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明末清初是中国画史上的兴盛时期，出现了诸如“四王”（王时敏、王原祁、王鉴、王翚）、“四僧”（石涛、八大、弘仁、髡残）等杰出画家，在画史上留下浓墨重彩的一笔。而僻处岭海之广东，随着南明王朝的永历政权于1661年最终灭亡，也相继出现一批披着袈裟的画家。他们出家的时间、动因或略有不同，但都是于佛学、诗文之余，娴习绘事，并卓有建树，成就了在岭南画坛上的特殊地位。有意思的是，在这些画僧中，以深度、大汕、成鹫、函乂最为著名，称得上是清初“岭南四画僧”。
一、山水有知音：深度
深度是明清之际岭南释氏中长于山水画者，论者将他与另一山水画家高俨相提并论。他向以绘画知名，在佛学方面反而名不甚显。《图绘宝鉴续纂》称其画为“粤中首望”，说明他在广东画坛的地位。他字孟容，原为佛山赖氏子，名镜，尝读书增城白水山，因而自号“白水山人”。进入清朝后，他遭乱逃禅增城万寿寺，法名“深度”。
深度生平事迹向不为人所知，其艺术活动湮没于历史的尘埃中。他能诗、工书、善画，时人称为“三绝”。他的书法近似苏轼、文徵明风格，诗则“清削幽异”，著有《素庵诗钞》，可惜未见流传。
深度性淡雅，画如其人。其画山水，笔力遒劲，气格苍凝，有明中期“吴门四大家”首领沈周之风致。画名“一时声噪五羊”，以至于吴越之地有赴粤做官者，都纷纷向他求画，而他则一笺一箑不可轻给。
深度的山水画，赋色用笔，冷隽直逼元人。有人曾谓岭南山水名家，在明末清初之际，士林以新会高俨为首，而方外则推深度。简又文认为明末清初之遗老中有三位出类拔萃且足与中原艺术并驾齐驱的画师，其中一位便是深度（另两位是高俨、张穆），这说明深度的画艺在清初广东画坛的影响。广东省博物馆藏的款署“丙午四月雨意戏墨白水”的纸本设色《山水图》册页，气象苍浑，笔致坚实。画面虬枝参差，怪石嶙峋，给人遒劲、超逸之感，是为传世珍品。（考“丙午四月”，为康熙五年，即1666年。）另一件《松色山光图》轴（图1），其古意直逼宋人，无论从技巧还是意境上讲，即使置于当时全国画坛，也是未遑多让的。香港艺术馆所藏《禅栖冷趣图》卷（图2），其意境与“清初四僧”中的髡残、渐江是有异曲同工之妙的。此外，汪兆镛《岭南画征略》载盛氏濠上草堂藏的山水长卷，用元人浅绛法，“极萧远之致”;另一巨幅则“墨沈淋漓”，清新自然。香港何氏至乐楼也藏有他的山水画卷，款署“丁亥秋七月，罗浮深度画于竹里馆中”，“丁亥”为顺治四年（1647）。其风格明洁简练，大类清初新安画派弘仁（1610-1664）之作。清初岭南诗人陈恭尹曾有《为梁药亭题新得白水山人山水图歌》长诗咏其绘事，其中有“石高气骄苔藓黑，疏林索莫生寒色。心魂密与空谷幽，耳目顿觉群峰逼”句，据此可知，在时人眼里，深度的山水画也是意境深邃、颇得嘉誉的。
二、人物与山水兼擅：大汕
人物画在清初画坛处于弱势地位，在岭南地区仍然如此。当时在人物画方面可圈可点且有画迹传世者，主要有释氏画家大汕（图3）。
大汕字厂翁，号石濂，一作石莲，俗姓徐，广州长寿寺僧。潘耒《遂初堂别集》称其为“吴人”，曾灿《离六堂集序》作浙江嘉兴人，以曾与大汕同行去过越南的挚友曾灿（字青藜，江西人，工诗词古文，“易堂九子”之一）之说最为可信。其生卒年也各说不一：一说生崇祯五年（1632），卒康熙四十四年（1705）（汪宗衍《广东文物丛谈》） ; 一说生明泰昌元年（1620），卒康熙三十七年（1698）（易行广《曹溪禅人物志》）;一说生崇祯六年（1633），卒康熙四十一年（1702）（汪宗衍《岭南画人疑年录》）;一说生崇祯六年（1633），卒康熙四十四年（1705）（姜伯勤《石濂大汕与澳门禅史—清初岭南禅学史研究初编》）。以后说较为可信。
大汕中年以后来到广州，自谓乃觉浪和尚（道盛）法嗣，加上自己詩画兼擅之才，很快便与屈大均、陈恭尹、梁佩兰等名士交往，后任长寿寺住持。一时名流如吴伟业、杜于皇、陈其年、魏和公、高士奇、吴园次、宋荦、万红友、田雯、王士祯、黄九烟等均与其诗文唱酬，声势日盛，与髡残也有诗画往来。康熙三十四年（1695），大汕赴安南（今越南）顺化主持佛事，被尊封为“国师”。次年返粤，他用所得财宝修建长寿寺、白云山弥勒寺、清远峡山寺等，并扩建澳门普济禅院。后因得罪清朝官宦，被押解回籍，死于途中。著有《海外纪事》6卷、《离六堂集》12卷等。
大汕是位颇有争议的人物，一生毁誉参半。同时人潘耒著《救狂砭语》，竭尽挞伐之能事，称他为一个混迹佛门、追逐名利的投机家，王士祯则骂他为妖僧。但也有人认为潘耒是心慕大汕其画，诈索不遂，才出下策诋之。尽管大汕声誉或抑或扬，但他的才能是从未有过争议的。著名艺术史研究学者姜伯勤近年对大汕进行了广泛、深入的研究，著有《石濂大汕与澳门禅史—清初岭南禅学史研究初编》，对于我们了解这位传奇画僧无疑具有非常重要的意义。
大汕的好友曾灿在《石濂上人诗序》中称他“自天文、地理、兵阵、战斗、象数、书画、诸子百家之拨无不贯通其原委”。他在绘画方面也是多艺兼擅，山水、人物、花鸟等各个科目无不入妙。其山水风格近清初画家龚贤（1618-1689），浓郁苍润，气韵雄浑。所写人物形象逼真，生动活泼。他曾为陈维崧写照，陈作《天女散花图词》谢之，称其绘事“微皴淡抹，黄深绛浅”，一时海内名流题咏殆遍。他也曾写自画像，澳门普济禅院挂有他所作的头陀装的自画像，大类苦瓜和尚石涛。
大汕的人物画传世不多，目前所见主要有《维摩经变图》卷（苏州灵岩山寺藏）和《白描罗汉图》卷（香港何氏至东楼藏）。
《维摩经变图》为纵29.6厘米、横239厘米的墨笔纸本长卷，作于康熙十七年（1678）。卷尾有作者于康熙十九年（1680）的长题，简述人物画之嬗变、自己画学经历及作成此画之缘由。由此跋可知，大汕自龆龄便事挥染，究心古人。一次偶然机会，他得见都门冯涿州相公家所藏数百件古画，潜心临摹，顿悟古人用意，因而画艺猛进。在这段长题中，大汕还首次提出了中国人物画的南北宗问题，对于中国画论发展史无疑具有创新意义。该图系根据佛教《维摩诘经》故事绘成。维摩诘是一位和释迦牟尼同时的大乘居士，善于应机化导。画面描绘的便是他坐于病榻上向释迦遣来问讯的金利弗及文殊师利等宣扬大乘深义的情景。图中除金利弗、文殊师利、维摩诘外，尚有22名僧人，个个神态纷呈，栩栩如生。维摩诘的默然、文殊师利的安详均出神入化。大汕在长题中自称是“以笔墨作佛事”，从画中诸人表现可知其个中三昧。 白描画在国画中易学难工，正如楷书之于书法。白描自宋代李公麟以来代有才人，但真正能得其精髓者凤毛麟角，大汕的白描画便是不可多得者。他的白描画虽然目前所见仅《白描罗汉图》卷一件，但见微知著，已可看出其精湛的画学功力。此画写罗汉四十四、童子三、兽三，作者以行书款署“石濂老人写”，有二印，文莫辨，藏印则有“潘飞声兰史印”和“梁鼎芬印”。说明它是流传有绪，尤其是得到粤中名家之青睐。画中人物形象生动，线条秀劲，被认为是其晚年矜意之作。
此外，康熙年间刻印的《离六堂集》中，在卷首有大汕自画插图33幅，分别为遣魔、负薪、读书、供母、默契、遇巽、演洛、观象、说法、吟哦、遨游、访道、作画、吹箫、推卜、钓鱼、梦游、雅集、看云、秣马、卖雨、浣花、法起、卧病、出岭、论道、邻众、酌古、注书，乐琴、制器、北行、长啸，是大汕自画其生平的图像，具有画传性质，颇类现代盛行之连环画，反映出他在人物画的构思、选材以及笔墨技巧方面的综合能力。每幅画均有当时诸名家的题诗，使其画在艺术价值之外，更添一种文献价值。在画史上，像他这样自传式作画的，尚属少见。
关于大汕的人物画，时人宋荦曾有诗咏其绘事，可以看作是对这位多才多艺的画僧的高度评价：“开士丹青妙入神，应知顾陆是前生。澄心片纸收藏好，乞写陈思赋里人。”
大汕传世的画作中，除人物画之外，尚有山水《松风亭子图》、花卉《兰石》扇面（黄君璧白云堂藏）、《墨竹图》轴（广州艺术博物院藏）等。《松风亭子图》（图4）作于康熙三十一年（1692），原刊于《艺林月刊》，现藏首都博物馆。该图作者自题“壬申秋九月仿巨然兼梅道人作松风亭子图，奉寄翰翁大维摩先生并请鉴定，五岳行脚岭南大汕长寿寺头陀大汕”，为绢本泼墨。全图由近至远分别描绘参天大树、两三茅亭及白云深处之人家，犹如置身荒江野老屋中，意境幽远，颇具野逸之趣，其风格大类龚贤。《兰石》扇面为金笺水墨，纵16.9厘米，横49.5厘米，作者自题“补光维摩寿，五岳行脚大汕”，印章则漫漶不可辨。画面几株兰草随意画出，中间一枝玉柄袅风，并以石头相衬。水墨淋漓，清新淡雅，看似信笔草草，却寓文人意趣。《竹石图》轴（图5）作于康熙十八年（1679），纸本水墨，纵140厘米，横58厘米。画心中部右侧有作者题识：“岁在己未冬十月望后十日，为□念志维华诞，五岳行脚嗣法沙门大汕，□长寿院竹浪斋之菩提树下画祝。”作者用笔潇洒利落，墨色浓厚。劲竹迎风挺立，雄伟而清逸，不染一点尘埃气。
三、佛学与画学并盛：成鹫
成鹫（1637-1722）是明广东番禺籍举人方国骅之次子、文人方殿元之弟、画家梁启运之婿，原名颛恺，字麟趾。他在少年时就表现出少有的聪慧，因而有“神童”的称号。年岁稍长，膂力过人，以任侠自许，性情疾恶如仇。明代灭亡后，成鹫誓死不赴试，只闭门读书，贯通群籍。后来他削发为僧，从石洞离幻和尚，受法名曰“光鹫”，字迹删，号东樵。后再从平阳祖派，易名成鹫，住罗浮。他遍历诸方禅林，曾往澳门主普禅院，又尝渡海至琼州，晚栖大通寺。成鹫一生梵行精严，名著佛门，在清初广东佛教界享有很高的声誉，又擅诗文书画（图6）。
成鹫著作等身，著有《楞严直说》10卷、《金刚直说》1卷、《老子直说》1卷、《鼎湖山志》8卷、《咸陡堂诗文集》20集、《鹿湖草》4卷等。清朝沈德潜对他极为推崇，谓“本朝僧人，鲜出其右者”;新会胡方称“其才以敏捷雄浩推倒一世，艺苑之士，无与抗衡者”，说明他在清初文坛及佛教界的地位非寻常僧人所及。
成鹫在绘画上的成就主要体现在花卉、山水方面，其花卉颇似明中期写意花鸟画家陈淳风格。他极重视写生，师法自然。在《与人论画书》里，他明确提出了自己的主张：
常笑古人十日画一水，五日画一石，以有限这光阴，事无益之笔墨，王宰今安在哉？而况不如王宰者乎！我辈方寸中现有一幅真山真水，舍却自己家珍，向外驰求，连旬累日，惨淡经营，毫无关于己事，徒供田翁疥壁覆瓿之用，可惜可惜！
因绘画只是成鹫余事，在当世及后代均未受到足够重视，故传世画迹甚少，现在所能见到的主要有《山水图》扇面（香港中文大学文物馆藏）和《花卉卷》。《山水图》扇面系为友人汪后来所作。按，汪后来（1674-1752），原名湄，字白岸，又曰鹿冈子，号鹿冈，别署白道人、白岸道人、来、汪湄、白鹿山樵等，广东番禺人，是清代康熙、雍正、乾隆时期岭南地区著名的山水画家。该图作于康熙三十年（1691）秋九月，钤白文印“光就”及朱文印“迹删”，曾经简又文先生珍藏。此图近处古树丛立，远处浅山淡影低回，颇具文人的笔情墨趣。《花卉卷》刊载于《艺林月刊》，目前收藏情况不明，全图分别画了六种不同的花卉，并附六段相应的题词，既有工笔又有写意，诗画对照，益觉清趣可爱。从画的风格看，比较接近青藤白阳一路（图7）。
此外，1940年在香港举办的以“研究乡邦文化，发扬民族精神”为宗旨的“广东文物展览会”中，尚有一件成鹫与汪后来合作的画卷（南海阮氏藏），当时是一件备受瞩目的展品，可惜现在未见流传。
四、画迹罕传：函乂
函乂，字檗庵，一字安老，别署九疑七十二行者，俗姓邝，名日晋，字无傲，广东南海人。原为明朝总兵，顺治三年（1646）广州被清军攻破后，张家玉起兵东莞，他率部响应，隶属张家玉部，战数有功，晋升都督同知。后来事败，不复仕，遂礼空隐和尚道独，削发为僧，并舍其自家磊园，辟为禅林，招天然和尚为主社。合肥龚鼎孳（1615-1673）至粤，还专门到佛山造访他，并赠之以诗。
函乂还曾经云游至京城，寓同里程可则（1627-1676）家，及归，程可则赠以诗，有“知君学道晚逾坚”句赞之。晚年逾五岭以北游，为九疑尊宿。著有《楚游稿》《磊园集》等，可惜均未見行世。
函乂生平事迹史载不详，阿字禅师今无（1633-1681）所写长诗《寿邝檗庵》中提及其人其艺，有助于我们深入认识。诗曰：“建安文气五彩笔，龙眼山庄尤描得。脚底胸中无远迩，明霞举举秋空出。”从诗中可知，函乂既长于诗文，又在绘画方面有很高的造诣。
函乂擅绘画，但遗憾的是至今尚未见有画迹传世。他的作品仅有行书《鹭羽来南甸》五言古诗（图8），是他为黄翁老公祖所写，笔力苍劲。至于绘画，康熙年间黎美周之子黎延祖（字方回）辑刻其父遗文为《莲须阁集》，卷首所刊木刻黎美周肖像，即为函乂所绘，这算是现在所能见到的函乂唯一的绘画作品了。该像有函乂小篆题记：“予与先生，自少而壮步趋相随，生死之别几四十载。嗣君方回刻先生遗集，绘像于册端，属予摹仿，以予知先生有素，能尽神智。时风雨幽灯，恍惚相对，池荷滴历，若相告语。象成因志。”末署“九疑七十二行者檗庵乂”，钤“函乂”二字小印。此像系白描勾勒而成，线条稳健沉着。
此外，张穆也曾有诗赠函乂云：“早岁同依达者游，万般看彻雪盈头。已非甲子谁能管，自向人间不解愁。化佛毫端常示现，乞花书外更何求。怀君倘遇玄都鹤，为问余生有底否？”其中由“化佛毫端常示现”句可知函乂也工绘佛像。
邓之诚《清诗纪事初编》云：“沧桑之际，粤中士人多从彼教游，所谓十家王谢九为僧是也。”在当时特定的历史背景下，其中一部分已由愤世嫉俗转为平和冲淡。他们寄寺庙以栖身，凭书画以娱情，而且形成一定风格、流派。正如李铸晋教授所言：“明末清初，山林派作品特盛，盖甲申之变，影响画家不少。有思逃禅，有作隐士。故其画多奇气，自成一格。今盌、光鹫二释之作，盖为粤画之一派也。”虽然在中国画史上这些画僧还远未成气候，但作为岭南地区一种特殊的文化群体活跃于画坛，客观上起到了促进广东美术发展的作用，成为岭南文化的一大奇观。
一、山水有知音：深度
深度是明清之际岭南释氏中长于山水画者，论者将他与另一山水画家高俨相提并论。他向以绘画知名，在佛学方面反而名不甚显。《图绘宝鉴续纂》称其画为“粤中首望”，说明他在广东画坛的地位。他字孟容，原为佛山赖氏子，名镜，尝读书增城白水山，因而自号“白水山人”。进入清朝后，他遭乱逃禅增城万寿寺，法名“深度”。
深度生平事迹向不为人所知，其艺术活动湮没于历史的尘埃中。他能诗、工书、善画，时人称为“三绝”。他的书法近似苏轼、文徵明风格，诗则“清削幽异”，著有《素庵诗钞》，可惜未见流传。
深度性淡雅，画如其人。其画山水，笔力遒劲，气格苍凝，有明中期“吴门四大家”首领沈周之风致。画名“一时声噪五羊”，以至于吴越之地有赴粤做官者，都纷纷向他求画，而他则一笺一箑不可轻给。
深度的山水画，赋色用笔，冷隽直逼元人。有人曾谓岭南山水名家，在明末清初之际，士林以新会高俨为首，而方外则推深度。简又文认为明末清初之遗老中有三位出类拔萃且足与中原艺术并驾齐驱的画师，其中一位便是深度（另两位是高俨、张穆），这说明深度的画艺在清初广东画坛的影响。广东省博物馆藏的款署“丙午四月雨意戏墨白水”的纸本设色《山水图》册页，气象苍浑，笔致坚实。画面虬枝参差，怪石嶙峋，给人遒劲、超逸之感，是为传世珍品。（考“丙午四月”，为康熙五年，即1666年。）另一件《松色山光图》轴（图1），其古意直逼宋人，无论从技巧还是意境上讲，即使置于当时全国画坛，也是未遑多让的。香港艺术馆所藏《禅栖冷趣图》卷（图2），其意境与“清初四僧”中的髡残、渐江是有异曲同工之妙的。此外，汪兆镛《岭南画征略》载盛氏濠上草堂藏的山水长卷，用元人浅绛法，“极萧远之致”;另一巨幅则“墨沈淋漓”，清新自然。香港何氏至乐楼也藏有他的山水画卷，款署“丁亥秋七月，罗浮深度画于竹里馆中”，“丁亥”为顺治四年（1647）。其风格明洁简练，大类清初新安画派弘仁（1610-1664）之作。清初岭南诗人陈恭尹曾有《为梁药亭题新得白水山人山水图歌》长诗咏其绘事，其中有“石高气骄苔藓黑，疏林索莫生寒色。心魂密与空谷幽，耳目顿觉群峰逼”句，据此可知，在时人眼里，深度的山水画也是意境深邃、颇得嘉誉的。
二、人物与山水兼擅：大汕
人物画在清初画坛处于弱势地位，在岭南地区仍然如此。当时在人物画方面可圈可点且有画迹传世者，主要有释氏画家大汕（图3）。
大汕字厂翁，号石濂，一作石莲，俗姓徐，广州长寿寺僧。潘耒《遂初堂别集》称其为“吴人”，曾灿《离六堂集序》作浙江嘉兴人，以曾与大汕同行去过越南的挚友曾灿（字青藜，江西人，工诗词古文，“易堂九子”之一）之说最为可信。其生卒年也各说不一：一说生崇祯五年（1632），卒康熙四十四年（1705）（汪宗衍《广东文物丛谈》） ; 一说生明泰昌元年（1620），卒康熙三十七年（1698）（易行广《曹溪禅人物志》）;一说生崇祯六年（1633），卒康熙四十一年（1702）（汪宗衍《岭南画人疑年录》）;一说生崇祯六年（1633），卒康熙四十四年（1705）（姜伯勤《石濂大汕与澳门禅史—清初岭南禅学史研究初编》）。以后说较为可信。
大汕中年以后来到广州，自谓乃觉浪和尚（道盛）法嗣，加上自己詩画兼擅之才，很快便与屈大均、陈恭尹、梁佩兰等名士交往，后任长寿寺住持。一时名流如吴伟业、杜于皇、陈其年、魏和公、高士奇、吴园次、宋荦、万红友、田雯、王士祯、黄九烟等均与其诗文唱酬，声势日盛，与髡残也有诗画往来。康熙三十四年（1695），大汕赴安南（今越南）顺化主持佛事，被尊封为“国师”。次年返粤，他用所得财宝修建长寿寺、白云山弥勒寺、清远峡山寺等，并扩建澳门普济禅院。后因得罪清朝官宦，被押解回籍，死于途中。著有《海外纪事》6卷、《离六堂集》12卷等。
大汕是位颇有争议的人物，一生毁誉参半。同时人潘耒著《救狂砭语》，竭尽挞伐之能事，称他为一个混迹佛门、追逐名利的投机家，王士祯则骂他为妖僧。但也有人认为潘耒是心慕大汕其画，诈索不遂，才出下策诋之。尽管大汕声誉或抑或扬，但他的才能是从未有过争议的。著名艺术史研究学者姜伯勤近年对大汕进行了广泛、深入的研究，著有《石濂大汕与澳门禅史—清初岭南禅学史研究初编》，对于我们了解这位传奇画僧无疑具有非常重要的意义。
大汕的好友曾灿在《石濂上人诗序》中称他“自天文、地理、兵阵、战斗、象数、书画、诸子百家之拨无不贯通其原委”。他在绘画方面也是多艺兼擅，山水、人物、花鸟等各个科目无不入妙。其山水风格近清初画家龚贤（1618-1689），浓郁苍润，气韵雄浑。所写人物形象逼真，生动活泼。他曾为陈维崧写照，陈作《天女散花图词》谢之，称其绘事“微皴淡抹，黄深绛浅”，一时海内名流题咏殆遍。他也曾写自画像，澳门普济禅院挂有他所作的头陀装的自画像，大类苦瓜和尚石涛。
大汕的人物画传世不多，目前所见主要有《维摩经变图》卷（苏州灵岩山寺藏）和《白描罗汉图》卷（香港何氏至东楼藏）。
《维摩经变图》为纵29.6厘米、横239厘米的墨笔纸本长卷，作于康熙十七年（1678）。卷尾有作者于康熙十九年（1680）的长题，简述人物画之嬗变、自己画学经历及作成此画之缘由。由此跋可知，大汕自龆龄便事挥染，究心古人。一次偶然机会，他得见都门冯涿州相公家所藏数百件古画，潜心临摹，顿悟古人用意，因而画艺猛进。在这段长题中，大汕还首次提出了中国人物画的南北宗问题，对于中国画论发展史无疑具有创新意义。该图系根据佛教《维摩诘经》故事绘成。维摩诘是一位和释迦牟尼同时的大乘居士，善于应机化导。画面描绘的便是他坐于病榻上向释迦遣来问讯的金利弗及文殊师利等宣扬大乘深义的情景。图中除金利弗、文殊师利、维摩诘外，尚有22名僧人，个个神态纷呈，栩栩如生。维摩诘的默然、文殊师利的安详均出神入化。大汕在长题中自称是“以笔墨作佛事”，从画中诸人表现可知其个中三昧。 白描画在国画中易学难工，正如楷书之于书法。白描自宋代李公麟以来代有才人，但真正能得其精髓者凤毛麟角，大汕的白描画便是不可多得者。他的白描画虽然目前所见仅《白描罗汉图》卷一件，但见微知著，已可看出其精湛的画学功力。此画写罗汉四十四、童子三、兽三，作者以行书款署“石濂老人写”，有二印，文莫辨，藏印则有“潘飞声兰史印”和“梁鼎芬印”。说明它是流传有绪，尤其是得到粤中名家之青睐。画中人物形象生动，线条秀劲，被认为是其晚年矜意之作。
此外，康熙年间刻印的《离六堂集》中，在卷首有大汕自画插图33幅，分别为遣魔、负薪、读书、供母、默契、遇巽、演洛、观象、说法、吟哦、遨游、访道、作画、吹箫、推卜、钓鱼、梦游、雅集、看云、秣马、卖雨、浣花、法起、卧病、出岭、论道、邻众、酌古、注书，乐琴、制器、北行、长啸，是大汕自画其生平的图像，具有画传性质，颇类现代盛行之连环画，反映出他在人物画的构思、选材以及笔墨技巧方面的综合能力。每幅画均有当时诸名家的题诗，使其画在艺术价值之外，更添一种文献价值。在画史上，像他这样自传式作画的，尚属少见。
关于大汕的人物画，时人宋荦曾有诗咏其绘事，可以看作是对这位多才多艺的画僧的高度评价：“开士丹青妙入神，应知顾陆是前生。澄心片纸收藏好，乞写陈思赋里人。”
大汕传世的画作中，除人物画之外，尚有山水《松风亭子图》、花卉《兰石》扇面（黄君璧白云堂藏）、《墨竹图》轴（广州艺术博物院藏）等。《松风亭子图》（图4）作于康熙三十一年（1692），原刊于《艺林月刊》，现藏首都博物馆。该图作者自题“壬申秋九月仿巨然兼梅道人作松风亭子图，奉寄翰翁大维摩先生并请鉴定，五岳行脚岭南大汕长寿寺头陀大汕”，为绢本泼墨。全图由近至远分别描绘参天大树、两三茅亭及白云深处之人家，犹如置身荒江野老屋中，意境幽远，颇具野逸之趣，其风格大类龚贤。《兰石》扇面为金笺水墨，纵16.9厘米，横49.5厘米，作者自题“补光维摩寿，五岳行脚大汕”，印章则漫漶不可辨。画面几株兰草随意画出，中间一枝玉柄袅风，并以石头相衬。水墨淋漓，清新淡雅，看似信笔草草，却寓文人意趣。《竹石图》轴（图5）作于康熙十八年（1679），纸本水墨，纵140厘米，横58厘米。画心中部右侧有作者题识：“岁在己未冬十月望后十日，为□念志维华诞，五岳行脚嗣法沙门大汕，□长寿院竹浪斋之菩提树下画祝。”作者用笔潇洒利落，墨色浓厚。劲竹迎风挺立，雄伟而清逸，不染一点尘埃气。
三、佛学与画学并盛：成鹫
成鹫（1637-1722）是明广东番禺籍举人方国骅之次子、文人方殿元之弟、画家梁启运之婿，原名颛恺，字麟趾。他在少年时就表现出少有的聪慧，因而有“神童”的称号。年岁稍长，膂力过人，以任侠自许，性情疾恶如仇。明代灭亡后，成鹫誓死不赴试，只闭门读书，贯通群籍。后来他削发为僧，从石洞离幻和尚，受法名曰“光鹫”，字迹删，号东樵。后再从平阳祖派，易名成鹫，住罗浮。他遍历诸方禅林，曾往澳门主普禅院，又尝渡海至琼州，晚栖大通寺。成鹫一生梵行精严，名著佛门，在清初广东佛教界享有很高的声誉，又擅诗文书画（图6）。
成鹫著作等身，著有《楞严直说》10卷、《金刚直说》1卷、《老子直说》1卷、《鼎湖山志》8卷、《咸陡堂诗文集》20集、《鹿湖草》4卷等。清朝沈德潜对他极为推崇，谓“本朝僧人，鲜出其右者”;新会胡方称“其才以敏捷雄浩推倒一世，艺苑之士，无与抗衡者”，说明他在清初文坛及佛教界的地位非寻常僧人所及。
成鹫在绘画上的成就主要体现在花卉、山水方面，其花卉颇似明中期写意花鸟画家陈淳风格。他极重视写生，师法自然。在《与人论画书》里，他明确提出了自己的主张：
常笑古人十日画一水，五日画一石，以有限这光阴，事无益之笔墨，王宰今安在哉？而况不如王宰者乎！我辈方寸中现有一幅真山真水，舍却自己家珍，向外驰求，连旬累日，惨淡经营，毫无关于己事，徒供田翁疥壁覆瓿之用，可惜可惜！
因绘画只是成鹫余事，在当世及后代均未受到足够重视，故传世画迹甚少，现在所能见到的主要有《山水图》扇面（香港中文大学文物馆藏）和《花卉卷》。《山水图》扇面系为友人汪后来所作。按，汪后来（1674-1752），原名湄，字白岸，又曰鹿冈子，号鹿冈，别署白道人、白岸道人、来、汪湄、白鹿山樵等，广东番禺人，是清代康熙、雍正、乾隆时期岭南地区著名的山水画家。该图作于康熙三十年（1691）秋九月，钤白文印“光就”及朱文印“迹删”，曾经简又文先生珍藏。此图近处古树丛立，远处浅山淡影低回，颇具文人的笔情墨趣。《花卉卷》刊载于《艺林月刊》，目前收藏情况不明，全图分别画了六种不同的花卉，并附六段相应的题词，既有工笔又有写意，诗画对照，益觉清趣可爱。从画的风格看，比较接近青藤白阳一路（图7）。
此外，1940年在香港举办的以“研究乡邦文化，发扬民族精神”为宗旨的“广东文物展览会”中，尚有一件成鹫与汪后来合作的画卷（南海阮氏藏），当时是一件备受瞩目的展品，可惜现在未见流传。
四、画迹罕传：函乂
函乂，字檗庵，一字安老，别署九疑七十二行者，俗姓邝，名日晋，字无傲，广东南海人。原为明朝总兵，顺治三年（1646）广州被清军攻破后，张家玉起兵东莞，他率部响应，隶属张家玉部，战数有功，晋升都督同知。后来事败，不复仕，遂礼空隐和尚道独，削发为僧，并舍其自家磊园，辟为禅林，招天然和尚为主社。合肥龚鼎孳（1615-1673）至粤，还专门到佛山造访他，并赠之以诗。
函乂还曾经云游至京城，寓同里程可则（1627-1676）家，及归，程可则赠以诗，有“知君学道晚逾坚”句赞之。晚年逾五岭以北游，为九疑尊宿。著有《楚游稿》《磊园集》等，可惜均未見行世。
函乂生平事迹史载不详，阿字禅师今无（1633-1681）所写长诗《寿邝檗庵》中提及其人其艺，有助于我们深入认识。诗曰：“建安文气五彩笔，龙眼山庄尤描得。脚底胸中无远迩，明霞举举秋空出。”从诗中可知，函乂既长于诗文，又在绘画方面有很高的造诣。
函乂擅绘画，但遗憾的是至今尚未见有画迹传世。他的作品仅有行书《鹭羽来南甸》五言古诗（图8），是他为黄翁老公祖所写，笔力苍劲。至于绘画，康熙年间黎美周之子黎延祖（字方回）辑刻其父遗文为《莲须阁集》，卷首所刊木刻黎美周肖像，即为函乂所绘，这算是现在所能见到的函乂唯一的绘画作品了。该像有函乂小篆题记：“予与先生，自少而壮步趋相随，生死之别几四十载。嗣君方回刻先生遗集，绘像于册端，属予摹仿，以予知先生有素，能尽神智。时风雨幽灯，恍惚相对，池荷滴历，若相告语。象成因志。”末署“九疑七十二行者檗庵乂”，钤“函乂”二字小印。此像系白描勾勒而成，线条稳健沉着。
此外，张穆也曾有诗赠函乂云：“早岁同依达者游，万般看彻雪盈头。已非甲子谁能管，自向人间不解愁。化佛毫端常示现，乞花书外更何求。怀君倘遇玄都鹤，为问余生有底否？”其中由“化佛毫端常示现”句可知函乂也工绘佛像。
邓之诚《清诗纪事初编》云：“沧桑之际，粤中士人多从彼教游，所谓十家王谢九为僧是也。”在当时特定的历史背景下，其中一部分已由愤世嫉俗转为平和冲淡。他们寄寺庙以栖身，凭书画以娱情，而且形成一定风格、流派。正如李铸晋教授所言：“明末清初，山林派作品特盛，盖甲申之变，影响画家不少。有思逃禅，有作隐士。故其画多奇气，自成一格。今盌、光鹫二释之作，盖为粤画之一派也。”虽然在中国画史上这些画僧还远未成气候，但作为岭南地区一种特殊的文化群体活跃于画坛，客观上起到了促进广东美术发展的作用，成为岭南文化的一大奇观。