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大体来看，刘醒龙最好的长篇小说都是书写“历史”的，其中篇则偏重于叙述某一具体的“现实事件”——与其按照“现实主义冲击波”的文学史修辞策略将之命名为“现实主义”的，毋宁说是书写“现实题材”的。换言之，在刘醒龙的方法论中，“篇幅”涵容着作品的内在规模，而内在规模的最直接表征就是所叙故事的编年时间。九十年代刘醒龙引起批评界广泛注意的小说都是现实题材的，并且这些作品的体量基本都是中篇;新世纪之后他的创作重心则转向了长篇历史小说领域。这种创作现象在某种程度上显示出了当代文学是如何由“九十年代”过渡到“新世纪”的。
一
随着“当代文学”学科历史化进程的不断加深，许多凭借某种“公共话语”进入文学史的作品逐渐丧失了其曾经被“召唤入史”的依据;毕竟文学史最终只能容纳这样一些作品：在悬置社会历史信息的“阐释”之后，它们仍然能够继续被阅读、被理解、被欣赏。刘醒龙的《分享艰难》和《凤凰琴》无疑属于这样的作品。
《分享艰难》属于文学史序列中的“改革文学”，“艰难”一词再明确不过地显示出作者在文化转型期的犹疑和惶惑。小说最大程度地将一系列具体事件（罚款、处理经济犯罪等等）置于一个复杂的场域中进行全方位的考察和勘测;以中心人物孔太平为圆心，随着叙事的层层推进，塑造事件形态的经济、政治、道德诸领域被一一带出，静止的共时图景随之变成了一个暧昧动荡的动态场域;具体事件在各领域之间过渡并在过渡中成形。以表妹田毛毛为代表的欲望符码在整个文本空间的各关节点间流通，加速了各领域的沟通，并使一切坚固的领域暧昧化、多义化。《分享艰难》展示出的是一幅无法把捉的动态全景图：如果说“分享”这一语词在八十年代有效地凝聚了各方力量并使各领域凝聚为一个稳定的“共识”结构，那么“艰难”所描绘的就是市场经济展开过程中共识消解、规矩失范后的暧昧图景（正如孔太平的表妹田毛毛和企业家洪塔山的暧昧关系所指涉出的政治、经济、伦理力量叠合、博弈的具体形态）。《分享艰难》是刘醒龙最早引起评论界广泛重视的作品之一，它蕴含着之后刘醒龙小说创作的诸多特质：对于现实图景各层面结构关系的悉心剖析，对混沌形态的偏爱，隐喻、象征手法的大量运用。
《凤凰琴》是刘醒龙最为成熟的中篇小说之一。随后刘醒龙又将它扩展为长篇小说《天行者》。可以说《凤凰琴》的写作是在刀尖上舞蹈。如果处理方法失当，要么它会变成一部弘扬主旋律的“应和”之作——关于“苦难”的陈词滥调便会随之满溢出来;要么它会变成我们“意料之中”的样子，毕竟关于“乡村教师”，我们有着太多想当然的刻板印象。《凤凰琴》以其精湛的叙事技艺从这两种尴尬的处境中脱离而出，兀自生长成一部有着独特风格的作品。
《凤凰琴》采用了一种直陈事实的语调，语言崭截干脆。每个句子都是用一种波澜不惊的语气说出的，沥干了任何抒情、批判的可能性——仿佛事情本来如此，或者说生活本来就是这样的;无需惊愕，拒绝移情。每一节的结尾戛然而止，收煞自然，并不显得峻急、刻意。如果仅仅将《凤凰琴》看作是“现实主义”的，难免压缩了小说本身的阐释空间;整部小说并不完全具有现实主义小说坚定的伦理立场和自信笃定的叙事语调;小说中不时闪现而出的无奈但微讽的滑音，在在显示出现代主义小说拘囿于命运和行为之间进退维谷的悖谬境遇。
小说文本的张力在于那种不动声色的叙事语调和不谐、尴尬的场面呈现之间轻微的错位。随着叙事的逐渐展开，“常识”视野之外的事情最终被自然化、合理化。因此，《凤凰琴》不仅仅是一个关于“乡村教师”的故事，同时它也讲述了一个“何为生活”、如何带着陌生感进入新鲜生活的故事。小说采取的是一个“局外人”的陌生化视角，张英才作为外来者“闯入”了界岭。界岭本身固有的伦理秩序和生活逻辑借张英才的眼睛逐渐展开在读者的面前。
比如，小说写到余校长送学生回家后，路过一处田垄，在夜色中他错把墓碑认作活人。孙四海要沿原路返回给余校长叫魂。小说这样描写张英才的心理：
张英才知道这风俗，人走黑路受了惊吓，一定要赶忙回去找一找，以免有精气或魂魄失散了，不然迟早要大病一场。张英才不信这个，他胆子特别小，家里人总说这是受了惊吓找得不及时的缘故，所以有时他又有点信。a（强调符号为引用者所加）
类似这样的心理转变在张英才身上发生过很多次，张英才也正是在这些似信非信、似懂非懂中一步步进入整个蒙茸一体的陌生秩序。就像他的舅舅一样，即使离开了界岭，关于界岭的回忆也终会萦回不去;那些拖长的过去的阴影总会以幽灵的形式回返当下并重塑现实的面貌。
现当代文学史中不乏这样的关于“闯入”、关于“进入”的故事。丁玲的《在医院中》、王蒙的《组织部新来的青年人》都讲述了一个外来者/年轻人进入一套陌生秩序的故事。《凤凰琴》与上述两部作品最大的不同在于它的克制，叙事者不做过于露骨、明显的褒贬（左翼叙事范畴内的《在医院中》 《组织部新来的青年人》显然是内含批判意味的），张英才更多的是去理解、包容这种僵滞，他不像批判现实主义文学中的格格不入者，没有真理在握的自信。于他而言，所有存在于心理层面的“惊奇”最终都会变成自然而然、波澜不惊的“行动”。外来者沉入秩序的内部，内化它的逻辑，并“分享”它的“艰难”。张英才最后还是离开了界岭，《天行者》接着《凤凰琴》的故事继续讲述界岭小学发生的事情，我们借助这一后续反观《凤凰琴》可以发现，秩序仍然自行其是，外来者终将离去。就像张英才看界岭小学的升旗仪式，觉得“有点滑稽可笑”。沉滞的现实面前，实质上无行动的人只能眼看着沉重之物被划开一个口子继而迅速合上。这是《凤凰琴》的现代主义性，张英才是现代主义意义上的“现代英雄”——一个推着石头上山的西西弗斯。他能做的只是不停地带着回忆行动，间或发出无能为力的一笑。这种无可奈何的微笑，内在地归属于九十年代的文化氛围，并封存于九十年代的文化矛盾中。
二
“新歷史小说”之后的绝大多数历史书写都分享着“新历史”的方法论，即尽可能将纯净的历史混沌化、复杂化，悬置判定，勘测“大历史”地平线之下的隐秘之声。刘醒龙的历史小说也是如此。 《圣天门口》是一部卷帙浩繁、书写波澜壮阔的现代历史的长篇小说;是到目前为止刘醒龙最为厚重，也是他写作生涯中最重要的一部作品。《圣天门口》是真正具有“杂语性”（巴赫金语）的史诗性小说。小说汇聚了各方“话语”，揭示出不同阶级、性别、职业的民众在厚重的现代历史剧本中的角色和位置。
判定一部历史小说成功与否最基本的标准，就是要看这部小说有没有一个自足自洽的叙事逻辑，是否重造出一个迥异于其他历史叙述的“历史世界”。《圣天门口》就这一标准来看无疑是极为成功的。
可以说，“圣—天门口”就是这部小说最根本的史观，同时也是其最基本的叙事结构。这一题目给我们指示出以下两层意义：首先，“天门口”是故事展开的核心空间，整部小说上演的历史故事就发生在“天门口”及其周边地区。历史（时间）在小说里被等价、同义地转化为空间，历时流变被拘囿于一个稳固空间的内部;我们不难联想到《白鹿原》中那个著名的“鏊子论”，空间化的历史最终指示出一种沧海桑田式的历史颓败图景——对历史目的论的最大程度的背离。准此逻辑，讲述一个历史故事，就变成了揭示每一个共时层面上各方力量的强度、潜力;其次，“圣”企图以一种超越性的视角涵容现代历史浩大的动量带来的暴力和毁损，并不无宗教意味地召唤爱与宽容，以期抵消历史欲望的“黑暗之心”。“梅外婆”即为“圣”的肉身化。
《圣天门口》的真正开端——本质性的历史领域的开端，此一开端折射出叙事者的历史观——并不直接地就是小说的开头部分，而是以一种民间说书话语道说而出的、弥散在小说各个部分的《黑暗传》的叙事起点。《黑暗传》具有一个本质意义上的开端，小说将此一开端径自吸纳入自身的空间并将其消化为自身内在的有机组成部分。小说总是在叙述事件的中途插入《黑暗传》的“只言片语”，这些片段好像小说中上演的历史事件的“原型”，具体历史事件凭借与《黑暗传》的对应关系从而获得它在整个历史叙事层级中的意义、位置。《黑暗传》所提供的历史起源是“混沌”。这个来自中国民间的关于历史起源的观念吊诡地暗合了《圣经》中的上帝创世神话，这一暗合成功地将两种异质性话语嫁接到一处。我们不难发现，这一“嫁接”不是偶一为之的，而是《圣天门口》的核心叙事语法：两种异质性话语的相遇、矛盾、融合——小说中充满了许许多多的二项对立式，中/西、城市/乡村、黑/白等等。整个现代史的领域就横亘在这些对立项之间。
我们在上文已经提到，“混沌”是刘醒龙极为偏爱的一种形态，在《圣天门口》里，它甚至成为叙事/历史的缘起。“混沌”是一种极为暧昧的形态，它是一种抗拒分层、澄清的“无差别”，就像梅外婆所说的，“混沌”是无哭笑之分，无欲望的——梅外婆将“区分”指认为“欲望”。“混沌”尽管不纯粹，却是最具有包孕力的;它最终指向的是诞生、孕育。但依小说隐约透露出的价值取向来看，分娩意味着“区隔”的开始，而“区隔”真正开启了历史的进程。丝丝和线线同时产子，产出的两个孩子难辨其父，此后一子早夭，杭九枫、马鹞子都将仅活的一镇认作自己的孩子。如果联想到杭九枫、马鹞子分属不同的阵营，那么“一镇”就成为真正的“不纯粹”之人。他的存在就是对充满历史欲望的“区隔”的最大反讽。
尽管“混沌”是历史的开端，但它本身并不具备历史性。与“混沌”这种极具内容但无结果的形态截然相反的一极是“纯洁”。这里的“纯洁”并非作为状态、本质的“纯洁”（雪柠见杀活鱼而泪奔的善良），而是作为行动的“纯洁”。这种“纯洁”具有人为性，由欲望驱动。最典型的例子就是五人小组对独立大队展开的“肃反”。此一“纯洁”非但没有带来终极性的平静，反而招致了无止境的杀戮和暴力。在《圣天门口》整部小说里，正是这样无穷尽的“区分”“纯粹”（“使纯粹”）构成了历史。小说的第一章的标题是《谁最先被历史所杀》，终章里提及“谁想成为最后被历史杀死的人”的答案是梅外婆。杀/被杀（敌我之区隔）的终结，就是历史领域/叙事的终结，最终获得凝固形态的是超验性的“信仰”（无历史的爱与慈悲）/形象（关于梅外婆的回忆）。但是这样一种关于“最后”的玄想终究只是一种渴望，杭九枫、雪柠只能推测梅外婆对于终结的渴望;它仅止步于价值层面而无法抵达事实层面。
乡村无历史。如果不是“外来”的力量进入天门口，那么也就不会有整部小说的展开了。“乡村”在《圣天门口》中被充分历史化了，各种力量的进入、撤退、争执、媾和重塑了乡村的伦理秩序、经济秩序、政治秩序。尽管历史是“行动性”的领域，历史中的乡村也分享着“行动”的力量，承受着“行动”的后果，但是在小说中仍然有一层稳定的、沉静的依托作为基础支撑着历时性的流变。这层依托就是密织在小说各个段落、篇章中的田园诗时空体片段。田园诗时空体主要有三个特点：生活/事件对地点的依附性（时—空严格的统一性）;内容仅仅局限为数量不多的基本的生活事实（生老病死）;人的生活与自然界生活分享同一的话语、节奏。b小说中最淋漓尽致地体现田园诗时空体特色的段落就是描述农耕场景的部分。土地被凝视的目光勾勒为充满性意味的女体（比如小说中对于休耕地的描写）;粮食的制作与性器官关联在一起（麦香做的面窝）;植物与女性身体之间的无缝隙的过渡、隐喻（丝丝线线的身体被描写为花）。整个乡村生活被无限地自然化，同时以性的形态被升华了。性/生殖成了田园时空体所关涉的伦理氛围的终极指涉。“自然而然的性”也就成为回归和谐统一的救赎之路。小说中多次提到的“福音”的其中一项含义就是男女自然而然地欢好、结合，比如梅外婆规劝杨桃与董重里结合。“历史”作为外来之物暴力地侵入田园诗时空体，使得浑融整一的平衡被打破，欲望沿着裂隙长驱直入，瓦解了天门口这一世外桃源（董重里语）的自足状态（就这一点来看，《圣天门口》就必定是非浪漫主义的）。常守义谋害马鎮长正是发生在劳作中途。“历史”尽管以其不容置辩的行动力量改变了“田园诗”的时空氛围，田园诗最终还是会以其赤裸裸的自然之力拉低“历史”的视平线，比如小说下卷对于自然灾害的描写。历史的目的性暂被悬置，历史的暗处被暴露在自然史酷烈的日光之下。 《圣天门口》的开篇（小说叙事的开端）写的是阿彩的出场，收尾写阿彩的葬礼;阿彩的生命历程与小说叙述的历史进程重叠在一起，阿彩就是整段历史的显形。阿彩的癞痢头（疾病-女体）开启了整段“不洁”的历史，杭九枫用硝狗皮的方法“祛除”（清洁）癞痢。癞痢/光洁的感性区隔作为“疾病的隐喻”象征性地打开了天门口的历史大门，包裹癞痢的头巾指示着禁忌的存在。饶有意味的是，在《圣经》中，禁忌/耻感的出现昭示了无可追回的堕落。小说将杭九枫为阿彩硝癞痢的场景写得极具性意味。如果说在小说中，置于田园诗时空体中的性、纯洁的男女爱恋（雪柠与柳子墨）象征的是超越历史领域的乌托邦存在的话，那么作为其反衬，病态的、越轨的性就代表着历史性的颓败。然而，正如“混沌”本身不产生历史，作为存在状态的纯洁也不引发叙事;叙事只产生在混杂的话语洪流中。因而超克历史的话语和历史话语无休无止的对话构成了历史—小说《圣天门口》。
三
《黄冈秘卷》刚一破题就将小说的“隐衷”暴露于外了：不要指望在小说中看到日光之下的光辉图谱（小说中仅几行文字就穷尽个人一生的《组织史》），我们所能遭遇的是一册无休无止、欲说还休的“秘卷”（甚至都不是家谱）。小说的故事没有任何一处坚实的落脚点，它总是“在别处的”，或者说“在之间”的;它徘徊在《组织史》、家史之间，如果说《组织史》和家史背后都依托着一套“坚实”的运行秩序，那么这册秘卷则注定是难觅根基的——它吊诡地指示出小说讲述“历史”的悖谬处境：一方面小说要吞噬已经成形的历史材料，另一方面它要极尽所能地抽空所引历史材料的权威性。《黄冈秘卷》非常巧妙地选取了这样一个讲述历史的方法：它汇集各方话语，将其密织在一处。我们无法“提取”出一个浑融整一的“故事”，而只能去按图索骥，辨识“肌理”，索解“裂隙”。因而《黄冈秘卷》展现的就是在当代史和地方史、家族史之间无休无止的交涉和斡旋，历史小说《黄冈秘卷》最终体现为这一一旦触发就不再停止的质询。
小说以“我”意外接到的两个电话开篇，一步步将谜题往历史深处推演。“现在”层面在小说中从来都不是一个静止的平面，它的表面充斥着“不解”和“困惑”。这些晦暗的东西慢慢汇集起来，渐成规模，召唤着更长时段的幽灵魂兮归来。因此，小说的时态在历史和现实（联系到小说成书的时间来看也不算近在咫尺的“现实”）之间挪腾跳跃。两个时空唯一的接点就是叙事者“我”，一方面“我”阐釋来自各方的历史消息，另一方面“我”“在场地”体验困惑，吸纳谜团，制造叙事契机。
“现在”的平面上总是漂浮着历史的残蜕，这些陈迹是“历史”唯一没有被时间的暴力摧毁的冗余物。它们被沥干了历史鲜活的肌肉组织而仅余骨架结构。骨架本身是沉默的，所以仅能将其确定为抽象能指。小说的叙事动力就在于对这些抽象能指的不懈索解。最直接的抽象能指当然要算方言词汇了。小说中最核心的一个方言词汇就是“伯”。正如所有的叙事第一步都是“正其名”，某种意义上来说《黄冈秘卷》最初也是最根本的一步是“呼其名”——即呼父之名。小说中“我”对于家乡人称“父”为“伯”有着一种本质性的焦虑，毕竟在中国文化语境中“父”指涉着权威和合法性。小说为这一谜团给出了两套并行不悖的解释，一套来源于民间传说（避“鬼”），另一套来源于历史事件（避“株连”）。当然没有哪一种解释是绝对正确的，吊诡的是两种解释全都指向了一种婉曲的“避祸”意识。
这种对莫名和蒙茸之物的规避和恐惧在小说中的反复出现，隐约折射出某种凝结的无意识积淀，它隐隐地宰治着叙事者的历史视野和价值取向——对一切“抽象”的权威的背离或曰不信任。如果站在抽象的权威的角度讲述这个归属于“革命史”部分的中心故事，那么多多少少就会带有一种必然性的设想，老十哥的革命之路就会呈现为“被召唤”的形态。但是从小说来看，老十哥的革命之路恰恰就不是那么“自然而然”的，他最终走上的这条道路是偶然性丛生的。老十一阴影一般的存在，在某种程度上显影了这个故事本可能有的另外一种走向，与此同时也就抽空了“历史的必然性”。可以设想如果老十哥当初接受了小娴的求爱，那么最终他是否可能偏离革命的路线。
革命历史小说讲述的大都是一个“完整的”故事，其结构往往是条分缕析的编年史式的。《黄冈秘卷》的结构则反其道而行，它并不呈现为一个“单一”的故事结构，而毋宁说是嵌套式的多层次的。以叙事者“我”为中心点，第一层是“我”和少川的“情感故事”;另一层是“我”的父亲老十哥以及老十一、老十八的“家族故事”（也即小说开篇的两个“电话”）。两层故事都可以说是流动性强、形态暧昧的，这一点是“情感故事”和“家族伦理故事”的题中应有之义。最终“我”与少川的故事也还是被吸入了家族故事的漩涡之中。因此解释那个深层的“历史结构”是我们考察整个故事的最终落脚点。“现在”深处是“历史”的脉动。
家族故事的起源渺无踪迹，它的开端湮灭在漫长的流逝中;“苦婆”是小说能寻觅到的“原初之人”——我们不难发现这个人物是无名的，具有显然的拟神话色彩——正如小说中提到的，苦婆之前的历史“空有积淀”。苦婆正是意义之源。她仿佛是“贫穷”这一语词的肉身化：她四处乞讨，几乎可以算作不知何处是家园的永远的流浪者;虽然身处低位却人格高尚，顽强，自尊。悖谬之处在于苦婆身上体现出的民间某种“颠倒”的信仰，最贫贱者最强韧，苦婆甚至拥有给富人家孩子命名的权力。这种关于卑贱的辩证法无形中暗合了革命历史小说的“贫贱者/无产者光荣”的预设，如果联想到祖父讲古的纪年起点是“民国”十一年（进入林家大塆的时间），我们不难推测之后发生的一切先行框定了小说内容的起讫点。也就是说小说尽管显示出对“正史”有意无意地解构和偏移，但它的航道始终是由当代史预先划定的。倘若没有当代史给出的航标，那么一切的追索就显得渺茫无度了。很多所谓新历史小说显然忽略了这一点，天真地以为“视野”是随意而生的。《黄冈秘卷》在走向历史深处的同时，触摸到了自传体历史小说的某种限度：发生在“体验”领域之外的一切历史，都来自匿名能指的串联（如诗句“嫣然一笑竹篱间”，如词语“海棠”）——这些词语被锚定为历史陈迹之前，必经过一番玄想、叙事、增补;因而它们在小说中呈现为星散的图谱，微光隐耀，召唤故事。
老十哥、老十一、老十八像是一棵藤上（家族树）结出的三个果实;其中老十哥、老十一更是宿命一般地互相显影，互为镜像。刘醒龙颇具深意地将二人的名字设定为同音异形的。他们的命运互相牵扯、勾连为一个隐约难辨的混沌谜团（不要忘记刘醒龙对“混沌”这一形态的偏好，《圣天门口》中通过民间讲古话语也曾透露出“起源混沌”这一预设对刘醒龙的吸引力）。这一混沌暧昧的形态准确地概括出当代史政治、经济、文化诸多领域扭结、互渗的境况——正是在被形式化为兄弟关系的“内部”出现了意味深长的“裂痕”，这样一种伦理亲情—历史秩序的同构形态也曾出现在余华、阎连科等作家的笔下。此一形态的一再出现清晰地折射出当代文化的某种结构性特征和价值取向。老十哥、老十一、老十八分别指涉着政治史、经济史和民间文化三个场域，叙事者貌似对他们没有明确的情感倾向和爱憎褒贬，但老十一的无后却隐约显露出叙事者的某种价值取向：老十一选择的道路被叙事者认定为虽不拖泥带水、却是前景不明的。
“历史”和“现实”是刘醒龙小说念兹在兹的两个核心主题，以近些年的创作实绩来看，“现实”在刘醒龙那里也并不是一个没有纵深的表面，刘醒龙试图通过召唤历史的资源或曰幽灵为现实指点迷津。刘醒龙给当代文坛最大的启迪或许莫过于此了：“现实”究其根本来讲大于“现在”，地平线之下埋藏着“现实”的幽深消息。
【注释】
a刘醒龙：《凤凰琴》，河南文艺出版社2018年版，第38页。
b[苏]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第424-428页。
一
随着“当代文学”学科历史化进程的不断加深，许多凭借某种“公共话语”进入文学史的作品逐渐丧失了其曾经被“召唤入史”的依据;毕竟文学史最终只能容纳这样一些作品：在悬置社会历史信息的“阐释”之后，它们仍然能够继续被阅读、被理解、被欣赏。刘醒龙的《分享艰难》和《凤凰琴》无疑属于这样的作品。
《分享艰难》属于文学史序列中的“改革文学”，“艰难”一词再明确不过地显示出作者在文化转型期的犹疑和惶惑。小说最大程度地将一系列具体事件（罚款、处理经济犯罪等等）置于一个复杂的场域中进行全方位的考察和勘测;以中心人物孔太平为圆心，随着叙事的层层推进，塑造事件形态的经济、政治、道德诸领域被一一带出，静止的共时图景随之变成了一个暧昧动荡的动态场域;具体事件在各领域之间过渡并在过渡中成形。以表妹田毛毛为代表的欲望符码在整个文本空间的各关节点间流通，加速了各领域的沟通，并使一切坚固的领域暧昧化、多义化。《分享艰难》展示出的是一幅无法把捉的动态全景图：如果说“分享”这一语词在八十年代有效地凝聚了各方力量并使各领域凝聚为一个稳定的“共识”结构，那么“艰难”所描绘的就是市场经济展开过程中共识消解、规矩失范后的暧昧图景（正如孔太平的表妹田毛毛和企业家洪塔山的暧昧关系所指涉出的政治、经济、伦理力量叠合、博弈的具体形态）。《分享艰难》是刘醒龙最早引起评论界广泛重视的作品之一，它蕴含着之后刘醒龙小说创作的诸多特质：对于现实图景各层面结构关系的悉心剖析，对混沌形态的偏爱，隐喻、象征手法的大量运用。
《凤凰琴》是刘醒龙最为成熟的中篇小说之一。随后刘醒龙又将它扩展为长篇小说《天行者》。可以说《凤凰琴》的写作是在刀尖上舞蹈。如果处理方法失当，要么它会变成一部弘扬主旋律的“应和”之作——关于“苦难”的陈词滥调便会随之满溢出来;要么它会变成我们“意料之中”的样子，毕竟关于“乡村教师”，我们有着太多想当然的刻板印象。《凤凰琴》以其精湛的叙事技艺从这两种尴尬的处境中脱离而出，兀自生长成一部有着独特风格的作品。
《凤凰琴》采用了一种直陈事实的语调，语言崭截干脆。每个句子都是用一种波澜不惊的语气说出的，沥干了任何抒情、批判的可能性——仿佛事情本来如此，或者说生活本来就是这样的;无需惊愕，拒绝移情。每一节的结尾戛然而止，收煞自然，并不显得峻急、刻意。如果仅仅将《凤凰琴》看作是“现实主义”的，难免压缩了小说本身的阐释空间;整部小说并不完全具有现实主义小说坚定的伦理立场和自信笃定的叙事语调;小说中不时闪现而出的无奈但微讽的滑音，在在显示出现代主义小说拘囿于命运和行为之间进退维谷的悖谬境遇。
小说文本的张力在于那种不动声色的叙事语调和不谐、尴尬的场面呈现之间轻微的错位。随着叙事的逐渐展开，“常识”视野之外的事情最终被自然化、合理化。因此，《凤凰琴》不仅仅是一个关于“乡村教师”的故事，同时它也讲述了一个“何为生活”、如何带着陌生感进入新鲜生活的故事。小说采取的是一个“局外人”的陌生化视角，张英才作为外来者“闯入”了界岭。界岭本身固有的伦理秩序和生活逻辑借张英才的眼睛逐渐展开在读者的面前。
比如，小说写到余校长送学生回家后，路过一处田垄，在夜色中他错把墓碑认作活人。孙四海要沿原路返回给余校长叫魂。小说这样描写张英才的心理：
张英才知道这风俗，人走黑路受了惊吓，一定要赶忙回去找一找，以免有精气或魂魄失散了，不然迟早要大病一场。张英才不信这个，他胆子特别小，家里人总说这是受了惊吓找得不及时的缘故，所以有时他又有点信。a（强调符号为引用者所加）
类似这样的心理转变在张英才身上发生过很多次，张英才也正是在这些似信非信、似懂非懂中一步步进入整个蒙茸一体的陌生秩序。就像他的舅舅一样，即使离开了界岭，关于界岭的回忆也终会萦回不去;那些拖长的过去的阴影总会以幽灵的形式回返当下并重塑现实的面貌。
现当代文学史中不乏这样的关于“闯入”、关于“进入”的故事。丁玲的《在医院中》、王蒙的《组织部新来的青年人》都讲述了一个外来者/年轻人进入一套陌生秩序的故事。《凤凰琴》与上述两部作品最大的不同在于它的克制，叙事者不做过于露骨、明显的褒贬（左翼叙事范畴内的《在医院中》 《组织部新来的青年人》显然是内含批判意味的），张英才更多的是去理解、包容这种僵滞，他不像批判现实主义文学中的格格不入者，没有真理在握的自信。于他而言，所有存在于心理层面的“惊奇”最终都会变成自然而然、波澜不惊的“行动”。外来者沉入秩序的内部，内化它的逻辑，并“分享”它的“艰难”。张英才最后还是离开了界岭，《天行者》接着《凤凰琴》的故事继续讲述界岭小学发生的事情，我们借助这一后续反观《凤凰琴》可以发现，秩序仍然自行其是，外来者终将离去。就像张英才看界岭小学的升旗仪式，觉得“有点滑稽可笑”。沉滞的现实面前，实质上无行动的人只能眼看着沉重之物被划开一个口子继而迅速合上。这是《凤凰琴》的现代主义性，张英才是现代主义意义上的“现代英雄”——一个推着石头上山的西西弗斯。他能做的只是不停地带着回忆行动，间或发出无能为力的一笑。这种无可奈何的微笑，内在地归属于九十年代的文化氛围，并封存于九十年代的文化矛盾中。
二
“新歷史小说”之后的绝大多数历史书写都分享着“新历史”的方法论，即尽可能将纯净的历史混沌化、复杂化，悬置判定，勘测“大历史”地平线之下的隐秘之声。刘醒龙的历史小说也是如此。 《圣天门口》是一部卷帙浩繁、书写波澜壮阔的现代历史的长篇小说;是到目前为止刘醒龙最为厚重，也是他写作生涯中最重要的一部作品。《圣天门口》是真正具有“杂语性”（巴赫金语）的史诗性小说。小说汇聚了各方“话语”，揭示出不同阶级、性别、职业的民众在厚重的现代历史剧本中的角色和位置。
判定一部历史小说成功与否最基本的标准，就是要看这部小说有没有一个自足自洽的叙事逻辑，是否重造出一个迥异于其他历史叙述的“历史世界”。《圣天门口》就这一标准来看无疑是极为成功的。
可以说，“圣—天门口”就是这部小说最根本的史观，同时也是其最基本的叙事结构。这一题目给我们指示出以下两层意义：首先，“天门口”是故事展开的核心空间，整部小说上演的历史故事就发生在“天门口”及其周边地区。历史（时间）在小说里被等价、同义地转化为空间，历时流变被拘囿于一个稳固空间的内部;我们不难联想到《白鹿原》中那个著名的“鏊子论”，空间化的历史最终指示出一种沧海桑田式的历史颓败图景——对历史目的论的最大程度的背离。准此逻辑，讲述一个历史故事，就变成了揭示每一个共时层面上各方力量的强度、潜力;其次，“圣”企图以一种超越性的视角涵容现代历史浩大的动量带来的暴力和毁损，并不无宗教意味地召唤爱与宽容，以期抵消历史欲望的“黑暗之心”。“梅外婆”即为“圣”的肉身化。
《圣天门口》的真正开端——本质性的历史领域的开端，此一开端折射出叙事者的历史观——并不直接地就是小说的开头部分，而是以一种民间说书话语道说而出的、弥散在小说各个部分的《黑暗传》的叙事起点。《黑暗传》具有一个本质意义上的开端，小说将此一开端径自吸纳入自身的空间并将其消化为自身内在的有机组成部分。小说总是在叙述事件的中途插入《黑暗传》的“只言片语”，这些片段好像小说中上演的历史事件的“原型”，具体历史事件凭借与《黑暗传》的对应关系从而获得它在整个历史叙事层级中的意义、位置。《黑暗传》所提供的历史起源是“混沌”。这个来自中国民间的关于历史起源的观念吊诡地暗合了《圣经》中的上帝创世神话，这一暗合成功地将两种异质性话语嫁接到一处。我们不难发现，这一“嫁接”不是偶一为之的，而是《圣天门口》的核心叙事语法：两种异质性话语的相遇、矛盾、融合——小说中充满了许许多多的二项对立式，中/西、城市/乡村、黑/白等等。整个现代史的领域就横亘在这些对立项之间。
我们在上文已经提到，“混沌”是刘醒龙极为偏爱的一种形态，在《圣天门口》里，它甚至成为叙事/历史的缘起。“混沌”是一种极为暧昧的形态，它是一种抗拒分层、澄清的“无差别”，就像梅外婆所说的，“混沌”是无哭笑之分，无欲望的——梅外婆将“区分”指认为“欲望”。“混沌”尽管不纯粹，却是最具有包孕力的;它最终指向的是诞生、孕育。但依小说隐约透露出的价值取向来看，分娩意味着“区隔”的开始，而“区隔”真正开启了历史的进程。丝丝和线线同时产子，产出的两个孩子难辨其父，此后一子早夭，杭九枫、马鹞子都将仅活的一镇认作自己的孩子。如果联想到杭九枫、马鹞子分属不同的阵营，那么“一镇”就成为真正的“不纯粹”之人。他的存在就是对充满历史欲望的“区隔”的最大反讽。
尽管“混沌”是历史的开端，但它本身并不具备历史性。与“混沌”这种极具内容但无结果的形态截然相反的一极是“纯洁”。这里的“纯洁”并非作为状态、本质的“纯洁”（雪柠见杀活鱼而泪奔的善良），而是作为行动的“纯洁”。这种“纯洁”具有人为性，由欲望驱动。最典型的例子就是五人小组对独立大队展开的“肃反”。此一“纯洁”非但没有带来终极性的平静，反而招致了无止境的杀戮和暴力。在《圣天门口》整部小说里，正是这样无穷尽的“区分”“纯粹”（“使纯粹”）构成了历史。小说的第一章的标题是《谁最先被历史所杀》，终章里提及“谁想成为最后被历史杀死的人”的答案是梅外婆。杀/被杀（敌我之区隔）的终结，就是历史领域/叙事的终结，最终获得凝固形态的是超验性的“信仰”（无历史的爱与慈悲）/形象（关于梅外婆的回忆）。但是这样一种关于“最后”的玄想终究只是一种渴望，杭九枫、雪柠只能推测梅外婆对于终结的渴望;它仅止步于价值层面而无法抵达事实层面。
乡村无历史。如果不是“外来”的力量进入天门口，那么也就不会有整部小说的展开了。“乡村”在《圣天门口》中被充分历史化了，各种力量的进入、撤退、争执、媾和重塑了乡村的伦理秩序、经济秩序、政治秩序。尽管历史是“行动性”的领域，历史中的乡村也分享着“行动”的力量，承受着“行动”的后果，但是在小说中仍然有一层稳定的、沉静的依托作为基础支撑着历时性的流变。这层依托就是密织在小说各个段落、篇章中的田园诗时空体片段。田园诗时空体主要有三个特点：生活/事件对地点的依附性（时—空严格的统一性）;内容仅仅局限为数量不多的基本的生活事实（生老病死）;人的生活与自然界生活分享同一的话语、节奏。b小说中最淋漓尽致地体现田园诗时空体特色的段落就是描述农耕场景的部分。土地被凝视的目光勾勒为充满性意味的女体（比如小说中对于休耕地的描写）;粮食的制作与性器官关联在一起（麦香做的面窝）;植物与女性身体之间的无缝隙的过渡、隐喻（丝丝线线的身体被描写为花）。整个乡村生活被无限地自然化，同时以性的形态被升华了。性/生殖成了田园时空体所关涉的伦理氛围的终极指涉。“自然而然的性”也就成为回归和谐统一的救赎之路。小说中多次提到的“福音”的其中一项含义就是男女自然而然地欢好、结合，比如梅外婆规劝杨桃与董重里结合。“历史”作为外来之物暴力地侵入田园诗时空体，使得浑融整一的平衡被打破，欲望沿着裂隙长驱直入，瓦解了天门口这一世外桃源（董重里语）的自足状态（就这一点来看，《圣天门口》就必定是非浪漫主义的）。常守义谋害马鎮长正是发生在劳作中途。“历史”尽管以其不容置辩的行动力量改变了“田园诗”的时空氛围，田园诗最终还是会以其赤裸裸的自然之力拉低“历史”的视平线，比如小说下卷对于自然灾害的描写。历史的目的性暂被悬置，历史的暗处被暴露在自然史酷烈的日光之下。 《圣天门口》的开篇（小说叙事的开端）写的是阿彩的出场，收尾写阿彩的葬礼;阿彩的生命历程与小说叙述的历史进程重叠在一起，阿彩就是整段历史的显形。阿彩的癞痢头（疾病-女体）开启了整段“不洁”的历史，杭九枫用硝狗皮的方法“祛除”（清洁）癞痢。癞痢/光洁的感性区隔作为“疾病的隐喻”象征性地打开了天门口的历史大门，包裹癞痢的头巾指示着禁忌的存在。饶有意味的是，在《圣经》中，禁忌/耻感的出现昭示了无可追回的堕落。小说将杭九枫为阿彩硝癞痢的场景写得极具性意味。如果说在小说中，置于田园诗时空体中的性、纯洁的男女爱恋（雪柠与柳子墨）象征的是超越历史领域的乌托邦存在的话，那么作为其反衬，病态的、越轨的性就代表着历史性的颓败。然而，正如“混沌”本身不产生历史，作为存在状态的纯洁也不引发叙事;叙事只产生在混杂的话语洪流中。因而超克历史的话语和历史话语无休无止的对话构成了历史—小说《圣天门口》。
三
《黄冈秘卷》刚一破题就将小说的“隐衷”暴露于外了：不要指望在小说中看到日光之下的光辉图谱（小说中仅几行文字就穷尽个人一生的《组织史》），我们所能遭遇的是一册无休无止、欲说还休的“秘卷”（甚至都不是家谱）。小说的故事没有任何一处坚实的落脚点，它总是“在别处的”，或者说“在之间”的;它徘徊在《组织史》、家史之间，如果说《组织史》和家史背后都依托着一套“坚实”的运行秩序，那么这册秘卷则注定是难觅根基的——它吊诡地指示出小说讲述“历史”的悖谬处境：一方面小说要吞噬已经成形的历史材料，另一方面它要极尽所能地抽空所引历史材料的权威性。《黄冈秘卷》非常巧妙地选取了这样一个讲述历史的方法：它汇集各方话语，将其密织在一处。我们无法“提取”出一个浑融整一的“故事”，而只能去按图索骥，辨识“肌理”，索解“裂隙”。因而《黄冈秘卷》展现的就是在当代史和地方史、家族史之间无休无止的交涉和斡旋，历史小说《黄冈秘卷》最终体现为这一一旦触发就不再停止的质询。
小说以“我”意外接到的两个电话开篇，一步步将谜题往历史深处推演。“现在”层面在小说中从来都不是一个静止的平面，它的表面充斥着“不解”和“困惑”。这些晦暗的东西慢慢汇集起来，渐成规模，召唤着更长时段的幽灵魂兮归来。因此，小说的时态在历史和现实（联系到小说成书的时间来看也不算近在咫尺的“现实”）之间挪腾跳跃。两个时空唯一的接点就是叙事者“我”，一方面“我”阐釋来自各方的历史消息，另一方面“我”“在场地”体验困惑，吸纳谜团，制造叙事契机。
“现在”的平面上总是漂浮着历史的残蜕，这些陈迹是“历史”唯一没有被时间的暴力摧毁的冗余物。它们被沥干了历史鲜活的肌肉组织而仅余骨架结构。骨架本身是沉默的，所以仅能将其确定为抽象能指。小说的叙事动力就在于对这些抽象能指的不懈索解。最直接的抽象能指当然要算方言词汇了。小说中最核心的一个方言词汇就是“伯”。正如所有的叙事第一步都是“正其名”，某种意义上来说《黄冈秘卷》最初也是最根本的一步是“呼其名”——即呼父之名。小说中“我”对于家乡人称“父”为“伯”有着一种本质性的焦虑，毕竟在中国文化语境中“父”指涉着权威和合法性。小说为这一谜团给出了两套并行不悖的解释，一套来源于民间传说（避“鬼”），另一套来源于历史事件（避“株连”）。当然没有哪一种解释是绝对正确的，吊诡的是两种解释全都指向了一种婉曲的“避祸”意识。
这种对莫名和蒙茸之物的规避和恐惧在小说中的反复出现，隐约折射出某种凝结的无意识积淀，它隐隐地宰治着叙事者的历史视野和价值取向——对一切“抽象”的权威的背离或曰不信任。如果站在抽象的权威的角度讲述这个归属于“革命史”部分的中心故事，那么多多少少就会带有一种必然性的设想，老十哥的革命之路就会呈现为“被召唤”的形态。但是从小说来看，老十哥的革命之路恰恰就不是那么“自然而然”的，他最终走上的这条道路是偶然性丛生的。老十一阴影一般的存在，在某种程度上显影了这个故事本可能有的另外一种走向，与此同时也就抽空了“历史的必然性”。可以设想如果老十哥当初接受了小娴的求爱，那么最终他是否可能偏离革命的路线。
革命历史小说讲述的大都是一个“完整的”故事，其结构往往是条分缕析的编年史式的。《黄冈秘卷》的结构则反其道而行，它并不呈现为一个“单一”的故事结构，而毋宁说是嵌套式的多层次的。以叙事者“我”为中心点，第一层是“我”和少川的“情感故事”;另一层是“我”的父亲老十哥以及老十一、老十八的“家族故事”（也即小说开篇的两个“电话”）。两层故事都可以说是流动性强、形态暧昧的，这一点是“情感故事”和“家族伦理故事”的题中应有之义。最终“我”与少川的故事也还是被吸入了家族故事的漩涡之中。因此解释那个深层的“历史结构”是我们考察整个故事的最终落脚点。“现在”深处是“历史”的脉动。
家族故事的起源渺无踪迹，它的开端湮灭在漫长的流逝中;“苦婆”是小说能寻觅到的“原初之人”——我们不难发现这个人物是无名的，具有显然的拟神话色彩——正如小说中提到的，苦婆之前的历史“空有积淀”。苦婆正是意义之源。她仿佛是“贫穷”这一语词的肉身化：她四处乞讨，几乎可以算作不知何处是家园的永远的流浪者;虽然身处低位却人格高尚，顽强，自尊。悖谬之处在于苦婆身上体现出的民间某种“颠倒”的信仰，最贫贱者最强韧，苦婆甚至拥有给富人家孩子命名的权力。这种关于卑贱的辩证法无形中暗合了革命历史小说的“贫贱者/无产者光荣”的预设，如果联想到祖父讲古的纪年起点是“民国”十一年（进入林家大塆的时间），我们不难推测之后发生的一切先行框定了小说内容的起讫点。也就是说小说尽管显示出对“正史”有意无意地解构和偏移，但它的航道始终是由当代史预先划定的。倘若没有当代史给出的航标，那么一切的追索就显得渺茫无度了。很多所谓新历史小说显然忽略了这一点，天真地以为“视野”是随意而生的。《黄冈秘卷》在走向历史深处的同时，触摸到了自传体历史小说的某种限度：发生在“体验”领域之外的一切历史，都来自匿名能指的串联（如诗句“嫣然一笑竹篱间”，如词语“海棠”）——这些词语被锚定为历史陈迹之前，必经过一番玄想、叙事、增补;因而它们在小说中呈现为星散的图谱，微光隐耀，召唤故事。
老十哥、老十一、老十八像是一棵藤上（家族树）结出的三个果实;其中老十哥、老十一更是宿命一般地互相显影，互为镜像。刘醒龙颇具深意地将二人的名字设定为同音异形的。他们的命运互相牵扯、勾连为一个隐约难辨的混沌谜团（不要忘记刘醒龙对“混沌”这一形态的偏好，《圣天门口》中通过民间讲古话语也曾透露出“起源混沌”这一预设对刘醒龙的吸引力）。这一混沌暧昧的形态准确地概括出当代史政治、经济、文化诸多领域扭结、互渗的境况——正是在被形式化为兄弟关系的“内部”出现了意味深长的“裂痕”，这样一种伦理亲情—历史秩序的同构形态也曾出现在余华、阎连科等作家的笔下。此一形态的一再出现清晰地折射出当代文化的某种结构性特征和价值取向。老十哥、老十一、老十八分别指涉着政治史、经济史和民间文化三个场域，叙事者貌似对他们没有明确的情感倾向和爱憎褒贬，但老十一的无后却隐约显露出叙事者的某种价值取向：老十一选择的道路被叙事者认定为虽不拖泥带水、却是前景不明的。
“历史”和“现实”是刘醒龙小说念兹在兹的两个核心主题，以近些年的创作实绩来看，“现实”在刘醒龙那里也并不是一个没有纵深的表面，刘醒龙试图通过召唤历史的资源或曰幽灵为现实指点迷津。刘醒龙给当代文坛最大的启迪或许莫过于此了：“现实”究其根本来讲大于“现在”，地平线之下埋藏着“现实”的幽深消息。
【注释】
a刘醒龙：《凤凰琴》，河南文艺出版社2018年版，第38页。
b[苏]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第424-428页。