论文部分内容阅读
十九世纪中叶至二十世纪初期，开埠通商后的上海，逐渐成为一个新兴的城市，商品经济迅猛发展，文化活动相继活跃起来，上海的画坛也呈现出一派繁荣的景象。各方画家蜂拥而至云集沪上，他们一方面接受维新思想和外来文化的影响，另一方面对传统绘画进行了大胆的改革和创新，作品体现出时代生活气息，融合外来艺术技法等因素，打破了清末画坛死气沉沉的格局，在“正统派”外独树旗帜，形成了“海上画派”。在海上画派创立的过程中，有三位画家一前、一中、一后，犹如接力赛跑，一棒承接一棒，将海派鹤立于中国画坛，这三位画家分别是海派先驱赵之谦、海派领袖任伯年和海派巨匠吴昌硕。由于他们的艺术成就很高，对后世影响极大，故被誉为“海派三杰”。
海派先驱赵之谦
十九世纪的书法绘画经历了巨大的变革，金石因素被注入至中国书画中来，使中国书画艺术有了金石趣味这种新的生命力。此时出现了一位生活在咸丰同治年间，才华横溢，一专多能，在诗、书、画、印方面均具有较高造诣且使人为之耳目一新的全能大师——赵之谦。
赵之谦（1829-1884），初字益甫，后改字撝叔，号冷君、三铁、憨寮、梅庵等，晚号无闷，别号凡夫、赵叔子、勇庐，自署二金蝶堂、苦兼室。浙江会稽（今绍兴）人。晚清著名书法家、篆刻家和画家，以绘画成就最为卓著，开创了“金石画派”，为“海派”的开拓者。他一生坎坷：少年丧父，中年痛失妻女，31岁中得举人，进京应试，却三次落选，直到44岁，才在朋友的帮助下做了一名候补知县。然而生活的困苦并没有磨灭他的旷世才华，他博古通今，雅好书画篆刻，在晚清艺坛上，他是一位诗、书、画、印堪称四绝的多面手，也是一位极具革新精神的闯将，他将篆、隶的用笔融于绘画，其笔墨酣畅而又严整，泼墨写意中不失形象之真实。他的绘画创作大胆借鉴民间艺术，一反传统淡雅格调，善于运用红、绿、黑三种重色，敷色浓艳，气氛热烈，在对比中求协调，开创了清新明丽、雅俗共赏的写意花卉新画风，为晚清日渐萎靡的画坛带来了一股清新之气。
赵之谦是晚清杰出的艺术大师，书、画、篆刻均能开宗立派，至今仍影响巨大。在诸艺之中于书法用功最勤，其书法从师颜真卿人手，又兼习南北诸多名家，功力非凡。后又改篆隶八分，师邓石如隶书，并搀糅魏碑体势写行书，日臻其妙，自创一体，奇崛雄强，别出时俗，开辟了晚清碑派书法的新境界，管领一代风骚。
他的书法以楷书最具代表性，其笔方中带圆，笔势飞动，结字茂密洞达，能别出心裁，自成一格。《楷书七言联》（图一），峻逸挺拔，棱角分明，虽取法北碑，又加入隶书笔法，具有“颜底魏面”风貌，不仅具有北碑的沉雄方厚，而且血肉丰美，是赵氏楷书的代表作品。此书作结字方整，犹存隶书意韵，起笔处多用侧锋，锋芒毕现，运笔雄健沉酣，墨色浓重如漆，极具特色。
赵之谦的书法以篆隶最工，其刚健婀娜，生动多姿，轻盈洒脱，翩翩欲飞，另有一种境界，可谓冠绝一时。《篆隶书五言联》（图二）是乙丑（1865年）四月，赵之谦36岁时为痴梅兄长所书写的一幅书法佳作。他的篆书融合三代金文和石刻，并参以隶书和北碑笔意，运锋藏露相兼，字体方圆合度，突破了玉箸篆的格式，作品用笔流畅，结体匀称，生动活泼，神采巧丽。
赵之谦对于行书也极擅胜场。他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。《行书四条屏》（图三）以北碑方峻之笔，写出流美自然的字体，书法笔力功夫很深，却又写得活泼巧丽，能寓劲挺于流动之中。
赵之谦也是清同治年间重要的篆刻家，被列为“晚清四家”之一。他的篆刻初从浙派，再入皖派，继而合两宗为一，上溯秦汉，尔后“又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔纵姿，唯变所适，诚能印外求印矣。”他的篆刻艺术之所以在晚清之际巍然超于诸家之上，深邃的艺术主张和不随世俗一扫旧习的艺术个性，是成就他绝代才华不可或缺的原因。他的篆刻，多用一般的石料，同样是“使刀如笔，视石若纸”。他很注意印面文字的布局设计和刀法的变化，结构谨严、浑朴秀劲而又新颖，字面不雅和不易布置的决不肯勉强下刀。“西冷印社”曾出版过他的印谱，举凡钟鼎铭文、权量诏版、汉镜刀布以至瓦刻、六朝造像的画风，都兼容并蓄，融汇在他的印文里，所刻朱白文都庄重开展，摒弃了缪篆中盘屈的古老习气，为后来篆刻发展开辟了新的方向，对清末艺坛影响很大，吴昌硕、黄牧甫、齐白石等均受其影响。
赵之谦的绘画艺术成就对近代“海派”绘画影响极大，他是“海派”的前驱者之一。他早年的绘画深受德林的影响，以后才“更推篆隶之意以作画”，又从陈淳、扬州画派吸收营养，最后形成古茂沉雄、宽博淳厚、精气弥满的画风。他的人物画风格清新冷隽，山水画蕴涵篆隶金石的气质，但其山水和人物画的作品传世极少。赵之谦的绘画，以花卉画最为人们称道，所作花卉以书法篆刻线条为骨，配以浓墨重彩，水墨交融，艳而不媚，极富现代气息，成为晚清大写意花卉之开山鼻祖。
《古柏图》（图四）是他参用篆、隶体笔法绘制的一件佳作。全幅布满茂盛的古柏，墨色浓淡有致，使得画面“繁而不乱”、“满而不塞”；右上角雄健的魏体题字，既填补了空白，又与画面的笔韵相互协调，书画相映，意趣横生。赵之谦是一位著名的书法家，书法以朴茂、雄浑风格为主。画中古柏，笔法圆浑滋厚，与其所擅长的碑刻书法同一格调。以书法入画，古已有之，惟与金石意味的结合，却是赵之谦诸等人的创造。
《牡丹图》（图五），牡丹是华夏的国花，以其富贵、华丽、雍容，素来深受人们喜爱。赵之谦所画牡丹在用笔、布局、敷色等方面独出新机。该幅牡坩图，迎面绘一块巨大湖石，数株牡丹由石下向上延伸，蜿蜒俊俏，参差错落，铺满画面。随意点画的湖石使作品更寓生趣。画家用没骨或勾染法画花瓣，层次感很强，浓墨勾筋，淡彩点叶，花枝及湖石用篆隶法写就。赋色上以丰厚、艳丽的色彩和饱满的水墨大胆涂抹，挥洒淋漓，不受拘束，图中牡丹色彩悦目亮丽，罕有匹俦者。整幅作品笔法灵动潇洒，融金石书画为一体，画面浓丽热烈，笔墨坚实，色彩鲜明，达到了雅俗共赏的艺术效果。 《折枝菊花图》（图六）敷色鲜丽明润，艳而不俗，活色生香，勃勃而有生机。图中书法，沉劲入骨，醇中有肆，章法布局，妙合自然，显示作者精湛的艺术技巧和才情。
赵之谦是清末艺坛上的一位怪杰，他以前无古人的大胆开拓及创新精神，在书法、篆刻、绘画上，另辟蹊径，独树一帜，卓有成就，其艺术作品上所体现出自身的惊人的艺术感染力，在近百年的中国画坛上放射出一道奇异的光芒。
海派领袖任伯年
任伯年是历史上少见的多产作家，二十多年的绘画创作，他为世人留下了数以千计的遗作，其影响广泛，深入人心。蔡若虹先生称“任伯年是中国近代绘画的巨匠”，世人称其为海上画派之领袖。
任伯年（1840-1896），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴（今绍兴）人。海上画派的杰出代表。自幼随父学画，后到上海一家南纸店学徒，还在上海商务印书馆专门用铅笔学习过西洋素描，因此，他有高超的造型能力。其后随任熊、任薰学画。中年起，在上海靠卖画为生，由于一生困于生活，五十岁后患肺疾，五十六岁即离开了人世。任伯年是一位天资聪颖、才气横溢的绘画全面手，擅绘人物、肖像、花卉、禽鸟、山水，亦善书法，所画题材，极为广泛，用笔用墨，亦丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，创造了一种清新流畅的独特风格。年末及壮，名重于大江南北，声誉赫然，成为“海上画派”之代表人物，对近现代画坛影响巨大。
任伯年的花鸟画成就最大，他早年学老莲派（陈洪绶父子）及北米工笔重彩之钩染花鸟画法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚。后期吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色叫净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。l刊时，他也吸收西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，开创了新的意境，将工笔、写意与没骨中国画技法相互交叠于自己的绘画创作实践中，在改变传统花鸟画造型、结构、赋色上有了开拓性的创造。
《牡丹图轴》（图七）为任氏四十二岁时所作。牡丹寓意富贵，任伯年善于以多种艺术手段处理画面意境，笔墨简逸放纵，勾勒点染交替互用，设色明净淡雅，富有巧趣。从画面牡丹之灿烂色彩、精湛笔墨就能感受到欣欣向荣、花团锦簇的蓬勃生机，这正是任伯年才华之所在。该画作构图严密，用笔劲拔豪放，没色浓重艳丽，而清新典雅，造型准确，夸张恰到好处。从这些角度考辨此件作品，正可赞叹是画家创作黄金时代的一件佳作。
《花鸟四条屏》（图八）为写意手法绘制而成。画之结构严谨，疏密虚实得当，花鸟主从得体，鸟的抑扬、花的起伏、叶的虚实、景的陪衬，都是经过统一经营的整体，达到了内容和形式美感的高度统一。该作品半淡中出奇，宁静中生动，画面上着包浓淡相宜，清新可爱，妙趣盎然，无柔媚习气，给人一种空灵明快之感觉，诚为一件不可多得的精品佳制。
《立马图》（图九）为任伯年五十二岁所作。画中立马兼工带写，笔墨趋于兼逸放纵，设色叫净淡雅。左上题写：“四哥大人正之，壬辰夏四月，姻弟任颐。”
任伯年在人物画技法上的杰出成就是冲出了明清以来复古画风的重刚，显示了线描在人物画上所具有的无限生命力。他的绘画造型，在立足于中国传统的同时也接受了西方的影响，这种以中国传统造型观念为依托，自然融入西方观察方法的写生能力，在绘画史上是非常难得的。他的人物绘画，重视写生、勾勒、点簇、泼墨交替互用，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，且题材相当广泛，多绘历史故事、民间神话传说等老百姓喜闻的题材。
“风尘三侠”是任伯年经常作画的题材，他取材于唐代杜光庭所著的传奇小说《虬髯客传》。这篇传奇故事中的慧眼识人而又美丽多情的红拂女、爽直慷慨的侠义之士虬髯客和沉着机智雄才大略的李靖三个人物形象，被后世称之为“风尘三侠”。《风尘三侠图》（图十）着重表现虬髯客的形象，将其置于画面主要部位。虬髯客骑着一头黑驴，身披大氅，双手抱拳，回身向李靖和红佛女道别。李靖、红拂女则被画在右边，站立在旅合门口为虬髯客送行。画家有意在画幅中画了一棵大树，既突出虬髯客，又符合李靖、红拂女躲躲藏藏的处境，主次分明。虬髯客的形象生动传神，作了较大的夸张。胯下的黑驴略微缩小，相比之下，虬髯客更显得体魄魁伟，一个四海为家、充满豪气的人物跃然纸上。
《高邕之像》（图十一），图中高邕双目炯炯有神，身穿长袍，脚踏草鞋，侧身而立，手执一长竹竿，脚旁放一篮筐，内装长毫大笔和书籍。左上有虚谷的一段长题，诗中道出了读书人的苦衷和清高。该图笔简意赅，略施淡彩，神完气足。在艺术表现上，和明清以来传统的肖像书法大不相同，继承了元代的白描书法，又融进了民间写真和西洋画的铅笔速写法，形成了自己的艺术语言，对近现代中国肖像画有很大影响。
《竹下煮茶图》（图十二）绘一男子倚石而坐，童子竹下煮茶，画面取横向构图，墨笔勾斫岩石。图中人物着重面部的渲染刻画，线条简逸灵活，神情生动传神，竹石以写意法绘出，整幅绘画体现出作者小写意人物画的精湛技艺。
任伯年的绘画艺术既遵循了前代的优秀传统，又融入了西画造型中写实的因素，给当时中国守旧文人的美学观和审美情趣注入了新的血液，创造了可感的、喜闻乐见的、具有民间趣味的艺术形式，予中国画以新的生命。他的作品是我国古代绘画和现代中国画间的一座桥梁。徐悲鸿说他是“仇十洲之后，中国画家第一人”。英国《画家》杂志认为：“任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在十九世纪中为最具有创造性的宗师。”对近现代中国画产生了巨大的影响。
海派巨匠吴昌硕
吴昌硕生活在中国新旧文化交替变化的历史背景下，是这一时期传统中国文化的继承与创新的关键人物。他广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画俱臻完境并有卓绝特殊之风格，故声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠，其地位与影响力无人可比。 吴昌硕（1844—1927），原名俊、俊卿，初字香补，又字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁、大龙等，七十岁后以字行。浙江安吉人。我国著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。清末诸生。自幼学艺，往来于杭州、嘉兴、上海、苏州之间，结识了诸多书画家、金石家。1882年移居苏州，苦学《石鼓文》精拓本，1892年参加“怡园画社”，1911年后寓居上海，在此之前曾当了一个月的安东县令，1913年任西泠印社社长。吴昌硕对绘画、书法、篆刻、诗文均有精深的造诣，其中绘画成就最高，影响最大。特别是他的阔笔写意的技法和诗、书、画、印的完美结合，对近代绘画产生了巨大的影响，并将二十世纪文人绘画推向了新的高峰。
吴昌硕天分极高，才华横溢，书法成名较早。尤喜篆书，他所临写的石鼓文，参以两周金文及秦代石刻。融合篆刻用笔。其书法凝炼道劲，貌拙气酣，极富金石气息。《篆书七言诗》（图十三）用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔轻顿缓提，以道劲老辣为特征。结字紧凑，正欹互用，寓端庄于错落之中。用墨则以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动。显示其气势饱满、雄强酣畅之书风。
“自少至老与印不一日离”。吴昌硕的篆刻初习“飞鸿堂印谱”，继而从“浙派”人手，深受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，上取鼎彝，下挹秦汉，以书法人印，更以钱松嵒、吴让之切、冲两种刀法相结合治印，创造出秀润浑厚，苍古劲健的格调。当时印坛已趋衰微，汉印一路被时兴的邓、赵所代，而吴昌硕的崛起又给革新的队伍增添了一支生力军，以至把自文、何开始创立四百多年的文人篆刻推向了一个新的高峰。
“五十始学画”。吴昌硕早年除诗文、书法、篆刻之外，绘画作品以为“尚不满意”，从不示人。五十岁以后以“书法演画法”，将篆书的笔法入画，形成了自家独特的画风，亦开创了近代大写意花鸟画的新生面。他的画与其书法一样，笔墨姿纵，不拘成法，外粗简而内深厚。他早年受任伯年的影响，后来倾心白阳、青藤、八大、石涛等，以敏锐的观察能力、高超的笔墨技巧，充分地表现描写对象的内在气质和生命力，也就是他自己所说的“苦铁画气不画形”。所以他的画，无论是花卉、果蔬，还是山水、人物，都使人有一种清新拔俗、生机盎然，而又高古浑朴、气势夺人的感觉。
吴昌硕一生酷爱画梅花，他画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。他曾在一幅梅花图上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”《红梅图》（图十四）为吴昌硕七十五岁时所绘制的一件精品佳制。画面底部的几块顽石，淡墨几笔写出，稳重而又不失灵透，显示出画家驾轻就熟、胸有成竹的艺术造诣。石之前后的几株红梅，花如碎玉横空，清气四溢；梅枝遒劲，浓淡合宜。画家以石鼓文的笔意入画，用笔道劲朴拙，飞动迅疾，笔底充满金石之气，纵横捭阖，雄浑磊落；用墨浑厚古朴，酣畅淋漓；用色浓丽饱满，使画面生机勃勃，极富视觉张力。
吴昌硕品性高洁，不同流俗，与一些古代传统文士一样喜爱菊花和石头，近乎到了痴迷的程度。《菊石图》（图十五）作者以惯用的斜对角章法而作，画面从左下角至右上角贯穿以各色菊花和一块线条粗犷的巨石。菊花双钩花瓣，浓墨深叶衬托着花朵，花枝扶疏，画之底部点染大小不同、色彩各异之点迹，各种盛开的菊花，呈现出鲜艳多姿、秀丽绰约之神韵，整幅画作体现出诗人陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的意境。画面布局合理，气息高古，以石鼓文笔法融入画中，使得画面充盈着金石之韵味。画之落款恰到好处，与整体相得益彰。
《墨梅图》（图十六）为作者七十七岁时所绘。图中梅花用深浅不同的笔墨进行勾勒后稍加点染，整个画面意趣横生。从梅枝及石头的用笔中可以看出，作者已将书法篆刻的用笔、运刀融入于绘画，图中梅石笔力深厚老辣，力透纸背，形成了极具金石韵昧的独特画风。同时通过画面上的题款及印章，人们又可领略吴昌硕书法及篆刻的艺术魅力。
《岁朝清供图》（图十七）是与王一亭合作的一件作品。“岁朝”，农历正月初一，“岁之朝也”；“清供”，又称清玩，包括金石、书画、古器、盆景等可供赏玩的文雅物品。“岁朝清供图”在我国传统绘画题材中是一个独特、应时且受人喜爱的画种。它蕴涵丰富，寓意深邃，悬画迎新，给节日平添了吉庆祥和的气氛，雅俗共赏，别有情趣。此幅作品，画面以瓶梅、水仙、佛手诸品组合而成，并置于瓶盆等器物中，以示为案头清供之物。物品高下低昂、错落有致地安排于画面之中，并以右高左低的对角形式排列，这正是吴昌硕花卉中常用的构图形式。图中花卉为吴昌硕所绘，作者信手挥洒，真情流溢笔端。古瓶中的一枝红梅，以及翠绿的水仙、黄澄澄的佛手，皆得其大意，笔法隽逸洒脱，极具清逸雅淡之气。该画用墨、设色也恰到好处，用墨浓淡相宜，设色俏丽鲜艳，雅妍相兼、双勾敷色得水仙花，更体现了吴氏晚年运笔道劲古拙之独特风韵。
《牡丹水仙图》（图十八）下端为二排由左向右斜的水仙花，钩叶填石绿，画面中间为一块石头，石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，穿插有致，前后错落。图中数朵盛开的牡丹饱满肥硕，似显似藏；丛丛水仙暗吐幽香，叶片相互复迭；草茎相连，自然飘逸。此图用笔沉稳老辣，石头、花茎和叶脉的画法，酷似写石鼓文所用之线条，古朴遒劲。在用色上，牡丹用洋红，显得醒目动人。同时，画面又突破常规，大胆施用绿色，大红大绿，观感强烈，摒弃素朴恬淡、静穆散逸的文人意趣。有画家曾说“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。
吴昌硕的绘画艺术，体现了中国画笔墨所达到的境界，创造了近代中国画艺术史上的高峰，为中国艺术史立下一座丰碑，其绘画的艺术风尚不仅影响我国近现代画坛，对日本画界也有巨大的影响。
赵之谦、任伯年、吴昌硕是海上派画承前启后、最为重要的三位代表画家，他们为清末画坛注入了一股生气，直接影响了二十世纪以来的中国书法及绘画的发展，时至今日，其传承者仍生生不息，充满朝气。
（责任编辑：王征）
更正
本刊2013年3期《曾在曹家——曹其镛夫妇捐赠的中国古代珍贵漆器》一文作者“范玲”，应为“范珮玲”，特此更正。
海派先驱赵之谦
十九世纪的书法绘画经历了巨大的变革，金石因素被注入至中国书画中来，使中国书画艺术有了金石趣味这种新的生命力。此时出现了一位生活在咸丰同治年间，才华横溢，一专多能，在诗、书、画、印方面均具有较高造诣且使人为之耳目一新的全能大师——赵之谦。
赵之谦（1829-1884），初字益甫，后改字撝叔，号冷君、三铁、憨寮、梅庵等，晚号无闷，别号凡夫、赵叔子、勇庐，自署二金蝶堂、苦兼室。浙江会稽（今绍兴）人。晚清著名书法家、篆刻家和画家，以绘画成就最为卓著，开创了“金石画派”，为“海派”的开拓者。他一生坎坷：少年丧父，中年痛失妻女，31岁中得举人，进京应试，却三次落选，直到44岁，才在朋友的帮助下做了一名候补知县。然而生活的困苦并没有磨灭他的旷世才华，他博古通今，雅好书画篆刻，在晚清艺坛上，他是一位诗、书、画、印堪称四绝的多面手，也是一位极具革新精神的闯将，他将篆、隶的用笔融于绘画，其笔墨酣畅而又严整，泼墨写意中不失形象之真实。他的绘画创作大胆借鉴民间艺术，一反传统淡雅格调，善于运用红、绿、黑三种重色，敷色浓艳，气氛热烈，在对比中求协调，开创了清新明丽、雅俗共赏的写意花卉新画风，为晚清日渐萎靡的画坛带来了一股清新之气。
赵之谦是晚清杰出的艺术大师，书、画、篆刻均能开宗立派，至今仍影响巨大。在诸艺之中于书法用功最勤，其书法从师颜真卿人手，又兼习南北诸多名家，功力非凡。后又改篆隶八分，师邓石如隶书，并搀糅魏碑体势写行书，日臻其妙，自创一体，奇崛雄强，别出时俗，开辟了晚清碑派书法的新境界，管领一代风骚。
他的书法以楷书最具代表性，其笔方中带圆，笔势飞动，结字茂密洞达，能别出心裁，自成一格。《楷书七言联》（图一），峻逸挺拔，棱角分明，虽取法北碑，又加入隶书笔法，具有“颜底魏面”风貌，不仅具有北碑的沉雄方厚，而且血肉丰美，是赵氏楷书的代表作品。此书作结字方整，犹存隶书意韵，起笔处多用侧锋，锋芒毕现，运笔雄健沉酣，墨色浓重如漆，极具特色。
赵之谦的书法以篆隶最工，其刚健婀娜，生动多姿，轻盈洒脱，翩翩欲飞，另有一种境界，可谓冠绝一时。《篆隶书五言联》（图二）是乙丑（1865年）四月，赵之谦36岁时为痴梅兄长所书写的一幅书法佳作。他的篆书融合三代金文和石刻，并参以隶书和北碑笔意，运锋藏露相兼，字体方圆合度，突破了玉箸篆的格式，作品用笔流畅，结体匀称，生动活泼，神采巧丽。
赵之谦对于行书也极擅胜场。他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。《行书四条屏》（图三）以北碑方峻之笔，写出流美自然的字体，书法笔力功夫很深，却又写得活泼巧丽，能寓劲挺于流动之中。
赵之谦也是清同治年间重要的篆刻家，被列为“晚清四家”之一。他的篆刻初从浙派，再入皖派，继而合两宗为一，上溯秦汉，尔后“又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔纵姿，唯变所适，诚能印外求印矣。”他的篆刻艺术之所以在晚清之际巍然超于诸家之上，深邃的艺术主张和不随世俗一扫旧习的艺术个性，是成就他绝代才华不可或缺的原因。他的篆刻，多用一般的石料，同样是“使刀如笔，视石若纸”。他很注意印面文字的布局设计和刀法的变化，结构谨严、浑朴秀劲而又新颖，字面不雅和不易布置的决不肯勉强下刀。“西冷印社”曾出版过他的印谱，举凡钟鼎铭文、权量诏版、汉镜刀布以至瓦刻、六朝造像的画风，都兼容并蓄，融汇在他的印文里，所刻朱白文都庄重开展，摒弃了缪篆中盘屈的古老习气，为后来篆刻发展开辟了新的方向，对清末艺坛影响很大，吴昌硕、黄牧甫、齐白石等均受其影响。
赵之谦的绘画艺术成就对近代“海派”绘画影响极大，他是“海派”的前驱者之一。他早年的绘画深受德林的影响，以后才“更推篆隶之意以作画”，又从陈淳、扬州画派吸收营养，最后形成古茂沉雄、宽博淳厚、精气弥满的画风。他的人物画风格清新冷隽，山水画蕴涵篆隶金石的气质，但其山水和人物画的作品传世极少。赵之谦的绘画，以花卉画最为人们称道，所作花卉以书法篆刻线条为骨，配以浓墨重彩，水墨交融，艳而不媚，极富现代气息，成为晚清大写意花卉之开山鼻祖。
《古柏图》（图四）是他参用篆、隶体笔法绘制的一件佳作。全幅布满茂盛的古柏，墨色浓淡有致，使得画面“繁而不乱”、“满而不塞”；右上角雄健的魏体题字，既填补了空白，又与画面的笔韵相互协调，书画相映，意趣横生。赵之谦是一位著名的书法家，书法以朴茂、雄浑风格为主。画中古柏，笔法圆浑滋厚，与其所擅长的碑刻书法同一格调。以书法入画，古已有之，惟与金石意味的结合，却是赵之谦诸等人的创造。
《牡丹图》（图五），牡丹是华夏的国花，以其富贵、华丽、雍容，素来深受人们喜爱。赵之谦所画牡丹在用笔、布局、敷色等方面独出新机。该幅牡坩图，迎面绘一块巨大湖石，数株牡丹由石下向上延伸，蜿蜒俊俏，参差错落，铺满画面。随意点画的湖石使作品更寓生趣。画家用没骨或勾染法画花瓣，层次感很强，浓墨勾筋，淡彩点叶，花枝及湖石用篆隶法写就。赋色上以丰厚、艳丽的色彩和饱满的水墨大胆涂抹，挥洒淋漓，不受拘束，图中牡丹色彩悦目亮丽，罕有匹俦者。整幅作品笔法灵动潇洒，融金石书画为一体，画面浓丽热烈，笔墨坚实，色彩鲜明，达到了雅俗共赏的艺术效果。 《折枝菊花图》（图六）敷色鲜丽明润，艳而不俗，活色生香，勃勃而有生机。图中书法，沉劲入骨，醇中有肆，章法布局，妙合自然，显示作者精湛的艺术技巧和才情。
赵之谦是清末艺坛上的一位怪杰，他以前无古人的大胆开拓及创新精神，在书法、篆刻、绘画上，另辟蹊径，独树一帜，卓有成就，其艺术作品上所体现出自身的惊人的艺术感染力，在近百年的中国画坛上放射出一道奇异的光芒。
海派领袖任伯年
任伯年是历史上少见的多产作家，二十多年的绘画创作，他为世人留下了数以千计的遗作，其影响广泛，深入人心。蔡若虹先生称“任伯年是中国近代绘画的巨匠”，世人称其为海上画派之领袖。
任伯年（1840-1896），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴（今绍兴）人。海上画派的杰出代表。自幼随父学画，后到上海一家南纸店学徒，还在上海商务印书馆专门用铅笔学习过西洋素描，因此，他有高超的造型能力。其后随任熊、任薰学画。中年起，在上海靠卖画为生，由于一生困于生活，五十岁后患肺疾，五十六岁即离开了人世。任伯年是一位天资聪颖、才气横溢的绘画全面手，擅绘人物、肖像、花卉、禽鸟、山水，亦善书法，所画题材，极为广泛，用笔用墨，亦丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，创造了一种清新流畅的独特风格。年末及壮，名重于大江南北，声誉赫然，成为“海上画派”之代表人物，对近现代画坛影响巨大。
任伯年的花鸟画成就最大，他早年学老莲派（陈洪绶父子）及北米工笔重彩之钩染花鸟画法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚。后期吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色叫净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。l刊时，他也吸收西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，开创了新的意境，将工笔、写意与没骨中国画技法相互交叠于自己的绘画创作实践中，在改变传统花鸟画造型、结构、赋色上有了开拓性的创造。
《牡丹图轴》（图七）为任氏四十二岁时所作。牡丹寓意富贵，任伯年善于以多种艺术手段处理画面意境，笔墨简逸放纵，勾勒点染交替互用，设色明净淡雅，富有巧趣。从画面牡丹之灿烂色彩、精湛笔墨就能感受到欣欣向荣、花团锦簇的蓬勃生机，这正是任伯年才华之所在。该画作构图严密，用笔劲拔豪放，没色浓重艳丽，而清新典雅，造型准确，夸张恰到好处。从这些角度考辨此件作品，正可赞叹是画家创作黄金时代的一件佳作。
《花鸟四条屏》（图八）为写意手法绘制而成。画之结构严谨，疏密虚实得当，花鸟主从得体，鸟的抑扬、花的起伏、叶的虚实、景的陪衬，都是经过统一经营的整体，达到了内容和形式美感的高度统一。该作品半淡中出奇，宁静中生动，画面上着包浓淡相宜，清新可爱，妙趣盎然，无柔媚习气，给人一种空灵明快之感觉，诚为一件不可多得的精品佳制。
《立马图》（图九）为任伯年五十二岁所作。画中立马兼工带写，笔墨趋于兼逸放纵，设色叫净淡雅。左上题写：“四哥大人正之，壬辰夏四月，姻弟任颐。”
任伯年在人物画技法上的杰出成就是冲出了明清以来复古画风的重刚，显示了线描在人物画上所具有的无限生命力。他的绘画造型，在立足于中国传统的同时也接受了西方的影响，这种以中国传统造型观念为依托，自然融入西方观察方法的写生能力，在绘画史上是非常难得的。他的人物绘画，重视写生、勾勒、点簇、泼墨交替互用，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，且题材相当广泛，多绘历史故事、民间神话传说等老百姓喜闻的题材。
“风尘三侠”是任伯年经常作画的题材，他取材于唐代杜光庭所著的传奇小说《虬髯客传》。这篇传奇故事中的慧眼识人而又美丽多情的红拂女、爽直慷慨的侠义之士虬髯客和沉着机智雄才大略的李靖三个人物形象，被后世称之为“风尘三侠”。《风尘三侠图》（图十）着重表现虬髯客的形象，将其置于画面主要部位。虬髯客骑着一头黑驴，身披大氅，双手抱拳，回身向李靖和红佛女道别。李靖、红拂女则被画在右边，站立在旅合门口为虬髯客送行。画家有意在画幅中画了一棵大树，既突出虬髯客，又符合李靖、红拂女躲躲藏藏的处境，主次分明。虬髯客的形象生动传神，作了较大的夸张。胯下的黑驴略微缩小，相比之下，虬髯客更显得体魄魁伟，一个四海为家、充满豪气的人物跃然纸上。
《高邕之像》（图十一），图中高邕双目炯炯有神，身穿长袍，脚踏草鞋，侧身而立，手执一长竹竿，脚旁放一篮筐，内装长毫大笔和书籍。左上有虚谷的一段长题，诗中道出了读书人的苦衷和清高。该图笔简意赅，略施淡彩，神完气足。在艺术表现上，和明清以来传统的肖像书法大不相同，继承了元代的白描书法，又融进了民间写真和西洋画的铅笔速写法，形成了自己的艺术语言，对近现代中国肖像画有很大影响。
《竹下煮茶图》（图十二）绘一男子倚石而坐，童子竹下煮茶，画面取横向构图，墨笔勾斫岩石。图中人物着重面部的渲染刻画，线条简逸灵活，神情生动传神，竹石以写意法绘出，整幅绘画体现出作者小写意人物画的精湛技艺。
任伯年的绘画艺术既遵循了前代的优秀传统，又融入了西画造型中写实的因素，给当时中国守旧文人的美学观和审美情趣注入了新的血液，创造了可感的、喜闻乐见的、具有民间趣味的艺术形式，予中国画以新的生命。他的作品是我国古代绘画和现代中国画间的一座桥梁。徐悲鸿说他是“仇十洲之后，中国画家第一人”。英国《画家》杂志认为：“任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在十九世纪中为最具有创造性的宗师。”对近现代中国画产生了巨大的影响。
海派巨匠吴昌硕
吴昌硕生活在中国新旧文化交替变化的历史背景下，是这一时期传统中国文化的继承与创新的关键人物。他广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画俱臻完境并有卓绝特殊之风格，故声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠，其地位与影响力无人可比。 吴昌硕（1844—1927），原名俊、俊卿，初字香补，又字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁、大龙等，七十岁后以字行。浙江安吉人。我国著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。清末诸生。自幼学艺，往来于杭州、嘉兴、上海、苏州之间，结识了诸多书画家、金石家。1882年移居苏州，苦学《石鼓文》精拓本，1892年参加“怡园画社”，1911年后寓居上海，在此之前曾当了一个月的安东县令，1913年任西泠印社社长。吴昌硕对绘画、书法、篆刻、诗文均有精深的造诣，其中绘画成就最高，影响最大。特别是他的阔笔写意的技法和诗、书、画、印的完美结合，对近代绘画产生了巨大的影响，并将二十世纪文人绘画推向了新的高峰。
吴昌硕天分极高，才华横溢，书法成名较早。尤喜篆书，他所临写的石鼓文，参以两周金文及秦代石刻。融合篆刻用笔。其书法凝炼道劲，貌拙气酣，极富金石气息。《篆书七言诗》（图十三）用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔轻顿缓提，以道劲老辣为特征。结字紧凑，正欹互用，寓端庄于错落之中。用墨则以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动。显示其气势饱满、雄强酣畅之书风。
“自少至老与印不一日离”。吴昌硕的篆刻初习“飞鸿堂印谱”，继而从“浙派”人手，深受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，上取鼎彝，下挹秦汉，以书法人印，更以钱松嵒、吴让之切、冲两种刀法相结合治印，创造出秀润浑厚，苍古劲健的格调。当时印坛已趋衰微，汉印一路被时兴的邓、赵所代，而吴昌硕的崛起又给革新的队伍增添了一支生力军，以至把自文、何开始创立四百多年的文人篆刻推向了一个新的高峰。
“五十始学画”。吴昌硕早年除诗文、书法、篆刻之外，绘画作品以为“尚不满意”，从不示人。五十岁以后以“书法演画法”，将篆书的笔法入画，形成了自家独特的画风，亦开创了近代大写意花鸟画的新生面。他的画与其书法一样，笔墨姿纵，不拘成法，外粗简而内深厚。他早年受任伯年的影响，后来倾心白阳、青藤、八大、石涛等，以敏锐的观察能力、高超的笔墨技巧，充分地表现描写对象的内在气质和生命力，也就是他自己所说的“苦铁画气不画形”。所以他的画，无论是花卉、果蔬，还是山水、人物，都使人有一种清新拔俗、生机盎然，而又高古浑朴、气势夺人的感觉。
吴昌硕一生酷爱画梅花，他画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。他曾在一幅梅花图上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”《红梅图》（图十四）为吴昌硕七十五岁时所绘制的一件精品佳制。画面底部的几块顽石，淡墨几笔写出，稳重而又不失灵透，显示出画家驾轻就熟、胸有成竹的艺术造诣。石之前后的几株红梅，花如碎玉横空，清气四溢；梅枝遒劲，浓淡合宜。画家以石鼓文的笔意入画，用笔道劲朴拙，飞动迅疾，笔底充满金石之气，纵横捭阖，雄浑磊落；用墨浑厚古朴，酣畅淋漓；用色浓丽饱满，使画面生机勃勃，极富视觉张力。
吴昌硕品性高洁，不同流俗，与一些古代传统文士一样喜爱菊花和石头，近乎到了痴迷的程度。《菊石图》（图十五）作者以惯用的斜对角章法而作，画面从左下角至右上角贯穿以各色菊花和一块线条粗犷的巨石。菊花双钩花瓣，浓墨深叶衬托着花朵，花枝扶疏，画之底部点染大小不同、色彩各异之点迹，各种盛开的菊花，呈现出鲜艳多姿、秀丽绰约之神韵，整幅画作体现出诗人陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的意境。画面布局合理，气息高古，以石鼓文笔法融入画中，使得画面充盈着金石之韵味。画之落款恰到好处，与整体相得益彰。
《墨梅图》（图十六）为作者七十七岁时所绘。图中梅花用深浅不同的笔墨进行勾勒后稍加点染，整个画面意趣横生。从梅枝及石头的用笔中可以看出，作者已将书法篆刻的用笔、运刀融入于绘画，图中梅石笔力深厚老辣，力透纸背，形成了极具金石韵昧的独特画风。同时通过画面上的题款及印章，人们又可领略吴昌硕书法及篆刻的艺术魅力。
《岁朝清供图》（图十七）是与王一亭合作的一件作品。“岁朝”，农历正月初一，“岁之朝也”；“清供”，又称清玩，包括金石、书画、古器、盆景等可供赏玩的文雅物品。“岁朝清供图”在我国传统绘画题材中是一个独特、应时且受人喜爱的画种。它蕴涵丰富，寓意深邃，悬画迎新，给节日平添了吉庆祥和的气氛，雅俗共赏，别有情趣。此幅作品，画面以瓶梅、水仙、佛手诸品组合而成，并置于瓶盆等器物中，以示为案头清供之物。物品高下低昂、错落有致地安排于画面之中，并以右高左低的对角形式排列，这正是吴昌硕花卉中常用的构图形式。图中花卉为吴昌硕所绘，作者信手挥洒，真情流溢笔端。古瓶中的一枝红梅，以及翠绿的水仙、黄澄澄的佛手，皆得其大意，笔法隽逸洒脱，极具清逸雅淡之气。该画用墨、设色也恰到好处，用墨浓淡相宜，设色俏丽鲜艳，雅妍相兼、双勾敷色得水仙花，更体现了吴氏晚年运笔道劲古拙之独特风韵。
《牡丹水仙图》（图十八）下端为二排由左向右斜的水仙花，钩叶填石绿，画面中间为一块石头，石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，穿插有致，前后错落。图中数朵盛开的牡丹饱满肥硕，似显似藏；丛丛水仙暗吐幽香，叶片相互复迭；草茎相连，自然飘逸。此图用笔沉稳老辣，石头、花茎和叶脉的画法，酷似写石鼓文所用之线条，古朴遒劲。在用色上，牡丹用洋红，显得醒目动人。同时，画面又突破常规，大胆施用绿色，大红大绿，观感强烈，摒弃素朴恬淡、静穆散逸的文人意趣。有画家曾说“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。
吴昌硕的绘画艺术，体现了中国画笔墨所达到的境界，创造了近代中国画艺术史上的高峰，为中国艺术史立下一座丰碑，其绘画的艺术风尚不仅影响我国近现代画坛，对日本画界也有巨大的影响。
赵之谦、任伯年、吴昌硕是海上派画承前启后、最为重要的三位代表画家，他们为清末画坛注入了一股生气，直接影响了二十世纪以来的中国书法及绘画的发展，时至今日，其传承者仍生生不息，充满朝气。
（责任编辑：王征）
更正
本刊2013年3期《曾在曹家——曹其镛夫妇捐赠的中国古代珍贵漆器》一文作者“范玲”，应为“范珮玲”，特此更正。