人物为主题创作的大型雕塑；蒲国昌的国画作品《历史的创造》；等等。客观评价，由于这个艺术群体他们之间的艺术修养参差不齐，有的作品长于构成，弱于精神，过多地注重了民间艺术中的对称性和装饰性。所以，现代的民间艺术要不要包含装饰性，或者要继承多少装饰性值得思考。
画家曹力是当代艺术家中原始主义意味较强的艺术家。解读他的作品，我们不应仅仅从“民间艺术”这个视角去认识它，而应当从一个更大的角度去理解它，这就是原始主义。原始主义或者说部落艺术它涉及民间艺术、儿童艺术、种族艺术。原始主义唤醒人类历史和自然的起源。
曹力说：“陈老莲的《水浒叶子》，永乐宫和敦煌莫高窟中的壁画，汉代和唐代的石刻，龙门和麦积山的石窟、民间剪纸、刺绣蜡染……这些古人和民间艺术的创造的艺术品把他的‘眼和心装得满满’的。”在他的《旷野》《乐园》等许多作品中，可以看见他用民间艺术夸张的比例、荒诞古怪的造型结构以及野性的活力，来构筑一个犹如原始人类与现代人类的共同“梦境”。
在雕塑这个领域里，从民间到现代最具影响的无疑是傅中望。他借鉴我们中国文化深厚泥土中的“榫卯”概念为作品的母体，建立自我的造型语言，把对生命、世界与现实的思考，楔进他的榫卯装置之中，将榫与卯之间的分离、联接与穿插，同天人关系、人际关系、文化关系等现实世界联系起来。批评家彭德对傅中望的作品高度评价：“榫卯结构是中国古代造型的一个母语，它携带着中国思想与中国艺术特征，傅中望以非表达方式将榫卯结构从民间造型中剥离出来，在艺术上具有双重意义、在语言符号上排除了西方文化中心主义，在艺术境界上超越了传统。”
与傅中望截然不同，吕胜中的艺术选择是一种流动的个体性符号，洋溢着民族底层感觉的视觉形式，充满了民间的巫术感与集体思维。吕胜中的艺术发展大体经历了三大阶段：第一阶段。向山东年画学习，并尽量多地沿用和改造传统年画的程式，来表现新思想、新生活；第二阶段。前期为一批大剪纸，后期为一批工笔画，这阶段确立了吕胜中以后全部创作的总基调——生命本源力量的象征；第三阶段，即现代形态阶段。一部分是为两次巨型剪纸展创作的作品，另一部分是剪纸装置的招魂活动，他在现代的展示空间中挪用了民间巫术——招魂仪式来布置他的艺术方案。可以说这部分大型的装置作品在挪用中国式的思维方式和形式表现上是成功的。此阶段才是真正实现了作品的现代转化和蜕变。所以，只有当中国的艺术不再被当做猎奇的产物，不被当做土特产，我们才能讲中国的现代艺术开始真正地走向成熟。
总之，从民间到现代的转换，是一个创造工程。只有当艺术家自身的观念跨越到现代，而不是艺术家把民间的样式直接挪用到现代，才能实现真正意义上的“转换”。其实民间本身也在发生变化，过去的民间农民与文人生活的对立，现在的民间已经不能用“对立”等绝对否定的词汇来描述，在思想的变革下，一种新的民间正在崛起，它所承载的不仅仅是人类智慧的视觉再现，而且还蕴含了艺术家自觉的思考和语言的转换。
从民间到现代的转换，是对传统的“超越”，但是超越并不意味着否定千年的文化积累，而是心怀敬意，从此出发，在对前代艺术的继承和反抗中完成自己的创造。而在这里，新的创造又总是蕴含着传统，并不断地扩大传统的张力和内涵，这也是艺术发展和风格转型的一种内在的规律。