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博大精深而又独具特色的三江源文化，是各民族在雪域高原生存和发展过程中创造的宝贵财富，是各民族集体智慧的结晶。从远古时代一直到今天，在漫长的历史进程中，各民族文化伴随着各民族的繁衍发展而不断发展、不断丰富，在以人类文化所特有的整合力与推动力渗透到各民族社会生活各个领域的同时，影响着各民族的价值观、方式等诸多方面。作为三江源民间艺术的基本形态，雕塑、建筑、绘画、刺绣等集中反映了各民族在不同生存背景下形成的迥异文化心理和审美意识，是不同民族精神气质和艺术创造力的重要体现。
一、极富民族特色的造型艺术：雕塑
三江源的雕塑艺术具有悠久的历史和优秀的民族传统。前面已有所述，由于三江源特殊的历史、地理条件等的原因，在这里生活的各民族在互相交融的开放性前提下又葆有着自己鲜明的民族特色。雕塑艺术的广泛盛行就与各民族的宗教生活息息相关。
首先，随着佛教的兴起和佛教信徒的增多，大量佛教寺院相继建立，而寺内佛像的需要就使雕塑这一艺术在广大民众的日常生活中显得重要起来，于是出现了众多的雕塑爱好者和艺术家。当然，这些艺术家最初都是为了民众的信仰。
在三江源地区盛行的佛教寺院尤其是藏传佛教寺院内，造像艺术相当发达，精美的金属塑像、泥塑金身塑像或木雕像等几乎无所不有。而作为造价相对低廉一点的泥塑则又成为必有之物。如经堂里的泥塑佛像，围绕着佛像的背光、莲座、须弥座上的人物、花草鸟兽等。泥塑分为单色（如表面贴金箔，但面部五官还是用黑色和其他颜色描匀）和彩色两种。一些大寺院内的佛像一般都是泥塑后镀金。如著名的佛教圣地塔尔寺中弥勒殿中的弥勒佛、释迦殿中的释迦牟尼像都是造型生动、充满神韵的塑像。其庄重自然的体态、栩栩如生的表情都可堪称塑像中的精品。而在普通寺院内，不镀金的泥塑也是到处可见，甚至一般家庭的小佛堂也少不了几尊泥塑的佛像。这些泥塑虽然没有镀金的雕像那样富有气势，但逼真的形态依然使其成为佛寺中的主角。藏传佛教由于自身的发展轨迹，形成了极富特色的寺院塑像，这种艺术最初都是由仪式和崇拜产生的。早期藏族风格的各种细微部分，如佛像眉眼的塑法，披肩花纹、褶皱绸缎等都表现出了佛教最初传入时带有明显的印度的一些文化因素。随着社会的不断发展和文化的相互渗透，佛教塑像在三江源慢慢有了演变，形成了自己的固定模式。这也是如今走进三江源各个大小佛教寺院，几乎都能看到大小不同、形态各异但主题表现几乎一致的佛像的原因。虽然佛像的材质不同，有泥塑的、铜塑的，但它们都代表着同一种文化符号，传达着同一种精神内容。藏族泥塑都要严格按照《画论》、《绘画量度》、《佛说造像量度疏》、《造像量度经》的规范标准制作。在这个量度范围之内，又给艺人留有较大的二度创作空间。
其次，随着这种艺术的不断推广和发展，更由于其留有的创作空间，除了特定的宗教场地外，民间也开始广泛流传一些泥塑。这些泥塑通常都是一般家庭做信仰膜拜时的器具和一些纪念性的制品。在这些泥塑中，最有特色的要属“擦擦”。“擦擦”是藏语的音译，指泥制的各种小泥佛、小泥塔等，也称作“脱模泥塑”或“泥制模压浮雕”。“擦擦”的制作方法是，选用无杂质的泥土研成粉末，拌入少量细且短的植物纤维，用清水调稀和匀，成为具有韧性的坯泥，然后用木制、石制和铜制的模子压印成型，脱摸晒干，有的还要经过烧制或彩绘。擦擦一般在许多地方放置，村头、路边、嘛呢堆、转经路上以及寺院的周围。擦擦最初是以经文、佛塔的形象为主，都是作为佛像腹腔内的圣物而存在的。后来，佛、菩萨、本尊以及各种各类神像应有尽有，发展成一个微缩的佛教世界。擦擦的制作过程，既是佛教信徒顶礼膜拜的仪式，又是给泥土以生命的过程。虽然擦擦的造型千變万化、规格不等，但都是藏民族传统文化观念的外化，是藏民族智慧的表现之一（马成俊主编：《神秘的热贡文化》，文化艺术出版社2003年版第282页）。由于藏传佛教在三江源的广泛传播，我们几乎到处都能看到这一宗教艺术的痕迹。除了这些很有特色的塑像外，我们还可以从一些运用于民居的木雕、砖雕、石刻、以及闻名中外的油塑即酥油花看到藏族文化在三江源大地上的广泛传播。木雕主要用于门楣、帘、椽、柱头等上边，雕有花卉、卷草、动物，还有引经板上的佛画及少量木刻佛像。藏族民间木雕的一个很大特点是根据内容表现需要，抓住对象的特征进行一定的夸张和概括。如巨大如盆的莲花，头大身小的飞天仕女，眉长眼大的精怪，磨盘大的果子，伞一般大的树叶等等，这些夸张的表现手法，既生动活泼，给人以深刻的印象，又表现了事物的本质。这种夸张不但没有使我们感到木雕的不真实，相反加强了内容的表现和艺术感染力。（赵永红编著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第183页。）有雕刻和绘画作为装饰的藏族桌柜不仅造型独特、色彩绚丽，而且实用性强，往往成为藏族家中不可或缺的实物。信仰藏传佛教的土族也在民居的建筑中运用了一些简单而又精美的木雕装饰，使这个建筑看起来富有艺术的色彩。砖雕是藏族建筑上较为重要的一部分，用于屋脊上的边饰、飞檐上的吻兽门窗周围的花边饰物，经堂墙壁上的浮雕，塑有波龙、折龙、狮子和卷草、花卉及吉祥八宝、敬长图、鹿鹤同春等。石刻主要是将佛像印刻在石板上，有的还将石刻镶嵌在墙壁上，作为建筑物外部的装饰。
酥油花是用酥油和各种颜色掺和到一起，以圆雕的形式，塑于木板上，在春节的宗教仪式上，摆设于僧众面前的以供观赏和朝拜之物。酥油花的制作工艺复杂，不但需要较多的能工巧匠，而且还需要较长的时间。每年寒冬，僧人们用三个月的时间在摄氏零度以下进行雕塑，为了使酥油更光滑细腻，便于操作，更为了防止手温融化酥油，艺人们不时将手浸进刺骨的雪水里降温，可见酥油花的美是以诸多僧人的付出换来的。酥油花内容丰富多彩，有花草树木、珍禽异兽、亭台楼阁，还有取材于历史和神话传说、宗教故事等的场面，无不逼真优美。这些立体感很强的作品大至1～２米，小至１０～２０毫米，在同一个画面里将一个完整的故事内容表达得淋漓尽致。（赵宗福马成俊主编《青海民俗》，甘肃人民出版社2004年版第269 页。）
塔尔寺每年正月十五的酥油花展集宗教与艺术为一体，已成为众多宗教信徒与艺术爱好者瞻仰的必到之地。每年正月十五，各地群众纷至沓来，使塔尔寺在往日浓郁的宗教气氛中更增添了几份艺术的魅力。
除在藏传佛教中享有盛名的泥塑和各种铜像外，信仰穆斯林的回族、撒拉族的木雕也是别有特色。传统的民间木雕不仅在穆斯林宗教建筑中处处可见，就是在普通的民居中也时常可以见到。在循化撒拉族自治县，随便走进一户农家小院，你都能看到千姿百态、雕法精致的各种雕花装饰门楣、屋椽、窗格、桌椅等。木质结构的房屋配以各种精美木雕，加上类似于木质本色的染色，整个建筑显得素朴典雅而别有韵味。有别于其他民族的是，由于穆斯林的信仰，在这种大量的雕刻中，图案通常都是造型精美的各种花卉、水果图案和几何图案，少有动物的造型，而代表某一偶像崇拜的人物则根本不会出现。这些为穆斯林民居所特有的装饰构件，本身就带有明显的穆斯林建筑符号的特殊文化含义。因此这种风格朴实，表现手法简练，重在以神传形的木雕，既有浓厚的装饰趣味，又颇具艺术魅力。穆斯林装饰木雕把寓意与坚固的和谐统一结合得相当紧密。
随着社会结构和文化形态的变化，公共性的建筑即城市雕塑和旅游地的标志性雕塑也不断出现，尤其是近几年来旅游业的发展，使市政建筑、广场、学校园林等都有了纪念性的雕塑建筑。这种现代雕塑通常都有玉石、水泥、花岗岩、不锈钢等材质雕塑而成。有的成为一个城市的形象标志，代表着一个城市的文化内涵和品位，反映了一个城市的精神气质，蕴藉着一种伟大的精神。有的置于某个富有历史意义的旅游地，突出其历史意义和各民族的团结精神。日月山脚的文成公主汉白玉雕像，就像一个历尽沧桑的叙述者在讲述一段历史，使人在历史的回望中对于中华民族由来已久的民族团结精神铭记在心。
总之，各种富有特色的雕塑以不同的形象表达着某一民族的文化，喻示着某种精神。
二、展示不同民族文化的建筑艺术
正如伟大的法国作家雨果所说：“人民的思想就像宗教的一切法则一样，也有它们自己的纪念碑，人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”建筑是时代的写照，是艺术、文化、科技高度集中的反映。各个历史时期的建筑，都反映了文化的时代、民族和地域特色。(徐万邦 祁庆富《中国少数民族文化通论》，中央民族大学出版社1996年版第112页。)
宗教建筑体现出一种民族的精神追求，具有较特殊的文化形式和艺术形象。三江源多重文化的构成，使这里的建筑艺术也显得特色分明，尤其是涉及宗教的建筑更是突显出不同民族的不同风格。
藏传佛教寺院建筑，早期受到印度、尼泊尔和内地汉传佛教建筑文化的影响，晚期以藏汉佛教建筑文化为主的融合形式较多，运用统一、平衡、对比、和谐等建筑构图特点，以达到美的建筑艺术效果。整体上以众楼重叠、起伏错落的庞大气势和对比强烈、风格特异的建筑色彩群体震撼世人，使其具有多重文化所构成独特的建筑形式和风格。(马建设著：《青海民族工艺美术》，青海人民出版社1999年版第209页。)
藏传佛教寺院一般都选择依山而建，背风向阳。建筑装饰色彩通常都以红、白、黑三色为主体。其造型和组合形式较为固定，一般在建筑的歇山顶端正脊上安置以铜制的鎏金法轮为正中，两侧为鎏金卧鹿，或中间为鎏金宝瓶，两侧为喷焰摩尼等。在平顶建筑上有胜利幢、法轮、对鹿、宝瓶等。廊柱、梁架、门窗、斗拱等建筑物上，以及殿内的佛龛、神座、须弥座、拱案、灵塔、修法用器多以木雕为部件和装饰。在经堂或佛殿门两侧，通常都设有嘛呢经筒轮，木质圆筒或铜皮经筒在虔诚的佛教徒手中转动着一轮又一轮的祈愿。藏族寺院建筑中的窗户明显是最具特色的风格之一，可以说它是一道独特的风景。这种藏式窗户，开口成纵长方形，与整体建筑的宏伟庞大相比较，窗户显得较小，在口外两侧和下沿抹出黑色梯形窗套，上沿挑出木窗檐，挂布帏。不大的窗口因而增添了厚墙的坚实感，窗檐和梯形窗套又加大了整个窗子的尺度，使之与墙面有很好的比例，梯形的斜边则与倾斜的墙角轮廓取得呼应，再加上飘动的窗帏，使整个墙面显得很是生动。(马建设著：《青海民族工艺美术》，青海人民出版社1999年版第212页)
各寺院规模虽然不等，但建筑风格相同。整体建筑都会配以大小不等的各种木雕和砖雕，较大一点的寺院青瓦屋面，斗拱飞檐，雕梁画栋，有些大的佛像还通体镀金，镶嵌有众多珍珠和红绿宝石，雍容华贵，气势非凡。小一点的寺院虽然气势上不如规模较大的寺院，甚至有的寺院只有一座经堂和一座佛殿，但也尽显同一风格，各种泥塑佛像形态逼真、窗木雕刻朴实精美，简单古朴的寺院中处处流露出浓郁浓郁的藏传佛教文化气息。藏传佛教寺院还特别注重渲染佛教的神秘色彩。一般寺庙内佛殿高而深，挂满彩色的帷幔，整个光线仅靠一直不灭的酥油灯，幽暗摇曳的光线使人感觉身处圣殿，神秘莫测。在寺庙外观上注重色彩对比，寺墙刷红色，红墙面上以白色及棕色饰带，经堂和佛塔刷白色，有的在白墙面上用黑色窗框，这种色彩对比对突出建筑的神秘感更为有效。藏族寺院建筑在其发展过程中，既注意吸收汉族和其他民族的建筑艺术和建筑风格，又保持了本民族的建筑特色和风格。因此在一些寺院中除能处处感觉到藏族文化的氛围外，也能从建筑上感觉到明显的汉文化风格。尤其是现代以来，各种建筑采众家之长，除寺院外，一些普通民居的建筑更趋向于汉族现代化的建筑，这也说明，文化的发展形式是活态的，中华建筑文化也是多元一体的。
与藏传佛教寺院不同的是，三江源的穆斯林寺院建筑又以另一种风格呈现着它的美。作为伊斯兰文化的象征，清真寺是广大穆斯林向真主敬奉忠心的圣堂和精神依托所在，寄托了他们美好的希望和心愿。可以说，清真寺的建筑沉淀了广大穆斯林在宗教、历史、经济、教育、艺术等方面的文化内涵。清真寺一般都是融塔、墻、殿为一体的美妙艺术性建筑。宣礼塔是召唤穆斯林群众到清真寺礼拜的建筑，是清真寺建筑装饰艺术和标志之一，一般为楼亭式或为阿拉伯尖塔式，也有的设在大殿或大门的附近。无数壮观的清真寺宣礼塔，与其说他们是召唤人们礼拜的场所，不如说是追求信仰的最好表达。(刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。)著名的西宁东关清真大寺遇到礼拜日或是什么重要节日，整个大殿内外甚至是寺外的东关大街上众多信徒，头戴白顶帽排成一条长龙跪做礼拜的宏大场面，往往成为诸多游客笔下蔚为壮观的“一片白”盛景。作为伊斯兰文化象征的清真寺，也在美的渲染下以艺术的表达传达着这些信徒们的精神。
清真寺建筑遵守了伊斯兰教通行的规则，礼拜大殿朝向必须面东，使朝拜者可以朝向圣地麦加的方向做礼拜；礼拜殿内不设偶像，仅以殿后的神龛为礼拜的对象；寺内建筑装饰纹样不准用动物纹样，只能是植物或文字的图形。清真寺根据整个寺院的格局有大小不一的大殿，大部分大殿都不施彩画，朴素简洁，高雅明快，殿内多以雕刻精美的小木件和砖件见长，而且殿内大柱上一般都悬挂着阿拉伯经文的对联，使深沉大殿显出尊严的气氛。清真寺的匾额楹联，一般都是以不同的角度阐扬伊斯兰教的世界观、人生观、伦理道德观和“五功”， 遵守伊斯兰文化的一枝奇葩，它文辞精美，引典深奥，不仅富含伊斯兰哲理，而且读起来朗朗上口，耐人寻味。(刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。)
三江源地区的清真寺在漫长的历史发展过程中，既保留有吸收阿拉伯建筑风格的穹隆建筑，也继承了中国传统建筑中大木起脊式的建筑，有飞檐、斗拱，“明脊暗卷”式古老宫殿的建筑风格，给人古老苍劲之感。同时，在追求寺院整体美感的前提下，一些过去根本看不见的动物图案也悄然出现，如双龙戏月、百鸟朝凤等，可见，伊斯兰教在受到明显的中亚文化影响的同时，由于在三江源与汉族等各民族杂居，又因为散居各地，因而文化具有多元性的特点，这一点在伊斯兰建筑中就有着鲜明的体现。清真寺以中亚建筑风格为基调，又受中原汉族影响，风格颇为独特，加上标志性的星月图标和绿色的穹顶，无论走到哪里，即使是完全的飞檐斗拱式建筑，人们也能一眼就分辨出它与佛教寺院的区别。清真寺内的墙面上一般有标志伊斯兰建筑又一特征的浮雕，即用灰泥做平面的壁画和具有一定立体感的浮雕，但是在现代兴修的清真寺内，这种浮雕一般都有回族建筑中精美的砖雕代替。砖雕的造型，既有简单粗犷、朴素的纹样，也有细致华丽的结构，又牢固、能耐雨水的侵蚀。回族砖雕不像中国传统砖雕以人物为主，而主要以花鸟、《古兰经》经文、集合图案为题材，精工细做。
在色彩的选择上，由于伊斯兰文化尚绿、尚白的影响，因而在建筑装饰上主要以绿、白为基调，用一些接近于木制的本色黄和蓝色，在装饰中极少用红色，追求自然、平淡、朴实、简洁的审美风格。在整个伊斯兰清真寺和信奉伊斯兰教的民居中，我们看到伊斯兰文化无不影响着三江源大地上的每个穆斯林，并使之形成富有伊斯兰艺术的审美观，在回族建筑装饰艺术的整体意识中追求一种自然、和谐、清净、淡雅的审美风格，从而体现了广大穆斯林热爱生活、诚信后世、追求今世幸福的美好情感。
建筑作为民族文明的个性体现，不仅突出了自己本民族的特色，而且也将三江源多民族文化的特点展示了出来。如穆斯林建筑中传统的汉族建筑风格的出现，就是其对汉族文化的一种吸收与兼容。又如撒拉族民居的四合院院墙的四角各立放一块白石头，这又是藏族风俗的影响。(三江源各少数民族除了逐水草而居的牧民之外，大部分的群众都选择四合院式的庭院建筑，一家一户就是一座院子，院子四周用围墙（刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。）土墙或现在的砖墙围起来，但是因为各民族的风俗习惯不同，一般四合院内的设置又有各自的不同。如汉族和土族一般以北房为正房，而撒拉族的上房和厢房则分设在东、北两面，家门不正对上堂门等等这些，都说明建筑不仅具有普遍性，即每一个人从生到死都要时时事事与建筑打交道，在建筑物内、在建筑群内或建筑文化的氛围内生活。而且还具有复合性，即建筑既要满足人们的物质生活需要，又要体现政治、经济、科学、技术、哲学宗教、美学观念等精神方面的要求，还得满足不同时代、不同地域、不同民族的生活方式、生产方式、思维方式、风俗习惯、社会心理的需要。也就是说，建筑就是各种文化的综合体现。正因为此，三江源富有特色的建筑都从艺术风格展示了三江源各民族丰富的文化。
三、古老奇丽的彩绘艺术：唐卡
三江源的唐卡艺术虽然在苯教时期就已经存在，但它的勃兴和佛教的传入特别是藏传佛教的传播有着不可分割的联系。生活在这里的藏、蒙古、土等民族都信仰藏传佛教，藏传佛教俗称喇嘛教，是藏族原始宗教本教和佛教结合的产物。它在广大三江源地区的全面渗透，使不少民族的民间传统文化艺术与佛教文化相互交融、相互渗透甚至被佛教文化全面替代。作为绘画艺术的唐卡就是与佛教文化融为一体的、以直接传达和宣传佛教教义为目的的艺术形式。（彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第221 页。）
唐卡是把各种佛像和图画画在布料上，然后用彩缎装裱而成的卷轴画，大小不同，一般在寺内的栋梁和墙壁上悬挂。唐卡的制作因材料的不同，可分为“国唐”和“止唐”。“国唐”是丝绢唐卡，是用丝绢制成的；“止唐”就是绘画唐卡，使用颜料绘制而成。唐卡多取材于佛经、佛本生故事，多绘制佛教主要人物，菩萨、度母、护法神等。唐卡画在制作前，首先要根据自己构思的画面的大小来选择合适的画布，然后将其绷在特制的木架上，再用一种动物胶和滑石粉调和而成的糊状物涂抹底部。抹匀后用石头或蚌片将糊状物刮平磨亮，等到其完全干燥后，便将其支起即可开始作画。作画时，画师用木炭条起稿，描绘出图像的轮廓。一般是从中央图象开始，然后依次散开绘制四周佛像和景物，最后着色。唐卡还有一个突出的特点是，所用颜料都是不透明的矿物质和植物质颜料，如：石黄、石绿、石青、石朱砂金、银等，也有少数植物质颜料。颜料内还必须调入动物胶和牛胆汁，以保持唐卡的色彩鲜明艳丽，经久不衰。
在唐卡的形象构造上，注重形神兼备。形象一般是画画的中心和整幅作品的主题，因此细致、生动、传神。在描叙篇幅较长的佛传故事时，往往采用连环画的形式，将不同时间不同地点的各色人等放置在同一画面上；人物神态各异，气象万千；为了避免视觉上的错乱，又巧妙地运用浮云、树木、山石、流水、奇花异草等切开画面，使每个画面自成一体，造成连环画的效果，又形成一个个完整的故事。 这种具有画中画特点的构图方式错落有致、视野开阔。许多寺院里的释迦牟尼全传唐卡，以主佛像为中心，多采用散点透视的手法展开画面内容，人物神态逼真传神、栩栩如生，多以奇花异草缀饰环境，花团锦簇，显得华丽美艳；同时又以祥云缭绕、奇石山景作背景性衬托，使整幅画显得富丽堂皇、层次鲜明。唐卡在区分不同情节的构图场面时，巧妙地利用了寺庙、宫苑、建筑、山石、云、树等，或用截然不同的色彩，作为相互分隔和连结的手段。虽然每个构图的形状、大小都不相同，但看上去能一目了然。这些景物，除了有区分构图的作用外，在一定程度上为故事人物安排了更大的活动空间，因此，它们本身又形成了一幅幅各具特色的风景画。（赵永红编著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第103页。）借这些风景，画师也展示出了人们心中佛的世界，即向善向美的一种追求。
唐卡作为主要反映宗教内容的绘画艺术，其浓郁的宗教色彩自是不容回避的。它反映的内容涉猎面十分广泛，包括藏传佛教的各种活动、宗教人物、历史故事，以及高原的风情习俗、山光水色等可以说是尽收卷内。这样浩繁的内容，要在咫尺卷轴里反映出来，如果没有高超的技艺和丰富扎实的生活积累，恐怕很难做到。特别是唐卡画面展现的各类人物形象，没有千篇一律的概念化痕迹。因而最初是熟悉佛教的僧人逐渐成为画师，后来寺院周围的居民也出于对佛教的信奉，主动参与寺院的各项建设，包括绘画艺术的创作才出现了以画唐卡为职业的画师。随着佛教的兴盛和寺院的大规模修建，唐卡艺术也得到很大的发展。在青海省同仁县吾屯等五个村寨的村民中，有许多是帮助寺院雕佛绘佛的职业艺人，这些村寨因此被誉为“画家之乡”。 当地民族的传统民间艺术和佛教文化的高度结合，雪域高原的生活风情和地方特色在这种佛教艺术形式中的具体表现使我们不仅看到了唐卡浓厚的宗教意识，也看了到其中体现的人民至善至美的人生理想和闪烁其间的美善光芒。
畅游唐卡的世界，我们时常觉得遥不可及的神佛一下子变得和蔼可亲、形象具体；神秘莫测的天堂、地狱世界生动、明晰地展现在眼前；深奥玄秘的教义也显得浅显易懂。佛教就如此巧妙地利用了生动、形象的艺术手段再造佛的世界，使之成为其观念的基本载体，来征服人心并广泛传播，实现了黑格尔所说的“宗教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图象来说明宗教真理以便于想象”的目的。同时我们也注意到，这种形象、生动的表现方式中总透露出鲜明的民族性和地方性，显示出一个地方、一个民族的画家所特有的审美情趣。王尧先生曾举例认为，藏族佛教艺术有鲜明的高原色彩和浓烈的民族风格，他说“以飞天造型为例，无論是人物造型、绛红的袈裟、轻盈美妙的伎乐，还是背景天地、浩渺苍穹、远山碧树、澄湖闪闪、白雪皑皑，都喷发着高原上浓烈的乡土气息”。说明各民族画师在严格履行画经规范的同时，又巧妙地将自己的情感、自己生活中的自然景观、自身的审美情趣等融注其中，使之闪烁出奇异的光彩。青海省黄南州同仁县的五屯唐卡，具有浓郁的装饰性特点，多用工笔重彩的手法，形成细致生动而又色彩鲜艳的特点，这与当地的土、藏等民族在日常生活中喜好浓艳色彩的审美心理是有密切联系的。它符合当地的审美文化倾向。
唐卡作为一种民间工艺，集中体现了藏、蒙古、土等民族特殊的审美文化，是人民群众智慧的结晶。那些精湛的绘画技艺再现的是生动、形象的佛的世界，然而却真实地表现了人民群众内心的深深渴望和美善理想。那些充满着人性、人情的至美画面和至善故事中，闪烁的是对人类理想世界的一次次憧憬和期盼，体现的是人民群众的喜怒哀乐。佛的世界被人的激情所渲染，最终成为民族艺术才华的宝库，以美善的光芒完成着向艺术的升华。( 以上详参彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第224页。)
2007年落户中国藏医药文化博物馆的唐卡《中国藏族文化艺术彩绘大观》，长６１８米、宽２．５米，整幅画卷为1500多平方米，重1000多公斤。整个画卷气势恢弘，精美绝伦，令人叹为观止。这是当代藏族著名唐卡工艺美术大师宗哲拉杰历时２７年设计策划，由青海、西藏、甘肃、四川、云南五省区的４００余位藏族、蒙古族、汉族、土族顶尖工艺美术师耗时４年精心创作完成的巨幅唐卡。藏族传统绘画技艺和金、银、珊瑚、玛瑙、珍珠、宝石等配制的矿物颜料和用藏红花、茜草、大黄等配制的植物颜料使这幅画卷更具艺术价值。
《彩绘大观》的内容博大精深，包含了藏族的历史、文化、民俗、艺术等诸多内容，主要有世界的形成、藏族的起源、历代藏王、释迦牟尼传记、藏传佛教各教派源流及传承、历史名人、医学、天文学、文学、建筑以及藏区的名胜古迹、节日场面、服饰、日用品、兵器、装饰图案等等。可谓是藏族历史文化的大百科全书。
《彩绘大观》在继承藏族传统艺术绘画技法的基础上，又吸收了西洋画的技法，给人以耳目一新的审美享受；整幅画卷笔法细腻，概括浓缩性强，画面人物形象生动逼真、活泼传神、栩栩如生。画卷中笔画最密处一平方米的画面上绘有300多个人物形象或30间宫房，也就是说在一平方寸的画面上绘有2480多个壁画图像，这只能用以一根毫毛为笔尖的画笔绘制而成。许多微型图像只有用放大镜才能看得清楚。
现代唐卡绘画艺术，已经从古老的寺院走出来，正在传统文化现代化的大潮中向世界展示着藏族文化的博大精深与丰富多彩。
四、浓缩各种美的精美艺术：刺绣
在三江源各民族的日常生活中，我们经常可以见到许多精美的刺绣物件，如土族妇女的腰带、鞋垫，藏族妇女的辫筒，回族、撒拉族妇女的各种绣花鞋，甚至于男子的烟袋、袜跟等，都以鲜艳的色彩、精致的构图显示出精湛的刺绣技艺。这种随处可见的精美绣品，美化着各族人民的生活，体现出她们的灵巧、智慧和对美的向往与追求。同时，它也间接地体现了每个民族特有的精神气质和审美意识。(彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第227页。)
无论汉族还是其他少数民族，三江源刺绣的方法都基本上相似，民间通用的主要绣法有平绣、盘绣、锁绣、网绣、拉绣、剁绣、辫绣、堆绣、剪贴绣等，某几种绣法重点地被某个民族所独具，后来又被其他民族所吸收，形成了万紫千红、百花争妍的景致。在这些基本相似的绣法中，又以土族、撒拉族和卓仓藏族的刺绣别具特色。土族人民酷爱艺术，尤其对刺绣情有独钟。土族中甚至有看一个姑娘“一看针线、二看茶饭”的说法，可见刺绣这种技艺在土族妇女中的重要性。正因为刺绣在土族妇女生活中占有一定的地位，因而许多土族女孩子从小就跟随母亲、姐妹练习针线活计，其中最能显示姑娘水平的往往是刺绣技艺。她们用五彩的丝线绘绣着自己对生活的热爱和绵绵情思。“五瓣梅花”、“转魁子”、“太极图”、“孔雀戏牡丹”、“狮子滚绣球”、“吉星高照”，还有一幅幅来自灵感创新的精美刺绣，都将高原土族妇女一串串美好的心愿，美好的向往和追求表达了出来。色彩鲜艳，图案精美的刺绣不仅能使姑娘声名远扬，而且也能使家人为之骄傲。
刺绣也是撒拉族妇女普遍喜爱的一种艺术。她们在枕头、袜底后跟和女鞋两边绣上各种花卉图案，如牡丹、芍药、石榴等等。过去，还在青年男子的围肚上绣上生动活泼、呼之欲出的鸟类，在自己的贴身荷包上也绣上花鸟之类的东西。哪个老年妇女精于刺绣，姑娘们不但要向她请教，逢年过节还会去看望，格外地尊敬她。因而，撒拉族妇女大都精通刺绣，她们用灵巧的双手在刺绣中描绘着美好的向往和生活理想。
卓仓藏族是对居住在青海海东地区乐都、平安等县藏族的统称。由于卓仓藏族与多民族杂居，吸收了其他兄弟民族刺绣的特点又传承自己本民族的特色，在刺绣上就反映出了独特的地域特色和民族特色。如结合了草原牧民夸张的造型，庄重的色彩，泼辣的笔触，强烈的对比，简练的构图，粗犷的线条，明显有着豪放的草原气质和农业区域的刺绣多样性。而且卓仓藏绣在构图上用多种手法，主要有：严密的规整性，这种构图大都用固定的模式和严格的程序，用理想求全的手法，组合成规整稳定的图案，如佛像、传统图案等；写实饱满性，用具像的表现手法将图案纹样填绣件，有的几乎达到密不透风的程度。卓仓藏绣最大的特点是对传统的继承，一些刺绣中保留着原始美术中龙、虎、凤等表示图腾的印记。 (梅尔《卓仓藏族刺绣》，《青海旅游》2008年第1期第28页。)
可以说，卓仓藏绣汇集着古老藏族文化的深刻内涵，做工精细、巧夺天工，是优秀的民族刺绣工艺品。这几年，贵南的藏绣也开始渐为人知，并在传统的基础上有所创新，使藏绣开始以自己的特色声名远播。
刺绣在三江源的普及和重要性，还表现在回族、撒拉族、东乡族、土族等民族的婚礼中，这几个民族在举行婚礼的过程中还有摆针线的仪式。即女方到了新郎家，要在筵席告一段落后，展示从娘家带来的枕套、枕顶、鞋、袜及各种绣品，馈赠给婆家至亲或同宗各房长辈，摆针线礼仪既是对姑娘针线手艺的一次检验，也是刺绣技艺的一次交流，参加婚宴的人们往往对各类绣品评头论足，而出现在婚礼上的绣品往往也是刺绣中的精品，其色彩艳丽、技法精湛、构图精致，令人赞不绝口。
三江源民族民间刺绣的用途广、种类多，主要是用来装饰和美化自身的用品及其他生活用品，它既有实用价值又有审美价值。如鞋、袜、腰带、辫筒、枕套、枕顶、围肚、钱褡、衣领、衣袖、衣袋、钱包、笔包、扇袋、裤袋、针扎等，既实用又美观，如鞋尖绣花观赏性强、又耐磨。另外，有些刺绣品如围肚、袜跟、鞋垫、笔袋、钱袋、腰带等，还是青年男女爱情的信物，肩负着传情达意的使命。真挚的爱情在各族女性手中化成千针万线，再加上极富象征意义的构图，含蓄委婉地表达着她们的深情厚谊。而一个拥有精美绣品的男子也以此骄傲地炫耀自己有个手艺不凡的情人，凡此种种，使绣品超脱了实用、观赏的层次，成为具有象征意蕴的审美物象。其次，也有一些刺绣属于宗教用品，如佛像绣品、装饰寺庙、殿堂的布幔绣晶等，这与藏族、土族等民族信仰藏传佛教有关，宗教意识深深植根在这些民族成员的心灵当中，他们以一针一线表达着对神佛的虔敬和企盼，佛像绣品威严、庄重，闪烁出肃穆的光輝，曲折地表现出她们精湛的技艺和智慧的创意。在三江源神秘的宗教殿堂里，刺绣技法可以说是随处可见，除横幔、垂幛、佛衣、法器外，重点表现在佛像的绣制上。以平绣、布贴绣和堆绣为主，如许多寺院一年一度举行的 “晒大佛”仪式上展示的大佛像，基本采用的是布贴绣，佛容安祥、慈悲、肃穆庄严，信徒膜拜在神佛足下时也不得不佩服这奇妙的刺绣技艺。还有用“堆”、“剪”、“刺绣”三种技法融合在一起的堆绣佛像。件件绣品都反映出人民的智慧。
各民族刺绣在取材上也因用途、种类的不同而有很大的不同。如枕套、枕顶等多取材于花草树木、虫鸟鱼兽等，但也会因各民族宗教信仰、生活习俗的不同而有各自鲜明的特点，行家甚至能一眼辨认出该绣品属于哪个民族。如信仰伊斯兰教的回族、撒拉族等民族的绣品，不使用动物图案；而土族人只在死者的枕上才绣人物。这些约定俗成的刺绣禁忌，在各民族中深入人心，并成为一个民族爱憎情感的重要标志。同样，一件绣品也会因使用对象的不同而在具体构图上有许多不同之处，如老年人使用的枕套上有松鹤图、福禄寿禧等，非常符合老年人的心理，也表达着对老人幸福、安康、延年益寿的祝愿。孔雀戏牡丹、粉蝶扑莲花、金鱼穿莲、凤凰展翅等就非常传神地表现了男女恋情，成为新房里各种绣品上的必有图案。而在姑娘的闺房里就多用绣着花朵、树枝、绿叶、彩蝶、小鹿等物象的枕套、墙围、门帘等，象征姑娘的纯洁、美好。另外，还有一些表示吉祥如意、幸福平安、多子多孙的绣品构图如“老鼠拉葡萄”、“连(莲)年有余(鱼)”、“喜上眉(梅)梢”等，还有极富宗教色彩的有避邪意义的“八瓣莲花”、“吉祥云雾”、“太极图”等，充分表现了各民族对生活的美好憧憬与祝愿，表现了人民群众向善向美的强烈愿望。还有一些绣品中保存着龙、风、孔雀等造型，显示出与内地汉族文化的交流和融合。
五、雅俗共赏的绘画艺术：湟中农民画
地处湟水中游的湟中县文化历史悠久，文化遗产丰富，加之丰富独特的塔尔寺建筑艺术、壁画、酥油花、堆绣等艺术的熏陶和影响，早在清末时期，围绕着塔尔寺的周边就活跃着大批的民间艺人，他们常被寺院请去雕梁画柱、泥塑彩绘、修复壁画、修葺寺院，以及在周边的山岩上镂刻石窟岩画等。当时的民间建筑对漆画的应用也十分广泛，大户人家经常将艺人们请到家里，漆画箱柜、寿材。在此基础上，民间艺人们以拜师学艺的形式，将民间绘画手艺一代一代地传承了下来。(参见赵宗福 马成俊主编《青海民俗》，甘肃人民出版社2004年版第270 页)二十世纪70年代初这里形成了一批民间绘画群体。在各级部门的扶持和有关人士的辅导下原来就从事绘画、工匠、工艺、刺绣、剪纸的人们走上了民间绘画的道路，并成长为一代绘画艺术家。
据统计，这里的农民画家现在有近百人，他们的作品在众多农民画中别具一格，不仅闻名全国，也蜚声海外。许多作品参加了全国画展，受到了美术界的高度评价。在全国获奖的有藏族妇女华生兰的《鸡花图》、何启才的《骏马驰原》、晋生旺的《庆丰年》等。这些作品有的描绘得各具形态、栩栩如生，有的构图大胆，场面宏大，绘画技巧娴熟，让人心驰神往，产生一种动感和美感。
湟中民间绘画分类主要有湟中农民画、建筑壁画、民间漆画三种。湟中农民画是其中最主要的一个画种，它继承了民间壁画、漆画的基本画法，同时吸收了唐卡、皮影、刺绣、剪纸等民间艺术的营养，构成了独特的艺术魅力。湟中农民画作者多为湟中地区藏、回、汉族民间油漆画工以及工艺工匠和精于刺绣、剪纸的农家妇女。其内容大多取材农家田园生活，主要表现山村、田野，以及农民自己的生活和勞动场景，大多带有鲜明的地域特点和浓郁的民族色彩。湟中农民画从朴实的视角，运用夸张独特的技法，鲜明的色彩描绘现实生活。湟中农民画从自发形成、普及、发展至今天，已有近40年的历史了，如今已形成了上百人的创作队伍，先后创作了两千余件作品。有的作品以藏族“唐卡”的装饰风格见长；有的以刺绣剪纸的夸张变形见长；有的以漆画的色彩艳丽见长。这些由多民族成员组成的优秀的农民画创作队伍，他们活跃在湟中县的每一个村庄，不仅使农村的业余文化生活更加丰富，而且也使这种民间绘画技艺被更多的人所熟知。
湟中农民画的茁壮成长成为一种较为特殊的文化现象，其原因在很大程度上得益于周遍僧众对其的影响。塔尔寺历经沧桑，经过元朝、明朝、清朝三代的扩建，成为甘、青、川、藏地区佛教信徒的崇拜中心，作为安多最大的格鲁派寺院，它的地位不容动摇。而该寺著名的壁画、堆绣、酥油花等艺术对周遍的人影响很大，随着这种宗教与艺术、宗教与生活的不断融合，聚居在此地的农民多多少少都会受到这种艺术的感染，久而久之，也渐渐形成了专属于他们的一种艺术表达形式，即富有特色的农民画。这个由一代又一代农民共同创造和继承的民间艺术成为绽放在高原的美丽之花。而如今，经过30多年的风风雨雨，这棵艺术幼苗已枝繁叶茂，结出了累累硕果。出现了孟鳌奎、晋年旺、党明汉、窦玉贵、韩复兰等较为出名的农民画家。 随着改革开放的深入，农村面貌发生了巨大变化，湟中农民画也进入春天。《庆丰收》《勤劳人家》《田园新歌》等作品无一不是农家新生活的赞歌。较为优秀的作品还有《小站通四海》、《金粒归仓》、《高原六月六》等。这些作品写景写意并存，具体抽象共生，表现手法多样，充满着浓郁的高原泥土香味，是湟中农民画质朴感人的魅力所在。
在汲取当地丰富的文化艺术养料的同时，湟中农民画还学习其他各地的优秀民间绘画技艺，兼容并蓄从而使作品既有传统民间绘画题材广泛、俗而不雅、雅俗共赏的特点，又有青海高原博大、雄浑、粗犷的特点。使湟中农民画以独特的地域特色和民族特色登上了中国的艺术大雅之堂，博得了农民绘画之乡的美誉，成为文化部授予的 “中国现代民间画乡”。 (赵秋玲 王肖芳《湟中农民画：绽放在高原上的绚丽山花》，《青海日报》2008年3月14日。)
一、极富民族特色的造型艺术：雕塑
三江源的雕塑艺术具有悠久的历史和优秀的民族传统。前面已有所述，由于三江源特殊的历史、地理条件等的原因，在这里生活的各民族在互相交融的开放性前提下又葆有着自己鲜明的民族特色。雕塑艺术的广泛盛行就与各民族的宗教生活息息相关。
首先，随着佛教的兴起和佛教信徒的增多，大量佛教寺院相继建立，而寺内佛像的需要就使雕塑这一艺术在广大民众的日常生活中显得重要起来，于是出现了众多的雕塑爱好者和艺术家。当然，这些艺术家最初都是为了民众的信仰。
在三江源地区盛行的佛教寺院尤其是藏传佛教寺院内，造像艺术相当发达，精美的金属塑像、泥塑金身塑像或木雕像等几乎无所不有。而作为造价相对低廉一点的泥塑则又成为必有之物。如经堂里的泥塑佛像，围绕着佛像的背光、莲座、须弥座上的人物、花草鸟兽等。泥塑分为单色（如表面贴金箔，但面部五官还是用黑色和其他颜色描匀）和彩色两种。一些大寺院内的佛像一般都是泥塑后镀金。如著名的佛教圣地塔尔寺中弥勒殿中的弥勒佛、释迦殿中的释迦牟尼像都是造型生动、充满神韵的塑像。其庄重自然的体态、栩栩如生的表情都可堪称塑像中的精品。而在普通寺院内，不镀金的泥塑也是到处可见，甚至一般家庭的小佛堂也少不了几尊泥塑的佛像。这些泥塑虽然没有镀金的雕像那样富有气势，但逼真的形态依然使其成为佛寺中的主角。藏传佛教由于自身的发展轨迹，形成了极富特色的寺院塑像，这种艺术最初都是由仪式和崇拜产生的。早期藏族风格的各种细微部分，如佛像眉眼的塑法，披肩花纹、褶皱绸缎等都表现出了佛教最初传入时带有明显的印度的一些文化因素。随着社会的不断发展和文化的相互渗透，佛教塑像在三江源慢慢有了演变，形成了自己的固定模式。这也是如今走进三江源各个大小佛教寺院，几乎都能看到大小不同、形态各异但主题表现几乎一致的佛像的原因。虽然佛像的材质不同，有泥塑的、铜塑的，但它们都代表着同一种文化符号，传达着同一种精神内容。藏族泥塑都要严格按照《画论》、《绘画量度》、《佛说造像量度疏》、《造像量度经》的规范标准制作。在这个量度范围之内，又给艺人留有较大的二度创作空间。
其次，随着这种艺术的不断推广和发展，更由于其留有的创作空间，除了特定的宗教场地外，民间也开始广泛流传一些泥塑。这些泥塑通常都是一般家庭做信仰膜拜时的器具和一些纪念性的制品。在这些泥塑中，最有特色的要属“擦擦”。“擦擦”是藏语的音译，指泥制的各种小泥佛、小泥塔等，也称作“脱模泥塑”或“泥制模压浮雕”。“擦擦”的制作方法是，选用无杂质的泥土研成粉末，拌入少量细且短的植物纤维，用清水调稀和匀，成为具有韧性的坯泥，然后用木制、石制和铜制的模子压印成型，脱摸晒干，有的还要经过烧制或彩绘。擦擦一般在许多地方放置，村头、路边、嘛呢堆、转经路上以及寺院的周围。擦擦最初是以经文、佛塔的形象为主，都是作为佛像腹腔内的圣物而存在的。后来，佛、菩萨、本尊以及各种各类神像应有尽有，发展成一个微缩的佛教世界。擦擦的制作过程，既是佛教信徒顶礼膜拜的仪式，又是给泥土以生命的过程。虽然擦擦的造型千變万化、规格不等，但都是藏民族传统文化观念的外化，是藏民族智慧的表现之一（马成俊主编：《神秘的热贡文化》，文化艺术出版社2003年版第282页）。由于藏传佛教在三江源的广泛传播，我们几乎到处都能看到这一宗教艺术的痕迹。除了这些很有特色的塑像外，我们还可以从一些运用于民居的木雕、砖雕、石刻、以及闻名中外的油塑即酥油花看到藏族文化在三江源大地上的广泛传播。木雕主要用于门楣、帘、椽、柱头等上边，雕有花卉、卷草、动物，还有引经板上的佛画及少量木刻佛像。藏族民间木雕的一个很大特点是根据内容表现需要，抓住对象的特征进行一定的夸张和概括。如巨大如盆的莲花，头大身小的飞天仕女，眉长眼大的精怪，磨盘大的果子，伞一般大的树叶等等，这些夸张的表现手法，既生动活泼，给人以深刻的印象，又表现了事物的本质。这种夸张不但没有使我们感到木雕的不真实，相反加强了内容的表现和艺术感染力。（赵永红编著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第183页。）有雕刻和绘画作为装饰的藏族桌柜不仅造型独特、色彩绚丽，而且实用性强，往往成为藏族家中不可或缺的实物。信仰藏传佛教的土族也在民居的建筑中运用了一些简单而又精美的木雕装饰，使这个建筑看起来富有艺术的色彩。砖雕是藏族建筑上较为重要的一部分，用于屋脊上的边饰、飞檐上的吻兽门窗周围的花边饰物，经堂墙壁上的浮雕，塑有波龙、折龙、狮子和卷草、花卉及吉祥八宝、敬长图、鹿鹤同春等。石刻主要是将佛像印刻在石板上，有的还将石刻镶嵌在墙壁上，作为建筑物外部的装饰。
酥油花是用酥油和各种颜色掺和到一起，以圆雕的形式，塑于木板上，在春节的宗教仪式上，摆设于僧众面前的以供观赏和朝拜之物。酥油花的制作工艺复杂，不但需要较多的能工巧匠，而且还需要较长的时间。每年寒冬，僧人们用三个月的时间在摄氏零度以下进行雕塑，为了使酥油更光滑细腻，便于操作，更为了防止手温融化酥油，艺人们不时将手浸进刺骨的雪水里降温，可见酥油花的美是以诸多僧人的付出换来的。酥油花内容丰富多彩，有花草树木、珍禽异兽、亭台楼阁，还有取材于历史和神话传说、宗教故事等的场面，无不逼真优美。这些立体感很强的作品大至1～２米，小至１０～２０毫米，在同一个画面里将一个完整的故事内容表达得淋漓尽致。（赵宗福马成俊主编《青海民俗》，甘肃人民出版社2004年版第269 页。）
塔尔寺每年正月十五的酥油花展集宗教与艺术为一体，已成为众多宗教信徒与艺术爱好者瞻仰的必到之地。每年正月十五，各地群众纷至沓来，使塔尔寺在往日浓郁的宗教气氛中更增添了几份艺术的魅力。
除在藏传佛教中享有盛名的泥塑和各种铜像外，信仰穆斯林的回族、撒拉族的木雕也是别有特色。传统的民间木雕不仅在穆斯林宗教建筑中处处可见，就是在普通的民居中也时常可以见到。在循化撒拉族自治县，随便走进一户农家小院，你都能看到千姿百态、雕法精致的各种雕花装饰门楣、屋椽、窗格、桌椅等。木质结构的房屋配以各种精美木雕，加上类似于木质本色的染色，整个建筑显得素朴典雅而别有韵味。有别于其他民族的是，由于穆斯林的信仰，在这种大量的雕刻中，图案通常都是造型精美的各种花卉、水果图案和几何图案，少有动物的造型，而代表某一偶像崇拜的人物则根本不会出现。这些为穆斯林民居所特有的装饰构件，本身就带有明显的穆斯林建筑符号的特殊文化含义。因此这种风格朴实，表现手法简练，重在以神传形的木雕，既有浓厚的装饰趣味，又颇具艺术魅力。穆斯林装饰木雕把寓意与坚固的和谐统一结合得相当紧密。
随着社会结构和文化形态的变化，公共性的建筑即城市雕塑和旅游地的标志性雕塑也不断出现，尤其是近几年来旅游业的发展，使市政建筑、广场、学校园林等都有了纪念性的雕塑建筑。这种现代雕塑通常都有玉石、水泥、花岗岩、不锈钢等材质雕塑而成。有的成为一个城市的形象标志，代表着一个城市的文化内涵和品位，反映了一个城市的精神气质，蕴藉着一种伟大的精神。有的置于某个富有历史意义的旅游地，突出其历史意义和各民族的团结精神。日月山脚的文成公主汉白玉雕像，就像一个历尽沧桑的叙述者在讲述一段历史，使人在历史的回望中对于中华民族由来已久的民族团结精神铭记在心。
总之，各种富有特色的雕塑以不同的形象表达着某一民族的文化，喻示着某种精神。
二、展示不同民族文化的建筑艺术
正如伟大的法国作家雨果所说：“人民的思想就像宗教的一切法则一样，也有它们自己的纪念碑，人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”建筑是时代的写照，是艺术、文化、科技高度集中的反映。各个历史时期的建筑，都反映了文化的时代、民族和地域特色。(徐万邦 祁庆富《中国少数民族文化通论》，中央民族大学出版社1996年版第112页。)
宗教建筑体现出一种民族的精神追求，具有较特殊的文化形式和艺术形象。三江源多重文化的构成，使这里的建筑艺术也显得特色分明，尤其是涉及宗教的建筑更是突显出不同民族的不同风格。
藏传佛教寺院建筑，早期受到印度、尼泊尔和内地汉传佛教建筑文化的影响，晚期以藏汉佛教建筑文化为主的融合形式较多，运用统一、平衡、对比、和谐等建筑构图特点，以达到美的建筑艺术效果。整体上以众楼重叠、起伏错落的庞大气势和对比强烈、风格特异的建筑色彩群体震撼世人，使其具有多重文化所构成独特的建筑形式和风格。(马建设著：《青海民族工艺美术》，青海人民出版社1999年版第209页。)
藏传佛教寺院一般都选择依山而建，背风向阳。建筑装饰色彩通常都以红、白、黑三色为主体。其造型和组合形式较为固定，一般在建筑的歇山顶端正脊上安置以铜制的鎏金法轮为正中，两侧为鎏金卧鹿，或中间为鎏金宝瓶，两侧为喷焰摩尼等。在平顶建筑上有胜利幢、法轮、对鹿、宝瓶等。廊柱、梁架、门窗、斗拱等建筑物上，以及殿内的佛龛、神座、须弥座、拱案、灵塔、修法用器多以木雕为部件和装饰。在经堂或佛殿门两侧，通常都设有嘛呢经筒轮，木质圆筒或铜皮经筒在虔诚的佛教徒手中转动着一轮又一轮的祈愿。藏族寺院建筑中的窗户明显是最具特色的风格之一，可以说它是一道独特的风景。这种藏式窗户，开口成纵长方形，与整体建筑的宏伟庞大相比较，窗户显得较小，在口外两侧和下沿抹出黑色梯形窗套，上沿挑出木窗檐，挂布帏。不大的窗口因而增添了厚墙的坚实感，窗檐和梯形窗套又加大了整个窗子的尺度，使之与墙面有很好的比例，梯形的斜边则与倾斜的墙角轮廓取得呼应，再加上飘动的窗帏，使整个墙面显得很是生动。(马建设著：《青海民族工艺美术》，青海人民出版社1999年版第212页)
各寺院规模虽然不等，但建筑风格相同。整体建筑都会配以大小不等的各种木雕和砖雕，较大一点的寺院青瓦屋面，斗拱飞檐，雕梁画栋，有些大的佛像还通体镀金，镶嵌有众多珍珠和红绿宝石，雍容华贵，气势非凡。小一点的寺院虽然气势上不如规模较大的寺院，甚至有的寺院只有一座经堂和一座佛殿，但也尽显同一风格，各种泥塑佛像形态逼真、窗木雕刻朴实精美，简单古朴的寺院中处处流露出浓郁浓郁的藏传佛教文化气息。藏传佛教寺院还特别注重渲染佛教的神秘色彩。一般寺庙内佛殿高而深，挂满彩色的帷幔，整个光线仅靠一直不灭的酥油灯，幽暗摇曳的光线使人感觉身处圣殿，神秘莫测。在寺庙外观上注重色彩对比，寺墙刷红色，红墙面上以白色及棕色饰带，经堂和佛塔刷白色，有的在白墙面上用黑色窗框，这种色彩对比对突出建筑的神秘感更为有效。藏族寺院建筑在其发展过程中，既注意吸收汉族和其他民族的建筑艺术和建筑风格，又保持了本民族的建筑特色和风格。因此在一些寺院中除能处处感觉到藏族文化的氛围外，也能从建筑上感觉到明显的汉文化风格。尤其是现代以来，各种建筑采众家之长，除寺院外，一些普通民居的建筑更趋向于汉族现代化的建筑，这也说明，文化的发展形式是活态的，中华建筑文化也是多元一体的。
与藏传佛教寺院不同的是，三江源的穆斯林寺院建筑又以另一种风格呈现着它的美。作为伊斯兰文化的象征，清真寺是广大穆斯林向真主敬奉忠心的圣堂和精神依托所在，寄托了他们美好的希望和心愿。可以说，清真寺的建筑沉淀了广大穆斯林在宗教、历史、经济、教育、艺术等方面的文化内涵。清真寺一般都是融塔、墻、殿为一体的美妙艺术性建筑。宣礼塔是召唤穆斯林群众到清真寺礼拜的建筑，是清真寺建筑装饰艺术和标志之一，一般为楼亭式或为阿拉伯尖塔式，也有的设在大殿或大门的附近。无数壮观的清真寺宣礼塔，与其说他们是召唤人们礼拜的场所，不如说是追求信仰的最好表达。(刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。)著名的西宁东关清真大寺遇到礼拜日或是什么重要节日，整个大殿内外甚至是寺外的东关大街上众多信徒，头戴白顶帽排成一条长龙跪做礼拜的宏大场面，往往成为诸多游客笔下蔚为壮观的“一片白”盛景。作为伊斯兰文化象征的清真寺，也在美的渲染下以艺术的表达传达着这些信徒们的精神。
清真寺建筑遵守了伊斯兰教通行的规则，礼拜大殿朝向必须面东，使朝拜者可以朝向圣地麦加的方向做礼拜；礼拜殿内不设偶像，仅以殿后的神龛为礼拜的对象；寺内建筑装饰纹样不准用动物纹样，只能是植物或文字的图形。清真寺根据整个寺院的格局有大小不一的大殿，大部分大殿都不施彩画，朴素简洁，高雅明快，殿内多以雕刻精美的小木件和砖件见长，而且殿内大柱上一般都悬挂着阿拉伯经文的对联，使深沉大殿显出尊严的气氛。清真寺的匾额楹联，一般都是以不同的角度阐扬伊斯兰教的世界观、人生观、伦理道德观和“五功”， 遵守伊斯兰文化的一枝奇葩，它文辞精美，引典深奥，不仅富含伊斯兰哲理，而且读起来朗朗上口，耐人寻味。(刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。)
三江源地区的清真寺在漫长的历史发展过程中，既保留有吸收阿拉伯建筑风格的穹隆建筑，也继承了中国传统建筑中大木起脊式的建筑，有飞檐、斗拱，“明脊暗卷”式古老宫殿的建筑风格，给人古老苍劲之感。同时，在追求寺院整体美感的前提下，一些过去根本看不见的动物图案也悄然出现，如双龙戏月、百鸟朝凤等，可见，伊斯兰教在受到明显的中亚文化影响的同时，由于在三江源与汉族等各民族杂居，又因为散居各地，因而文化具有多元性的特点，这一点在伊斯兰建筑中就有着鲜明的体现。清真寺以中亚建筑风格为基调，又受中原汉族影响，风格颇为独特，加上标志性的星月图标和绿色的穹顶，无论走到哪里，即使是完全的飞檐斗拱式建筑，人们也能一眼就分辨出它与佛教寺院的区别。清真寺内的墙面上一般有标志伊斯兰建筑又一特征的浮雕，即用灰泥做平面的壁画和具有一定立体感的浮雕，但是在现代兴修的清真寺内，这种浮雕一般都有回族建筑中精美的砖雕代替。砖雕的造型，既有简单粗犷、朴素的纹样，也有细致华丽的结构，又牢固、能耐雨水的侵蚀。回族砖雕不像中国传统砖雕以人物为主，而主要以花鸟、《古兰经》经文、集合图案为题材，精工细做。
在色彩的选择上，由于伊斯兰文化尚绿、尚白的影响，因而在建筑装饰上主要以绿、白为基调，用一些接近于木制的本色黄和蓝色，在装饰中极少用红色，追求自然、平淡、朴实、简洁的审美风格。在整个伊斯兰清真寺和信奉伊斯兰教的民居中，我们看到伊斯兰文化无不影响着三江源大地上的每个穆斯林，并使之形成富有伊斯兰艺术的审美观，在回族建筑装饰艺术的整体意识中追求一种自然、和谐、清净、淡雅的审美风格，从而体现了广大穆斯林热爱生活、诚信后世、追求今世幸福的美好情感。
建筑作为民族文明的个性体现，不仅突出了自己本民族的特色，而且也将三江源多民族文化的特点展示了出来。如穆斯林建筑中传统的汉族建筑风格的出现，就是其对汉族文化的一种吸收与兼容。又如撒拉族民居的四合院院墙的四角各立放一块白石头，这又是藏族风俗的影响。(三江源各少数民族除了逐水草而居的牧民之外，大部分的群众都选择四合院式的庭院建筑，一家一户就是一座院子，院子四周用围墙（刘伟：《宁夏回族建筑艺术》，宁夏人民出版社，2006年版第53页。）土墙或现在的砖墙围起来，但是因为各民族的风俗习惯不同，一般四合院内的设置又有各自的不同。如汉族和土族一般以北房为正房，而撒拉族的上房和厢房则分设在东、北两面，家门不正对上堂门等等这些，都说明建筑不仅具有普遍性，即每一个人从生到死都要时时事事与建筑打交道，在建筑物内、在建筑群内或建筑文化的氛围内生活。而且还具有复合性，即建筑既要满足人们的物质生活需要，又要体现政治、经济、科学、技术、哲学宗教、美学观念等精神方面的要求，还得满足不同时代、不同地域、不同民族的生活方式、生产方式、思维方式、风俗习惯、社会心理的需要。也就是说，建筑就是各种文化的综合体现。正因为此，三江源富有特色的建筑都从艺术风格展示了三江源各民族丰富的文化。
三、古老奇丽的彩绘艺术：唐卡
三江源的唐卡艺术虽然在苯教时期就已经存在，但它的勃兴和佛教的传入特别是藏传佛教的传播有着不可分割的联系。生活在这里的藏、蒙古、土等民族都信仰藏传佛教，藏传佛教俗称喇嘛教，是藏族原始宗教本教和佛教结合的产物。它在广大三江源地区的全面渗透，使不少民族的民间传统文化艺术与佛教文化相互交融、相互渗透甚至被佛教文化全面替代。作为绘画艺术的唐卡就是与佛教文化融为一体的、以直接传达和宣传佛教教义为目的的艺术形式。（彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第221 页。）
唐卡是把各种佛像和图画画在布料上，然后用彩缎装裱而成的卷轴画，大小不同，一般在寺内的栋梁和墙壁上悬挂。唐卡的制作因材料的不同，可分为“国唐”和“止唐”。“国唐”是丝绢唐卡，是用丝绢制成的；“止唐”就是绘画唐卡，使用颜料绘制而成。唐卡多取材于佛经、佛本生故事，多绘制佛教主要人物，菩萨、度母、护法神等。唐卡画在制作前，首先要根据自己构思的画面的大小来选择合适的画布，然后将其绷在特制的木架上，再用一种动物胶和滑石粉调和而成的糊状物涂抹底部。抹匀后用石头或蚌片将糊状物刮平磨亮，等到其完全干燥后，便将其支起即可开始作画。作画时，画师用木炭条起稿，描绘出图像的轮廓。一般是从中央图象开始，然后依次散开绘制四周佛像和景物，最后着色。唐卡还有一个突出的特点是，所用颜料都是不透明的矿物质和植物质颜料，如：石黄、石绿、石青、石朱砂金、银等，也有少数植物质颜料。颜料内还必须调入动物胶和牛胆汁，以保持唐卡的色彩鲜明艳丽，经久不衰。
在唐卡的形象构造上，注重形神兼备。形象一般是画画的中心和整幅作品的主题，因此细致、生动、传神。在描叙篇幅较长的佛传故事时，往往采用连环画的形式，将不同时间不同地点的各色人等放置在同一画面上；人物神态各异，气象万千；为了避免视觉上的错乱，又巧妙地运用浮云、树木、山石、流水、奇花异草等切开画面，使每个画面自成一体，造成连环画的效果，又形成一个个完整的故事。 这种具有画中画特点的构图方式错落有致、视野开阔。许多寺院里的释迦牟尼全传唐卡，以主佛像为中心，多采用散点透视的手法展开画面内容，人物神态逼真传神、栩栩如生，多以奇花异草缀饰环境，花团锦簇，显得华丽美艳；同时又以祥云缭绕、奇石山景作背景性衬托，使整幅画显得富丽堂皇、层次鲜明。唐卡在区分不同情节的构图场面时，巧妙地利用了寺庙、宫苑、建筑、山石、云、树等，或用截然不同的色彩，作为相互分隔和连结的手段。虽然每个构图的形状、大小都不相同，但看上去能一目了然。这些景物，除了有区分构图的作用外，在一定程度上为故事人物安排了更大的活动空间，因此，它们本身又形成了一幅幅各具特色的风景画。（赵永红编著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第103页。）借这些风景，画师也展示出了人们心中佛的世界，即向善向美的一种追求。
唐卡作为主要反映宗教内容的绘画艺术，其浓郁的宗教色彩自是不容回避的。它反映的内容涉猎面十分广泛，包括藏传佛教的各种活动、宗教人物、历史故事，以及高原的风情习俗、山光水色等可以说是尽收卷内。这样浩繁的内容，要在咫尺卷轴里反映出来，如果没有高超的技艺和丰富扎实的生活积累，恐怕很难做到。特别是唐卡画面展现的各类人物形象，没有千篇一律的概念化痕迹。因而最初是熟悉佛教的僧人逐渐成为画师，后来寺院周围的居民也出于对佛教的信奉，主动参与寺院的各项建设，包括绘画艺术的创作才出现了以画唐卡为职业的画师。随着佛教的兴盛和寺院的大规模修建，唐卡艺术也得到很大的发展。在青海省同仁县吾屯等五个村寨的村民中，有许多是帮助寺院雕佛绘佛的职业艺人，这些村寨因此被誉为“画家之乡”。 当地民族的传统民间艺术和佛教文化的高度结合，雪域高原的生活风情和地方特色在这种佛教艺术形式中的具体表现使我们不仅看到了唐卡浓厚的宗教意识，也看了到其中体现的人民至善至美的人生理想和闪烁其间的美善光芒。
畅游唐卡的世界，我们时常觉得遥不可及的神佛一下子变得和蔼可亲、形象具体；神秘莫测的天堂、地狱世界生动、明晰地展现在眼前；深奥玄秘的教义也显得浅显易懂。佛教就如此巧妙地利用了生动、形象的艺术手段再造佛的世界，使之成为其观念的基本载体，来征服人心并广泛传播，实现了黑格尔所说的“宗教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图象来说明宗教真理以便于想象”的目的。同时我们也注意到，这种形象、生动的表现方式中总透露出鲜明的民族性和地方性，显示出一个地方、一个民族的画家所特有的审美情趣。王尧先生曾举例认为，藏族佛教艺术有鲜明的高原色彩和浓烈的民族风格，他说“以飞天造型为例，无論是人物造型、绛红的袈裟、轻盈美妙的伎乐，还是背景天地、浩渺苍穹、远山碧树、澄湖闪闪、白雪皑皑，都喷发着高原上浓烈的乡土气息”。说明各民族画师在严格履行画经规范的同时，又巧妙地将自己的情感、自己生活中的自然景观、自身的审美情趣等融注其中，使之闪烁出奇异的光彩。青海省黄南州同仁县的五屯唐卡，具有浓郁的装饰性特点，多用工笔重彩的手法，形成细致生动而又色彩鲜艳的特点，这与当地的土、藏等民族在日常生活中喜好浓艳色彩的审美心理是有密切联系的。它符合当地的审美文化倾向。
唐卡作为一种民间工艺，集中体现了藏、蒙古、土等民族特殊的审美文化，是人民群众智慧的结晶。那些精湛的绘画技艺再现的是生动、形象的佛的世界，然而却真实地表现了人民群众内心的深深渴望和美善理想。那些充满着人性、人情的至美画面和至善故事中，闪烁的是对人类理想世界的一次次憧憬和期盼，体现的是人民群众的喜怒哀乐。佛的世界被人的激情所渲染，最终成为民族艺术才华的宝库，以美善的光芒完成着向艺术的升华。( 以上详参彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第224页。)
2007年落户中国藏医药文化博物馆的唐卡《中国藏族文化艺术彩绘大观》，长６１８米、宽２．５米，整幅画卷为1500多平方米，重1000多公斤。整个画卷气势恢弘，精美绝伦，令人叹为观止。这是当代藏族著名唐卡工艺美术大师宗哲拉杰历时２７年设计策划，由青海、西藏、甘肃、四川、云南五省区的４００余位藏族、蒙古族、汉族、土族顶尖工艺美术师耗时４年精心创作完成的巨幅唐卡。藏族传统绘画技艺和金、银、珊瑚、玛瑙、珍珠、宝石等配制的矿物颜料和用藏红花、茜草、大黄等配制的植物颜料使这幅画卷更具艺术价值。
《彩绘大观》的内容博大精深，包含了藏族的历史、文化、民俗、艺术等诸多内容，主要有世界的形成、藏族的起源、历代藏王、释迦牟尼传记、藏传佛教各教派源流及传承、历史名人、医学、天文学、文学、建筑以及藏区的名胜古迹、节日场面、服饰、日用品、兵器、装饰图案等等。可谓是藏族历史文化的大百科全书。
《彩绘大观》在继承藏族传统艺术绘画技法的基础上，又吸收了西洋画的技法，给人以耳目一新的审美享受；整幅画卷笔法细腻，概括浓缩性强，画面人物形象生动逼真、活泼传神、栩栩如生。画卷中笔画最密处一平方米的画面上绘有300多个人物形象或30间宫房，也就是说在一平方寸的画面上绘有2480多个壁画图像，这只能用以一根毫毛为笔尖的画笔绘制而成。许多微型图像只有用放大镜才能看得清楚。
现代唐卡绘画艺术，已经从古老的寺院走出来，正在传统文化现代化的大潮中向世界展示着藏族文化的博大精深与丰富多彩。
四、浓缩各种美的精美艺术：刺绣
在三江源各民族的日常生活中，我们经常可以见到许多精美的刺绣物件，如土族妇女的腰带、鞋垫，藏族妇女的辫筒，回族、撒拉族妇女的各种绣花鞋，甚至于男子的烟袋、袜跟等，都以鲜艳的色彩、精致的构图显示出精湛的刺绣技艺。这种随处可见的精美绣品，美化着各族人民的生活，体现出她们的灵巧、智慧和对美的向往与追求。同时，它也间接地体现了每个民族特有的精神气质和审美意识。(彭书麟等著《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社1999年版第227页。)
无论汉族还是其他少数民族，三江源刺绣的方法都基本上相似，民间通用的主要绣法有平绣、盘绣、锁绣、网绣、拉绣、剁绣、辫绣、堆绣、剪贴绣等，某几种绣法重点地被某个民族所独具，后来又被其他民族所吸收，形成了万紫千红、百花争妍的景致。在这些基本相似的绣法中，又以土族、撒拉族和卓仓藏族的刺绣别具特色。土族人民酷爱艺术，尤其对刺绣情有独钟。土族中甚至有看一个姑娘“一看针线、二看茶饭”的说法，可见刺绣这种技艺在土族妇女中的重要性。正因为刺绣在土族妇女生活中占有一定的地位，因而许多土族女孩子从小就跟随母亲、姐妹练习针线活计，其中最能显示姑娘水平的往往是刺绣技艺。她们用五彩的丝线绘绣着自己对生活的热爱和绵绵情思。“五瓣梅花”、“转魁子”、“太极图”、“孔雀戏牡丹”、“狮子滚绣球”、“吉星高照”，还有一幅幅来自灵感创新的精美刺绣，都将高原土族妇女一串串美好的心愿，美好的向往和追求表达了出来。色彩鲜艳，图案精美的刺绣不仅能使姑娘声名远扬，而且也能使家人为之骄傲。
刺绣也是撒拉族妇女普遍喜爱的一种艺术。她们在枕头、袜底后跟和女鞋两边绣上各种花卉图案，如牡丹、芍药、石榴等等。过去，还在青年男子的围肚上绣上生动活泼、呼之欲出的鸟类，在自己的贴身荷包上也绣上花鸟之类的东西。哪个老年妇女精于刺绣，姑娘们不但要向她请教，逢年过节还会去看望，格外地尊敬她。因而，撒拉族妇女大都精通刺绣，她们用灵巧的双手在刺绣中描绘着美好的向往和生活理想。
卓仓藏族是对居住在青海海东地区乐都、平安等县藏族的统称。由于卓仓藏族与多民族杂居，吸收了其他兄弟民族刺绣的特点又传承自己本民族的特色，在刺绣上就反映出了独特的地域特色和民族特色。如结合了草原牧民夸张的造型，庄重的色彩，泼辣的笔触，强烈的对比，简练的构图，粗犷的线条，明显有着豪放的草原气质和农业区域的刺绣多样性。而且卓仓藏绣在构图上用多种手法，主要有：严密的规整性，这种构图大都用固定的模式和严格的程序，用理想求全的手法，组合成规整稳定的图案，如佛像、传统图案等；写实饱满性，用具像的表现手法将图案纹样填绣件，有的几乎达到密不透风的程度。卓仓藏绣最大的特点是对传统的继承，一些刺绣中保留着原始美术中龙、虎、凤等表示图腾的印记。 (梅尔《卓仓藏族刺绣》，《青海旅游》2008年第1期第28页。)
可以说，卓仓藏绣汇集着古老藏族文化的深刻内涵，做工精细、巧夺天工，是优秀的民族刺绣工艺品。这几年，贵南的藏绣也开始渐为人知，并在传统的基础上有所创新，使藏绣开始以自己的特色声名远播。
刺绣在三江源的普及和重要性，还表现在回族、撒拉族、东乡族、土族等民族的婚礼中，这几个民族在举行婚礼的过程中还有摆针线的仪式。即女方到了新郎家，要在筵席告一段落后，展示从娘家带来的枕套、枕顶、鞋、袜及各种绣品，馈赠给婆家至亲或同宗各房长辈，摆针线礼仪既是对姑娘针线手艺的一次检验，也是刺绣技艺的一次交流，参加婚宴的人们往往对各类绣品评头论足，而出现在婚礼上的绣品往往也是刺绣中的精品，其色彩艳丽、技法精湛、构图精致，令人赞不绝口。
三江源民族民间刺绣的用途广、种类多，主要是用来装饰和美化自身的用品及其他生活用品，它既有实用价值又有审美价值。如鞋、袜、腰带、辫筒、枕套、枕顶、围肚、钱褡、衣领、衣袖、衣袋、钱包、笔包、扇袋、裤袋、针扎等，既实用又美观，如鞋尖绣花观赏性强、又耐磨。另外，有些刺绣品如围肚、袜跟、鞋垫、笔袋、钱袋、腰带等，还是青年男女爱情的信物，肩负着传情达意的使命。真挚的爱情在各族女性手中化成千针万线，再加上极富象征意义的构图，含蓄委婉地表达着她们的深情厚谊。而一个拥有精美绣品的男子也以此骄傲地炫耀自己有个手艺不凡的情人，凡此种种，使绣品超脱了实用、观赏的层次，成为具有象征意蕴的审美物象。其次，也有一些刺绣属于宗教用品，如佛像绣品、装饰寺庙、殿堂的布幔绣晶等，这与藏族、土族等民族信仰藏传佛教有关，宗教意识深深植根在这些民族成员的心灵当中，他们以一针一线表达着对神佛的虔敬和企盼，佛像绣品威严、庄重，闪烁出肃穆的光輝，曲折地表现出她们精湛的技艺和智慧的创意。在三江源神秘的宗教殿堂里，刺绣技法可以说是随处可见，除横幔、垂幛、佛衣、法器外，重点表现在佛像的绣制上。以平绣、布贴绣和堆绣为主，如许多寺院一年一度举行的 “晒大佛”仪式上展示的大佛像，基本采用的是布贴绣，佛容安祥、慈悲、肃穆庄严，信徒膜拜在神佛足下时也不得不佩服这奇妙的刺绣技艺。还有用“堆”、“剪”、“刺绣”三种技法融合在一起的堆绣佛像。件件绣品都反映出人民的智慧。
各民族刺绣在取材上也因用途、种类的不同而有很大的不同。如枕套、枕顶等多取材于花草树木、虫鸟鱼兽等，但也会因各民族宗教信仰、生活习俗的不同而有各自鲜明的特点，行家甚至能一眼辨认出该绣品属于哪个民族。如信仰伊斯兰教的回族、撒拉族等民族的绣品，不使用动物图案；而土族人只在死者的枕上才绣人物。这些约定俗成的刺绣禁忌，在各民族中深入人心，并成为一个民族爱憎情感的重要标志。同样，一件绣品也会因使用对象的不同而在具体构图上有许多不同之处，如老年人使用的枕套上有松鹤图、福禄寿禧等，非常符合老年人的心理，也表达着对老人幸福、安康、延年益寿的祝愿。孔雀戏牡丹、粉蝶扑莲花、金鱼穿莲、凤凰展翅等就非常传神地表现了男女恋情，成为新房里各种绣品上的必有图案。而在姑娘的闺房里就多用绣着花朵、树枝、绿叶、彩蝶、小鹿等物象的枕套、墙围、门帘等，象征姑娘的纯洁、美好。另外，还有一些表示吉祥如意、幸福平安、多子多孙的绣品构图如“老鼠拉葡萄”、“连(莲)年有余(鱼)”、“喜上眉(梅)梢”等，还有极富宗教色彩的有避邪意义的“八瓣莲花”、“吉祥云雾”、“太极图”等，充分表现了各民族对生活的美好憧憬与祝愿，表现了人民群众向善向美的强烈愿望。还有一些绣品中保存着龙、风、孔雀等造型，显示出与内地汉族文化的交流和融合。
五、雅俗共赏的绘画艺术：湟中农民画
地处湟水中游的湟中县文化历史悠久，文化遗产丰富，加之丰富独特的塔尔寺建筑艺术、壁画、酥油花、堆绣等艺术的熏陶和影响，早在清末时期，围绕着塔尔寺的周边就活跃着大批的民间艺人，他们常被寺院请去雕梁画柱、泥塑彩绘、修复壁画、修葺寺院，以及在周边的山岩上镂刻石窟岩画等。当时的民间建筑对漆画的应用也十分广泛，大户人家经常将艺人们请到家里，漆画箱柜、寿材。在此基础上，民间艺人们以拜师学艺的形式，将民间绘画手艺一代一代地传承了下来。(参见赵宗福 马成俊主编《青海民俗》，甘肃人民出版社2004年版第270 页)二十世纪70年代初这里形成了一批民间绘画群体。在各级部门的扶持和有关人士的辅导下原来就从事绘画、工匠、工艺、刺绣、剪纸的人们走上了民间绘画的道路，并成长为一代绘画艺术家。
据统计，这里的农民画家现在有近百人，他们的作品在众多农民画中别具一格，不仅闻名全国，也蜚声海外。许多作品参加了全国画展，受到了美术界的高度评价。在全国获奖的有藏族妇女华生兰的《鸡花图》、何启才的《骏马驰原》、晋生旺的《庆丰年》等。这些作品有的描绘得各具形态、栩栩如生，有的构图大胆，场面宏大，绘画技巧娴熟，让人心驰神往，产生一种动感和美感。
湟中民间绘画分类主要有湟中农民画、建筑壁画、民间漆画三种。湟中农民画是其中最主要的一个画种，它继承了民间壁画、漆画的基本画法，同时吸收了唐卡、皮影、刺绣、剪纸等民间艺术的营养，构成了独特的艺术魅力。湟中农民画作者多为湟中地区藏、回、汉族民间油漆画工以及工艺工匠和精于刺绣、剪纸的农家妇女。其内容大多取材农家田园生活，主要表现山村、田野，以及农民自己的生活和勞动场景，大多带有鲜明的地域特点和浓郁的民族色彩。湟中农民画从朴实的视角，运用夸张独特的技法，鲜明的色彩描绘现实生活。湟中农民画从自发形成、普及、发展至今天，已有近40年的历史了，如今已形成了上百人的创作队伍，先后创作了两千余件作品。有的作品以藏族“唐卡”的装饰风格见长；有的以刺绣剪纸的夸张变形见长；有的以漆画的色彩艳丽见长。这些由多民族成员组成的优秀的农民画创作队伍，他们活跃在湟中县的每一个村庄，不仅使农村的业余文化生活更加丰富，而且也使这种民间绘画技艺被更多的人所熟知。
湟中农民画的茁壮成长成为一种较为特殊的文化现象，其原因在很大程度上得益于周遍僧众对其的影响。塔尔寺历经沧桑，经过元朝、明朝、清朝三代的扩建，成为甘、青、川、藏地区佛教信徒的崇拜中心，作为安多最大的格鲁派寺院，它的地位不容动摇。而该寺著名的壁画、堆绣、酥油花等艺术对周遍的人影响很大，随着这种宗教与艺术、宗教与生活的不断融合，聚居在此地的农民多多少少都会受到这种艺术的感染，久而久之，也渐渐形成了专属于他们的一种艺术表达形式，即富有特色的农民画。这个由一代又一代农民共同创造和继承的民间艺术成为绽放在高原的美丽之花。而如今，经过30多年的风风雨雨，这棵艺术幼苗已枝繁叶茂，结出了累累硕果。出现了孟鳌奎、晋年旺、党明汉、窦玉贵、韩复兰等较为出名的农民画家。 随着改革开放的深入，农村面貌发生了巨大变化，湟中农民画也进入春天。《庆丰收》《勤劳人家》《田园新歌》等作品无一不是农家新生活的赞歌。较为优秀的作品还有《小站通四海》、《金粒归仓》、《高原六月六》等。这些作品写景写意并存，具体抽象共生，表现手法多样，充满着浓郁的高原泥土香味，是湟中农民画质朴感人的魅力所在。
在汲取当地丰富的文化艺术养料的同时，湟中农民画还学习其他各地的优秀民间绘画技艺，兼容并蓄从而使作品既有传统民间绘画题材广泛、俗而不雅、雅俗共赏的特点，又有青海高原博大、雄浑、粗犷的特点。使湟中农民画以独特的地域特色和民族特色登上了中国的艺术大雅之堂，博得了农民绘画之乡的美誉，成为文化部授予的 “中国现代民间画乡”。 (赵秋玲 王肖芳《湟中农民画：绽放在高原上的绚丽山花》，《青海日报》2008年3月14日。)