论文部分内容阅读
新德国电影四杰被电影评论界形象生动地比作一个“人”，而法斯宾德在其中担任的器官为“心脏”，最重要并且最能代表“新德国电影”时期内核的电影导演。每个导演的作品无法摆脱其个人经历，而法斯宾德短短的37年生命里，创作了41部影片，他有着失落的童年，模糊的性别取向，淫乱纵情的私生活以及不休不眠的拍摄经历。他无疑是德国电影史上的一位绝望的奇才，但生于这份绝望也死于这份绝望，法斯宾德在创作的黄金年龄就早早去世，留给世人无尽唏嘘。
然而，法斯宾德的创作生涯则从早期个人化风格浓重的作者电影，转向了“好莱坞式德国电影”，我本人认为其可以称为作者电影的“后时代”，既在追求完整叙事让观众看懂的“好莱坞模式”前提下，又能结合德国特殊战争历史和导演的个人风格，带有二战反思题材剧本的选取和封闭狭挤的场景中进行调度，都体现了法斯宾德的作者风格。然而能将“个人化”与“大众化”进行完美的结合，则是法斯宾德的贡献和天才之处。
一、结合德国历史进行好莱坞模式电影再创（以《德国女性四部曲》为典型）
70年代后期，法斯宾德开始拍摄反映德国妇女生活与命运的“德国女性四部曲”：《玛利亚· 布劳恩的婚礼》（1978）、《莉莉· 玛莲》（1980）、《罗拉》（1981）和《维罗妮卡· 福斯的欲望》（1982）。在这四部曲中，法斯宾德把好莱坞的情节叙事和对历史与现实的理性批判精神初涉融合在一起，他说，“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不像它那样虚假骗人，他们应该同时是能够对体制进行批判的电影”。
《玛利亚· 布劳恩的婚礼》作为四部曲的起首之作，其中玛利亚· 布劳恩是德国一代妇女命运的缩影，而她在战后的工作顺利，深的老板宠爱也可以视为西德“经济奇迹”的某种象征。全片背景音使用战争中的爆裂，以及人群细碎的谈论，还有片尾最后足球赛况的解说词，这些都是法斯宾德穿插在影片中的时代感。片尾出字幕之前，画面上出现了西德战后的四位联邦总理，其中，以负片形式亮相的三位是阿登瓦、艾哈德、基辛格，最后是当时在任的施密特，尤负片转为正片，法斯宾德巧妙将社会历史与影片相结合，能够让观众在影片的最后反思当下德国社会，达到促使思考的目的。
影片揭示了战争对人的影响，除了表象的生离死别，更是深层次心灵以及精神层面的创伤。影片中战前与战后人们物质得到了满足和提升，但是精神层面依旧空虚，精神的痛苦与物质的丰富表现为强烈的反差，人们在这种反差中心灵得不到平静，反而趋于异化和扭曲。影片贯穿着时代感，在社会、人性和风俗等角度展现了玛利亚一生作为女人的悲剧，然而在影片之外，又有多少像玛利亚这样的德国女性经历了历史的磨难呢？
同样成功的影片《莉莉· 玛莲》则因为30年代传奇式歌星拉莉· 安德森的经历而使其具有特殊感情。这部影片的主题是爱情，维莉一生的愿望就是能够得到和爱人罗伯特在一起的时光。但是罗伯特的父亲愚弄了她，战争也来掺一脚，阻挡了爱情的可能性。在战争的面前，爱情的希望化为泡影。法斯宾德的叙事中隐藏着对爱情和好莱坞式美满结局的讽刺，像是和观众开了个玩笑，在最后维莉看到罗伯特演出成功，一切完满的时候，罗伯特和妻子亲吻，在美好之处画上了休止符。“残忍就是把美好毁给别人看”，法斯宾德做到了，着实在遵循好莱坞叙事的同时反了一把好莱坞，但是观众依旧认可，并且更加同情维莉的遭遇，也就对德国战争的残忍更加痛恨。
《罗拉》和《维罗妮卡 · 福斯的欲望》则是继续表现德国战后重建与50年代“经济奇迹”时期的社会题材。《罗拉》讲述的是妓女罗拉在这个时期的一个三角恋故事，《维罗妮卡》中则是著名影星维罗妮卡在辉煌事业落幕后的惨败，婚姻破裂，没有片约，得到又失去的痛楚终于让这位过气女星选择了死亡。这两部片子都是结合德国战后历史的政治、经济、社会关系从而产生了对人的影响。通过这些德国女性战后的可悲，引起当下人民的反思。
法斯宾德能够运用“好莱坞式”手法讲述全世界都看得懂的德国电影，并且反思历史，警示当下，对现实具有批判意义，对人民具有启迪教化作用。然而，在遵循“好莱坞式”电影语言的同时又能做出适当反转，进行“反好莱坞”的尝试，结果告诉我们，观众认可，这又是法斯宾德的一次胜利。
二、“作者电影”后时代好莱坞模式主题升华
在能够讲述好一个完成的具有起承转合戏剧色彩的电影后，法斯宾德依旧能够给自己的每部影片贴上“法斯宾德”和“新德国电影”的标签，没有沦为“好莱坞式”的盲从者，原因在于他个人的天才般的独特和对艺术的不懈坚持。
1、秉持布莱希特的“间离效果”。在《玛利亚 · 布劳恩的婚礼》一片中，最后的负片和正片除了结合西德历史，也同时与观众建立了“间离效果”，让观众从玛利亚悲惨的婚姻中抽离出来，反思当下社会;同样，《中国轮盘赌》中使用窥视角度到达“间离效果”，仿佛有一个局外人来观看这一场夫妻与各自情人间的虚伪戏码，讽刺无比。法斯宾德秉承布莱希特“间离效果”的精髓，意在向观众冷静客观阐述故事，引起思考，他本人不对影片做过多评价和定数，让观众在其中找到自己的影子和自己生存环境的反思。
2、封闭空间与奇幻光影。《中国轮盘赌》中复杂的室内空间，玻璃柜和吊灯所形成的奇幻效果都为影片增添了奇异幽闭的魅力;《水手奎莱尔》中更是将色彩运用极致，全片只运用“橙黄色”一种颜色进行镜头语言表现，淫欲迷乱的色调仿佛置身于此则无法呼吸;《莉莉· 玛莲》中在舞厅中的色彩运用绚丽夺目，教人睁不开眼睛，却在五彩缤纷，奢靡淫乱后透着莉莉· 玛莲的无助与寂寥;《玛利亚· 布劳恩的婚礼》则是在多层次纵深的狭小室内来回走位，人物经常被置于一个小角落或者封闭的空间内，还有诸多类似门窗、栅栏、墙板等硬线条的遮挡，令人感觉压抑。法斯宾德的镜头语言格外特别，独特的同时又服务于剧情，深刻体现人物内心世界的波涛汹涌。
3、“一所房子”的坚持。法斯宾德曾说过，他要用他的影片來盖一座房子，“有一些做成地窖，有一些做成墙壁，其他则做成窗户;然而，我希望它最后能成为一座房子。”法斯宾德纵然拍摄了许多带有“好莱坞模式”的影片，但是他相信理性导演都只掌握一个主题，相信为了既定信念都必须要终其一生去追求。在1977年和克莉丝汀· 汤森的一次谈话中，法斯宾德说他为《库斯特婆婆上天堂》拍摄了两种结尾，一种是库斯特婆婆被枪杀，另一种是库斯特婆婆爱情完满，安全回到家中，而他自己更喜欢“安全回家”这一版本，也就是我们通常看到的这一版。貌似迎合了观众的口味，达到了“好莱坞式”结构最喜欢的欢喜结局，但法斯宾德本人给出的原因则是因为“安全回家”版本更悲惨。
确实，童话故事中我们只看到了结尾公主与王子欢天喜地在一起，不知道他们婚后的生活如果转折和不幸，尽管是同样一个结尾，表面上遵从了“好莱坞模式”，但导演本人却赋予其特殊含义，骨子里还是德国的电影，还是带有理性批判色彩的作品。他的这所“房子”依然在他的脑中，按照他的计划搭建着。无论以后能不能成为他自己的避风港，这所“房子”无疑已经治愈了很多观众。
五、总结
法斯宾德最后的离去是一种近乎清教徒式的自虐，他完全知道自己纵欲、酗酒、几天几夜不休眠等自我放逐的做法最后只能导致一个濒死的结果，但是他仍然义无反顾地去身体力行。这就像他在电影中倾注的心血一样，明明主人公身处在狭小封闭的室内环境中得不到救赎和解脱，但是周围的铜墙铁壁和密密麻麻的栅栏反而提供了一种安全的呵护，包裹着主人公及其命运;明明是完美收尾开心的结局，但偏偏影片中浓郁的悲伤与绝望叫人无法忽视。
法斯宾德就是在“带着镣铐跳舞”的魔鬼和天才，他深知电影的“游戏规则”，既不完全奉迎，也不硬碰硬抵抗，在“个人化”和“大众化”之间找到了立足点，将“作者电影”发展为后时代的作者创作，既坚持初心，又能作用于大众，引起反思和批判。他无疑是在“好莱坞电影”和“德国电影”中找到了平衡点，将自己的一生过的传奇十足，也为德国电影做出了巨大贡献。
这个人真的很神奇，潇潇洒洒肆意洋洋，不顾世俗道德，不守教条地过了一生;却又在德国电影，乃至世界电影的历史中赢得了一席之地。世间仅有一个法斯宾德！
参考文献：
[1]《法斯宾德的世界》，罗纳德 · 海曼 著，广西师范大学出版社
[2]《世界电影艺术发展史教程》，王宜文 著，北京师范大学出版社
[3]《电影艺术 形式与风格》第8版，克里丝汀 · 汤普森 著，后浪出版公司
然而，法斯宾德的创作生涯则从早期个人化风格浓重的作者电影，转向了“好莱坞式德国电影”，我本人认为其可以称为作者电影的“后时代”，既在追求完整叙事让观众看懂的“好莱坞模式”前提下，又能结合德国特殊战争历史和导演的个人风格，带有二战反思题材剧本的选取和封闭狭挤的场景中进行调度，都体现了法斯宾德的作者风格。然而能将“个人化”与“大众化”进行完美的结合，则是法斯宾德的贡献和天才之处。
一、结合德国历史进行好莱坞模式电影再创（以《德国女性四部曲》为典型）
70年代后期，法斯宾德开始拍摄反映德国妇女生活与命运的“德国女性四部曲”：《玛利亚· 布劳恩的婚礼》（1978）、《莉莉· 玛莲》（1980）、《罗拉》（1981）和《维罗妮卡· 福斯的欲望》（1982）。在这四部曲中，法斯宾德把好莱坞的情节叙事和对历史与现实的理性批判精神初涉融合在一起，他说，“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不像它那样虚假骗人，他们应该同时是能够对体制进行批判的电影”。
《玛利亚· 布劳恩的婚礼》作为四部曲的起首之作，其中玛利亚· 布劳恩是德国一代妇女命运的缩影，而她在战后的工作顺利，深的老板宠爱也可以视为西德“经济奇迹”的某种象征。全片背景音使用战争中的爆裂，以及人群细碎的谈论，还有片尾最后足球赛况的解说词，这些都是法斯宾德穿插在影片中的时代感。片尾出字幕之前，画面上出现了西德战后的四位联邦总理，其中，以负片形式亮相的三位是阿登瓦、艾哈德、基辛格，最后是当时在任的施密特，尤负片转为正片，法斯宾德巧妙将社会历史与影片相结合，能够让观众在影片的最后反思当下德国社会，达到促使思考的目的。
影片揭示了战争对人的影响，除了表象的生离死别，更是深层次心灵以及精神层面的创伤。影片中战前与战后人们物质得到了满足和提升，但是精神层面依旧空虚，精神的痛苦与物质的丰富表现为强烈的反差，人们在这种反差中心灵得不到平静，反而趋于异化和扭曲。影片贯穿着时代感，在社会、人性和风俗等角度展现了玛利亚一生作为女人的悲剧，然而在影片之外，又有多少像玛利亚这样的德国女性经历了历史的磨难呢？
同样成功的影片《莉莉· 玛莲》则因为30年代传奇式歌星拉莉· 安德森的经历而使其具有特殊感情。这部影片的主题是爱情，维莉一生的愿望就是能够得到和爱人罗伯特在一起的时光。但是罗伯特的父亲愚弄了她，战争也来掺一脚，阻挡了爱情的可能性。在战争的面前，爱情的希望化为泡影。法斯宾德的叙事中隐藏着对爱情和好莱坞式美满结局的讽刺，像是和观众开了个玩笑，在最后维莉看到罗伯特演出成功，一切完满的时候，罗伯特和妻子亲吻，在美好之处画上了休止符。“残忍就是把美好毁给别人看”，法斯宾德做到了，着实在遵循好莱坞叙事的同时反了一把好莱坞，但是观众依旧认可，并且更加同情维莉的遭遇，也就对德国战争的残忍更加痛恨。
《罗拉》和《维罗妮卡 · 福斯的欲望》则是继续表现德国战后重建与50年代“经济奇迹”时期的社会题材。《罗拉》讲述的是妓女罗拉在这个时期的一个三角恋故事，《维罗妮卡》中则是著名影星维罗妮卡在辉煌事业落幕后的惨败，婚姻破裂，没有片约，得到又失去的痛楚终于让这位过气女星选择了死亡。这两部片子都是结合德国战后历史的政治、经济、社会关系从而产生了对人的影响。通过这些德国女性战后的可悲，引起当下人民的反思。
法斯宾德能够运用“好莱坞式”手法讲述全世界都看得懂的德国电影，并且反思历史，警示当下，对现实具有批判意义，对人民具有启迪教化作用。然而，在遵循“好莱坞式”电影语言的同时又能做出适当反转，进行“反好莱坞”的尝试，结果告诉我们，观众认可，这又是法斯宾德的一次胜利。
二、“作者电影”后时代好莱坞模式主题升华
在能够讲述好一个完成的具有起承转合戏剧色彩的电影后，法斯宾德依旧能够给自己的每部影片贴上“法斯宾德”和“新德国电影”的标签，没有沦为“好莱坞式”的盲从者，原因在于他个人的天才般的独特和对艺术的不懈坚持。
1、秉持布莱希特的“间离效果”。在《玛利亚 · 布劳恩的婚礼》一片中，最后的负片和正片除了结合西德历史，也同时与观众建立了“间离效果”，让观众从玛利亚悲惨的婚姻中抽离出来，反思当下社会;同样，《中国轮盘赌》中使用窥视角度到达“间离效果”，仿佛有一个局外人来观看这一场夫妻与各自情人间的虚伪戏码，讽刺无比。法斯宾德秉承布莱希特“间离效果”的精髓，意在向观众冷静客观阐述故事，引起思考，他本人不对影片做过多评价和定数，让观众在其中找到自己的影子和自己生存环境的反思。
2、封闭空间与奇幻光影。《中国轮盘赌》中复杂的室内空间，玻璃柜和吊灯所形成的奇幻效果都为影片增添了奇异幽闭的魅力;《水手奎莱尔》中更是将色彩运用极致，全片只运用“橙黄色”一种颜色进行镜头语言表现，淫欲迷乱的色调仿佛置身于此则无法呼吸;《莉莉· 玛莲》中在舞厅中的色彩运用绚丽夺目，教人睁不开眼睛，却在五彩缤纷，奢靡淫乱后透着莉莉· 玛莲的无助与寂寥;《玛利亚· 布劳恩的婚礼》则是在多层次纵深的狭小室内来回走位，人物经常被置于一个小角落或者封闭的空间内，还有诸多类似门窗、栅栏、墙板等硬线条的遮挡，令人感觉压抑。法斯宾德的镜头语言格外特别，独特的同时又服务于剧情，深刻体现人物内心世界的波涛汹涌。
3、“一所房子”的坚持。法斯宾德曾说过，他要用他的影片來盖一座房子，“有一些做成地窖，有一些做成墙壁，其他则做成窗户;然而，我希望它最后能成为一座房子。”法斯宾德纵然拍摄了许多带有“好莱坞模式”的影片，但是他相信理性导演都只掌握一个主题，相信为了既定信念都必须要终其一生去追求。在1977年和克莉丝汀· 汤森的一次谈话中，法斯宾德说他为《库斯特婆婆上天堂》拍摄了两种结尾，一种是库斯特婆婆被枪杀，另一种是库斯特婆婆爱情完满，安全回到家中，而他自己更喜欢“安全回家”这一版本，也就是我们通常看到的这一版。貌似迎合了观众的口味，达到了“好莱坞式”结构最喜欢的欢喜结局，但法斯宾德本人给出的原因则是因为“安全回家”版本更悲惨。
确实，童话故事中我们只看到了结尾公主与王子欢天喜地在一起，不知道他们婚后的生活如果转折和不幸，尽管是同样一个结尾，表面上遵从了“好莱坞模式”，但导演本人却赋予其特殊含义，骨子里还是德国的电影，还是带有理性批判色彩的作品。他的这所“房子”依然在他的脑中，按照他的计划搭建着。无论以后能不能成为他自己的避风港，这所“房子”无疑已经治愈了很多观众。
五、总结
法斯宾德最后的离去是一种近乎清教徒式的自虐，他完全知道自己纵欲、酗酒、几天几夜不休眠等自我放逐的做法最后只能导致一个濒死的结果，但是他仍然义无反顾地去身体力行。这就像他在电影中倾注的心血一样，明明主人公身处在狭小封闭的室内环境中得不到救赎和解脱，但是周围的铜墙铁壁和密密麻麻的栅栏反而提供了一种安全的呵护，包裹着主人公及其命运;明明是完美收尾开心的结局，但偏偏影片中浓郁的悲伤与绝望叫人无法忽视。
法斯宾德就是在“带着镣铐跳舞”的魔鬼和天才，他深知电影的“游戏规则”，既不完全奉迎，也不硬碰硬抵抗，在“个人化”和“大众化”之间找到了立足点，将“作者电影”发展为后时代的作者创作，既坚持初心，又能作用于大众，引起反思和批判。他无疑是在“好莱坞电影”和“德国电影”中找到了平衡点，将自己的一生过的传奇十足，也为德国电影做出了巨大贡献。
这个人真的很神奇，潇潇洒洒肆意洋洋，不顾世俗道德，不守教条地过了一生;却又在德国电影，乃至世界电影的历史中赢得了一席之地。世间仅有一个法斯宾德！
参考文献：
[1]《法斯宾德的世界》，罗纳德 · 海曼 著，广西师范大学出版社
[2]《世界电影艺术发展史教程》，王宜文 著，北京师范大学出版社
[3]《电影艺术 形式与风格》第8版，克里丝汀 · 汤普森 著，后浪出版公司