作为两年一次的绘画专门奖项，约翰·莫尔绘画奖（中国）至今已经举办了六届，从2010年启动至今，该奖不但扶植了一批又一批的中国艺术家，而且在中国经历的这10年也从某种程度上亲历了绘画这门艺术形式的一个小历史。中国当代艺术的历史并不长，如果从“八五新潮”开始算起，也不过四十年而已。但这四十年的飞速变化和新媒体艺术的兴起，让绘画艺术经历了大起大落。从约翰·莫尔奖进入中国之前，展览与市场的疯狂膨胀泡沫时代，直到最近几年的小低潮，绘画在21世纪进入第二个十年之后经历了大量的拷问与自我怀疑。已经成名的艺术家继续在学术界和艺术市场上保持平稳，而新一代艺术家、策展人、艺术机构则逐渐将重点放在新媒体艺术、装置艺术、观念艺术上，甚至相对更加冷门的行为艺术、表演、剧场等形式的艺术都经历了一个越发受欢迎的状态。
　　一方面，绘画这种比较“传统”的艺术形式看似确实在视觉观感上难以造成“景观”，它显得“单调”、“缺乏新意”；另一方面，画廊和艺术机构在策展项目和方向上趋于“网红化”（甚至“迪士尼公园化”，依照鲍德里亚的观点），在项目选择上期待持续制造“景观”，用强烈的视觉观感去激发观众拍照，发布社交媒体，期待带动“流量”，进而引发人们更多地进入机构之中。因此，绘画这门最古老的艺术形式逐渐变得边缘化，观众逐渐远离它，机构也因追逐利益而远离它。


　　观众一方面对于绘画的评判标准依旧停留在“非杰作不看”的单纯水平上，另一方面对于各种形式的新媒体艺术则无限宽容，标准只有一条：拍照好看。机构和社交媒体二者互相推进、加速、互为因果，导致了如今的局面。但这可以反推出一个结论，机构的影响力如果用在绘画等偏传统的艺术形式上，那如今被边缘化的可能就不是绘画了。
　　这几年甚至有一个有趣的现象，以制作录像、装置等见长的年轻艺术家们，纷纷开始画画。它营造出了绘画艺术开始复兴的假象，但实际原因则在于，虽然机构大量策划新媒体相关的展览，但是新媒体艺术在中国并没有广泛培养起来的市场，大部分作品只能被机构收藏，并且更多地是被国外的机构收藏。这对新媒体艺术家也是一种“打击”，备受欢迎的新媒体艺术反而因为种种原因难以交易。艺术市场与机构的展览项目形成撕裂的局面，因此新媒体艺术家不得不寻求一种相对传统的“维生”手段，转而投入绘画的怀抱。
　　这些比较有趣的现象都让绘画这门艺术变得边缘化，新媒体艺术家投入它的怀抱或许出于无奈，而一直从事绘画的艺术家则更难以找到出路。绘画艺术需要被鼓励，它依然有很大的创新空间。艺术机构的系统性问题是造成这种不平衡的一个重要因素。既然门票收入永远无法抵消展览的开销，那么吸引大量的观众来拍照有何现实的、财务上的意义？“唯流量论”最后喂养出了一个怎样的怪兽？
　　绘画作品的确可以被不负责任地矮化为“一帧图像”，在这样的标准和描述下，它自然丧失了优势，和录像、CG 渲染、游戏引擎、互动装置相比，“一帧图像”似乎真的因为占据了相对少的空间和时间而被人们忽略。人们几乎难以再度见到诸如马克·罗斯科那般，以巨大的体量和色块“引发观众哭泣”的作品。


　　同为“一帧图像“的摄影则没有经历被边缘化的命运，因其制作速度快，并且是“纯粹的一帧图像”，较少依赖展场、空间、媒介，因此社交网络、杂志、摄影术、纸媒、奖项等都向其倾斜，而摄影的技术门槛又不高，这反而使得摄影在民间更受欢迎。再加上摄影艺术家大多以商业摄影养活自己的艺术摄影，这是绘画艺术家无法在技术层面做到的。
　　在这样的背景下，绘画艺术在这几年格外需要再度关注起来。在被疫情占据的2020年，影像艺术受到了最小的影响，它们起码可以在网络和手机上传播，反而有更多的机构在这个艰难时期愿意扶植摄影艺术家（同样的逐利、见效快的逻辑）。因此绘画相关的奖项则遇到了又一个挑战。今年的约翰·莫尔奖因为疫情，评选工作不得不在网络进行。主办方为每件作品拍摄录像、讲解，在很大程度上降低了网络观看带来的“有损体验”。因此，奖项还是在2020年最后一个月呈现了出来。
　　曾担任约翰·莫尔奖评委的艺术家丁乙担任了此次展览的策展人。寻常的约翰·莫尔奖的展览并没有策展人机制。因为面对入围和获奖的作品，大部分关注的是“谁”在其中，而不是展览做得“怎么样”。引用策展人机制除了看重丁乙老师在策展方面同样具有的专业能力和阅历之外，更多的是对今年入围和获奖选手的一种前辈式的鼓励，或者以其个人魅力和实力为奖项争取更多的帮助，在如此艰难的一个年份里，已经被机构和观众边缘化的艺术形式和年轻艺术家需要更多的鼓励。
　　展览设立在民生美术馆的二楼，一楼则是安迪·沃霍尔的展览。我已经不记得是第几次在上海看到安迪·沃霍尔的个展了，而且我不确定将这两个展览放在同一个空间里是不是一个好的做法。正如我前面提到的，观众的“非杰作不看”、“展览项目网红化”、观众“对新媒体艺术无限宽容”等几个担忧究竟会对二楼的展览造成怎样的影响。但售票方式将两个展览绑定销售的形式或许可以鼓励安迪·沃霍尔的观众去二楼看看，但同样，不确定是不是一个好做法。
　　策展人身份的丁乙将展览分成了三个区域：景观与幻象、历史与寓言、抽象与新叙事，将88件入围作品基本按照图像语言和观念分开，为本来没有语境的作品赋予了新的语境。在与丁乙的访谈中，他谈到，将这六届的作品按照时间来回顾，这十年的參赛作品在某种程度上的确能够体现绘画的一些“风向”，例如，今年的作品无论是题材还是媒介上更加的多元化。更多的抽象作品和非叙事性作品逐渐增多，而年轻的艺术家不乏在媒介方面的创新。例如优秀奖之一的李强强的作品《人，人，人，不是人！》是一件综合媒材的互动性作品，观众可以按压气泵造成画面鼓胀。其他的诸如漆画、水墨、水彩等也有相对惊喜的表现，它们并不在于如何革命性地、激进性地创新，而是用相对保守的视觉语言，使不太主流的绘画媒介显示出一种含蓄的新意，例如邢彦超的《是不是兔子不重要，解不解释无所谓》在图像和观念上都解构了激浪派大师约瑟夫·博伊斯和他的兔子，视觉上也采用欧洲经典的双联画形式，但媒介却是用的东亚的水墨。正是这种含蓄的小惊喜使入围作品能够体现一种稳步前进的态势。


　　当然，评委的选择和偏好也体现在入围作品的视觉风格上。艾利森·卡茨个人明快、简约的风格，卡拉·图灵的厚重色彩和碎片化的线条，萨拉·莫里斯的高饱和度几何色块，这些个人风格鲜明的评委们也把个人偏好下意识地投射到了入围作品之中，因此我们能够见到数量不少的极简线条、色彩明快、饱和度高的作品。它不是某一个评委的个人印记，但是集体地体现出了今年的视觉风格，一种隐藏在表面之下的爱德华·霍普式的暗流——都市中孤独的人，静谧与都市形成的对比——这几乎是2020年一整年的人类精神和肉体状态，冷清的街道和孤独的个体，独自反省的灵魂。
　　单纯期望任何一个奖项或者有影响力或威望的个人来引发何种改变都是不切实际的，并且影响力越大越难看到真实问题所在，或者看到了问题所在也难以做出改变。在新媒体艺术近乎“鬼打墙式”地频繁指涉过往年代的审美、技术，引发（毫无必要的）复古和怀旧情绪的当下，人们应该看看传统的艺术形式能制造出哪些惊喜和魅力，或者思考，在无法真正解决机构的系统性问题引发的绘画边缘化现象时，这个系统和参与其中的每个个体应该做些什么。
　　为了从更多的角度了解到约翰·莫尔奖和本次展览，我分别和绘画奖基金会理事凌敏、本次展览策展人丁乙、2014年大奖获得者郑皓中、2014年优秀奖获得者钟乐星围绕绘画奖本身和目前对于奖项的看法、奖项本身对自己生活的影响、对绘画艺术的顾虑、对奖项的未来、甚至绘画的未来进行了对话。以主办者、策划者、参与者多个角度和面相来讨论私人观点。
　　FA：从今年参赛的选手来看，90后占据了一多半。所以和往届的约翰·莫尔奖相比，新一代的年轻艺术家在作品上有哪些变化？哪些趋势？
　　丁乙：这是约翰·莫尔奖在中国举办的第六届，也经历了12年的时间。这个奖项开始的时候可能更多的是学生参与，和英国的约翰·莫尔奖的参赛人群的结构还是有所不同的。这个奖相对于中国艺术家来说还是比较新的。在英国甚至有60多岁的已经很出名的艺术家得了大奖，但在中国，这个奖更多地受年轻艺术家青睐。本届有许多90后的艺术家，参赛选手和作品都比以往更加多元化，也更好。像非学院出身的艺术家也更加集中。
　　奖项刚进入中国举办的时候，很多都是学院里面的学生、毕业生、研究生。近几年更加社会化了，也更加的多元化。包括不少留学在外回来的艺术家，也有在社会上已经打拼了很久的艺术家，所以实际上是更加的多元，也更加的国际化。另外，作品的样式也越来越多元。从原来基本上以现实主义为主线的，然后在这个基础上可能有一些变体；直到今年，我们可以看到这一次的展览，我把它分成三个板块，实际上三个板块就是为了体现这些参赛艺术家的多元化。


　　FA：今年因为疫情导致的特殊状况，为什么还坚持做线下的展览？
　　丁乙：今年的确是因为疫情打乱了很多本来原定的时间安排。因为原来中国的艺术家在第二轮评选的时候应该是要去英国的，然后两位中国的评委也没有去成英国。最后一轮的评选原来是应该在现场的，计划英国的三位评委和中国的评委在上海聚集的，但都没有实现，最后评选只能全部在网上进行。
　　但是展览开幕一定是要在今年（2020年），因为明年（2021年）2月的时候，原则上英国的约翰·莫尔奖的作品要进行展示，中国的获奖作品要参与到英国的展览之中。所以，中国地区无论如何要在2020年结束之前一定要办展示。幸运的是中国疫情在下半年控制得比较有利，所以这个展览在12月还是得以呈现了。
　　FA：您觉得作为策展人，策展难度体现在哪里？有没有在展示、展览理念方面对您来说比较具有挑战性的？
　　丁乙：由于疫情的关系，英方包括约翰·莫尔奖项的基金会等人员都没有办法来到上海，所以就需要有一个展览的组织者。但策展人这个体系在之前的奖项展示里是从来没有用过的。但因为我曾参与过中国奖项和英国奖项的评委工作，所以和基金会工作关系比较密切，面对这样的特殊情况，他们希望我来统筹一下在中国的展览部分。
　　等于说“特赦”了策展人的体系。我觉得策展人本身对于奖项的作用，实际上是在尊重评委评出的所有入围作品和获奖作品的基础上，进行一个策展的组织，或者说是一个观察，从观察中获得某种趋势，某种今年的作品所具有的一些特质。所以今年展览的策展工作主要是围绕着这样的一个方向进行的。
　　总体来说，面对88件入围作品，当我拿到这些图像和资料的时候，实际上我是研读了所有的这些作品和它们所呈现的信息。因此，我觉得有三个主题能够概括今年的特质，一个就是景观与幻想，还有一个是历史与寓言，最后是抽象和新叙事。这三个主题实际上是体现了总体的多元性、国际化和时代性。


　　FA：因为绘画其实媒介比较传统，而且现在我已经非常难再做出创新，所以您觉得约翰·莫尔绘画獎对绘画艺术，尤其中国地区的绘画艺术带来哪些新意？
　　丁乙：确实。约翰·莫尔奖在英国已经举办60多年了，作为一个绘画主题的奖，的确会面临这个时代发展中很多的问题。所以，从评选方面来看，基金会通过评委的不同的组合来呈现更多的角度。比如说今年中国的评委张晓刚，他本身是从事绘画的艺术家，同时也邀请了张培力，一位从事影像艺术的艺术家。通过这种评委的不同的专业背景实际上寻找的是绘画的这种艺术形式突破的可能性。
　　比如今年获奖的一位艺术家李强强，作品使用了非常综合的媒材，有很强的互动性。作品要不断地扩充它的外延，不断地扩充可能性。可能也是绘画奖符合时代，并能够不断发展的一种现象。 　　FA：对于前几届的获奖的艺术家，您在他们身上看到了哪些成长？
　　丁乙：我参加了很多奖项包括各种青年艺术奖的评选。我觉得约翰·莫尔奖能让我跟他们始终保持着一种连接的关系，是因为我切身感受到了这个獎的可持续性，它对艺术家的作用也是比较明显的，产生了很强的推动力。
　　这个奖除了两年一次的展示之外，作品还不断地会在不同的媒介、不同的展示空间进行展出。我也是因为上个月才知道约翰·莫尔奖的微信平台，然后我惊奇地发现，原来他们一直在不断地推动获奖艺术家在各个方面的信息归纳。展览方面除了民生的展示之外，还有过很多的巡回展。我自己亲自去过的包括重庆美术馆，就曾经做过约翰·莫尔的绘画奖的巡展。再比如前一阵子在无锡的程及美术馆也做了约翰·莫尔绘画奖的巡展。所以这个奖不是一个一次评奖就结束的，而是不断地、持续地，像潮汐一样，不断地在推动艺术家的成长，始终关注着这些艺术家的成长。
　　另外一个优秀的机制是，获奖的艺术家会在利物浦驻留三个月，随后这些作品会在利物浦大学做展览。获奖者也会在利物浦国家美术馆和英国的入围作品一起同台展示，所以这种平台很重要，就是它推动了年轻艺术家持续的信心，也帮助他们走上职业的艺术生涯。
　　FA：今年疫情和支持单位的变动导致的状况，让第六届的评选工作增加了哪些难度和挑战？又产生了哪些新的机遇和惊喜？
　　凌敏：应该说疫情的最大挑战就是国外评委来不了，必须采用网上评选。这对于绘画作品评选来说是蛮艰难的，因为绘画不是影像作品，差不多的效果可以从网上来看，绘画还得看实体。所以评选是很有挑战性的。
　　我们也尽力做到了极致，不是把图片上传而已，而是全部作品都有录像。因为录像能够把这些作品放在场馆里面，让评委能够感受它的大小，和空间还有其他作品都有一种有呼吸的关系。否则单纯地看图片的话无法体现作品实际的样子。
　　我们就拍了好几个小时的录像素材提供给评委。经过两个月的反复的讨论，研究怎样做才是最好的在网上评选的办法。并且由于今年作品数量还很多，每一件都要录视频，拍摄工作就进行了两天，用这种办法尽可能地把准备工作做到极致。
　　还有一方面就是尽可能地不要让好的作品落下，所以在第二轮评选的时候，反反复复把淘汰下来的作品再看几遍，不要因为全球的危机造成的评选困难错过了好作品。
　　今年评出来的作品，大多数人看了展览以后都觉得很好，甚至说比前几年都好。这一方面其实跟疫情没关系，跟谁是主办方也没关系。新的一代艺术家对于绘画的认识有不断的提升，而且对于观念上的认识也有不断的提升。


　　FA：今年的评审们在线上评审的过程中，如何尽量保证“不在场”造成的缺乏亲历感？
　　凌敏：我们在录像的时候，比如说李强强的那件互动作品，会有工作人员在旁边操作，解释这个是什么。其他的作品，我会在旁边解释它的媒介，比如录像上面看不太出来的水墨、漆画等。
　　FA：从参赛的作品来看，有没有一些值得注意的趋势或者风向？
　　凌敏：我觉得第一是更多元，因为现在是资讯时代。以前跟西方的年轻人相比的确差得很远，现在慢慢这种差距越来越小。特别是因为中国的艺术家不缺的是技术方法，永远都不缺，缺的是观念。
　　在创作上最大的变化是对于色彩的认识。以前第一届和第二届的时候，作品整体看起来都非常灰暗，颜色表达得比较少。另外一个现象就是抽象的作品也丰富起来了。
　　从第一届参赛选手以80后居多，到现在十年以后以90后居多，慢慢见证了中国绘画近几年的一个小型的历史，比较如实地记录了这十年绘画的变化。比如水墨这个媒介。很多时候大家想到的都是卷轴之类的方式，思维已经固化掉了，当你把这种表现的方式进行改变，你就会有不同的认识。之前提到的“新水墨”等也有不小的影响，但是都不够当代。现在年轻的艺术家能够把水墨带出固化掉的框架之外，因此他们整体的表达就完全不一样。
　　FA：今年大奖为什么空缺，只设置了五个优秀奖？
　　凌敏：这个我们讨论了很久，开始觉得一定要在五个作品里面选一个大奖，但当评委无法亲身看到真实的作品时，这个大奖颁给谁还是缺乏了一些现实因素。所以为了公正考虑，今年就不设大奖了。
　　FA：您觉得这个奖项给艺术家带来的最大收获是什么？
　　凌敏：我觉得对所有艺术家最有刺激力的，不是给他们金钱，而是给他们提供驻地或海外展览，因为驻地对他们太重要了。这一定对他们的艺术生涯有非常好的改变。很多艺术家人生重要节点的多个“第一次”都是因为这个奖项带来的，比如第一次驻地、第一次在海外办展览、第一次被重要机构收藏等等。


　　FA：本次邀请到丁乙老师来策展，希望从前辈艺术家那里为新兴的艺术家们提供怎样的指导意义？
　　凌敏：丁乙老师有两次参加评审的经验，并且他对约翰·莫尔这个奖十分了解。这个展览的策展人需要的不是名气，而是专业度。他当然是很有名的艺术家，但他在选择作品或者策展方面，经历也是很好的。因为并不是每个资深的艺术家都能做策展人。丁老师的策展方案都得到了艺术家的认可，他没有把作品全部简单地堆在一起，而是理清了脉络，分成了几个区域来做。把三个区域分成了三个颜色，而且在展示方面，作品要突出来，不能是平的，所以都做了石膏墙。这些实际展示的经验和脉络树立对于展览的呈现和作品的呈现是非常有意义的。
　　FA：所以接下来这几届，您觉得难度会更多存在于哪里？
　　凌敏：接下来我倒没觉得特别的难，唯一存在的难点就是我希望有持续的收藏，无论是个人还是机构。现在仅有的收藏很多是以私人的喜好或者角度来收藏，而不是把它看成一段关于绘画的小历史，这是非常不一样的。它不是以历史的角度来收藏的，只是以投资的角度。 　　第二点就是 “国际交流”，很多中国的机构到国外最好的地方去做交流项目，结果在当地还是不太有人愿意去看。因为无法用中国的方式打通当地媒体进行宣传，缺乏在地性。交流变成了单向的。所以要自己去搭一个平台，这样才叫交流，否则叫移植。
　　FA：您覺得中国和英国在奖项和扶植艺术家方面有哪些区别？
　　凌敏：英国的约翰·莫尔奖从1957年开始，已经有60多年的历史了，它的美术馆是国立的，因此他们可以利用全国教育学会，每年都对作品进行收藏，变成永久馆藏和永久展示，作品是可以不断更换的。
　　中国目前在讨论什么是收藏的时候，进入了一种困境。当代艺术在中国也拥有将近40年的历史了，之后又转眼会到60年、80年，这样长度的历史当然需要大量的文献、收藏、馆藏来体现。所以，如果美术馆都没有很好收藏的话，对后代的艺术家或历史从业者没法交代。所以这是一个很严重的问题。
　　现在40年已经过去，如果从头开始去拣之前的作品收藏，那就太晚了，并且会忽略很多优秀的作品和艺术家。因为经过了40年，再重新考虑过去时只有那些最有名的才会被记住，这和以历史角度出发去做收藏是相违背的。
　　FA：当时14年的时候能不能讲一下你参赛获奖，还有之后驻留的这些事情，有没有给你一些心理上的变化？
　　郑皓中：2014年当时也不知道能得奖，只是希望。因为我来自一个很小的地方，山东日照，而且当时还没有“入行”，虽然之前也画了很多年，但是挺边缘化的。
　　得了这个奖之后，有点像“入行”的感觉。但是那时候也没有合作的画廊，只是2014年的时候就主办方提供英国驻留，所以得奖之后就去英国去看他们的展览，之后是我们的展览在那里亮相。当时看到了国外的参赛作品还有一些画廊，之后又赶上双年展，所以在那儿待了将近一个月。这个经历给我的感觉就是挺“打开”的，让我画得更自由。所以我觉得2014年以后在画画方面有了一些变化。


　　看到一些画得很自由的作品，因为看画册和原作不一样，所以得到了很大的触动。说得简单一点，就是比以前更敢去画，心情肯定也更好。
　　得奖之后在山东又继续待了两年，我2017年来上海。所以获奖的经历就像导火索，或者说它算是一个助燃剂，对我产生的绝对是好的、正向的影响。
　　并且得到了许多人，包括凌敏老师的帮助，确实给我带来很多机会，但是抓不抓得住就看你自己了。
　　FA：你觉得这个奖对在中国从事绘画的艺术家来说意味着什么？一些比如说现实方面的意义，或者是理念方面的意义都可以讲一讲。
　　郑皓中：作为一个画家来说，绘画艺术变得好像跟以前不太一样了。因为以前我刚开始学画画的时候，包括毕业之后，主流的还是绘画艺术，但是现在绘画越来越不主流了。绘画的群展变得很少，现在的群展基本上都是新媒体艺术。绘画和观众的互动还是比较少的，不管是怎样的绘画，它还是更隐晦的。对于一个画画的人来说，如果有这么好的一个奖只属于绘画的，这个意义还是蛮重要的。因为现在也很少见到其他的专门的绘画奖还在继续办了，所以就越来越显得很珍贵，因为画家的确挺需要推动。
　　所以可能绘画它要换一种思维，它不一定是去创新，它反而需要去吸收过去好的营养，然后去成长，而不是去革命。哪怕沾一身水，也是过去的“营养水”。
　　FA：能不能简单讲一下，当时您那届参赛及获奖以及之后的经历？
　　钟乐星：我是2014届5个获奖者之一。2014年获奖的时候生活在武汉，艺术梦想差不多处于一种要放弃的状态。在二线城市基本已经做好了好好过日子的打算。所以投稿对我来说就是想试试看，在对自己的艺术梦想并没有完全放弃的状态下，想试试运气。获奖算是“打乱”了我的生活。
　　从获奖以后的两年里，我经历了非常艰难的摇摆时期。当时主要纠结的是要么好好生活，但是面对的又是一个追求梦想的机会。获奖以后，我们去到英国驻地、做作品，两年以后决心到上海来做艺术家。
　　我并不是美院出身的，而是毕业于一个综合类大学里的油画专业，虽然年纪很小的时候梦想要去做一个艺术家，但毕业工作几年后我判断已经没机会了。所以约翰·莫尔奖对于我来说是一个认可，鼓励我不要放弃，再去试试。在我内心里面对于艺术家梦想的这团火基本上已经熄灭了，但是有余热，这个奖好像是把我心中一团火又燃烧了起来一样的。


　　FA：您觉得获奖之后自己事业和生活上最显著的变化有哪些？
　　钟乐星：显著的变化就是我生活和工作的城市。2014年在武汉的时候我就动念头要不要去上海，因为很向往大城市的生活，所以之后工作和生活的地方就搬到了上海。身份从一个“打工人”变成了一个职业的艺术家。
　　在职业方面，当你把自己变成一个艺术家状态的时候，你就会去仔细地把握，或者说是很仔细地去梳理、整理自己对艺术的思考。之前创作基本上是“有感而发”的表达状态，但有了这样一个契机之后我就变成了一个职业艺术家。
　　做出这样一个决定的最大的“导火索”就是如果我再不改变，可能平平淡淡一生就是我。不是说当时的生活不好，其实已经是非常安逸了。但是来到上海，新的人生是冒险的、未知的，我必须要做出选择。或者说得文艺一点，之前上帝就一直没给我机会，现在给了一点点光亮，我就拿来当灯笼、当太阳。
　　FA：能不能谈谈为什么您想要出资赞助本届“最佳观众奖”？
　　钟乐星：感恩。我是因为这个奖得到了很多帮助，包括凌敏老师、丁乙老师，对我帮助都很大。也是因为这个奖我才来到了上海，或者至少现在我能够有口饭吃。其实2万块钱不多也不少，而我又能够负担得起，算我对这个奖项的一个感恩行动，仅仅是回报。如果没有这个奖项的话，可能就不会有我。
　　我在2018年做完第一个展览之后，运气也比较好。当时我就跟凌敏老师提了想赞助“最佳观众奖”这个想法，当时凌老师跟我说，“轮不到”，意思是论资历和财力，不需要我做这样的事情。上一届的“最佳观众奖”奖金是丁乙老师工作室赞助的。所以这一届我想努力争取下来这个事，随后英国基金会那边开会讨论，最后通过。
　　后来我猜我能争取下来的原因是：这个事情意义很重要。因为我作为一个曾经的获奖者，6年以后，怀抱感恩的心来做这个事，对整个约翰·莫尔奖项的发展有益。所以它形成了一个完美的圆，是很美妙的事情。
　　FA：您觉得这个奖对于在中国从事绘画的艺术家来说，更多地意味着什么？
　　钟乐星：我想可能更多的是机会。艺术的路从来没有一条是指向成功的。仅仅是多了一个机会，一个亮相的机会。艺术家可能参与奖项之后，他会变得自信 。奖项本身也可能更加笃定他的路、他的选择、他的事业、他的观念。