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高安采茶戏流行于江西宜春地区，起源于江西高安的民间彩灯，后受赣南、浙江小调及高安锣鼓戏的影响，民国六年开始出现根据乡俗彩燈艺人被邀请至观众家中为娶亲贺寿等喜事进行堂内表演的情况，自此高安采茶戏正式登上高安民间艺术的历史舞台。与赣州采茶戏源于民间彩灯节不同，高安采茶戏起源于农闲之余人们随口喊的号子，秋收农忙、房屋上梁时闲暇取乐之用。后逐渐吸取民歌、小调等特点，在表演中也多加入借鉴锣鼓戏的表演动作和剧目。建国后，进行戏剧改革，高安采茶戏也推陈出新，发展为江西省四大地方戏剧之一。
2007年，高安采茶戏成功申报为“江西省第二批人类口头非物质文化遗产”；2011年高安采茶戏被列入“第三批国家级非物质文化遗产名录”，这无疑为高安采茶戏的发展提供了保障和美好前景。
高安采茶戏发祥于田间乡野，产生于江南底层劳动人民，表现内容多为来源于日常生活描述小人物的小故事。开始是无固定剧本的“幕表戏”，因为演员的文化层次较低，教授方式全凭口口相传。慢慢形成了有相对固定台词和唱词的“词文戏”，到新中国以后才慢慢出现了改编，形成整理成文的剧本。
按演员出场人数的多少分类，高安采茶戏的剧目演绎，经历了由单台戏、对子戏、三小戏、多角戏，后才有了袍带戏和宫廷戏的发展过程。如《孙成打酒》就是多角戏中具有代表性的“词文戏”，故事情节贴近高安人民自身的生活环境，描绘了王桂英卖酒报价给孙成的故事情节。高安自古多酒酿，这样的剧目演出往往能引起观众的心理认同感。再比如《十劝嫂》这样一出“幕表戏”，剧中人物只有小生或小旦。头尾分别是开场白和结束语，中间十段是“劝嫂”的主要内容，就是规劝已婚年轻妇女要勤俭持家，尊重丈夫，孝敬公婆，做个守妇道的好女人的一出戏，这类戏一般迎合着观众的普遍价值观同时也具有一定教化意义。
另外，“江右”一带自北宋就有“尚文精神”，在高安采茶戏中体现为“袍带戏”和“宫廷戏”题材的剧目。“袍带戏”多讲述金榜题名、官司诉讼等广泛的社会生活内容，情节多跌宕起伏，场景也更为复杂。“宫廷戏”的出现则是因受时代及受众的文化程度限制，普通百姓对上层社会生活缺乏了解并对其怀有深切的渴望，为迎合观众需求而从京剧引进的一种剧目。江西地区的人们自古就对好读书、有文化的人充满敬畏与崇拜，现代人也普遍通过学习来改变命运。这种思想传统同样体现在戏文中。无论是历史剧改编的《甘罗拜相》还是民间故事改编的《文武状元》都表达着江西人对知识的崇敬之情，人类潜意识的艺术需求对戏曲类型起一定的导向作用。
高安采茶戏作为地方戏曲艺术在其特殊的艺术语言形成过程中先后受到多种艺术的熏陶影响，戏曲艺术的区分主要在曲牌的不同。以京剧为例，与高安采茶戏作比较可以看出两者曲牌艺术风格的不同。京剧清亮高亢，节奏明丽轻快，而高安采茶戏则多了一分恬淡俏皮，故事题材也更生活化。舞台表现中虽与京剧一样具备综合性、虚拟性以及程式化但表演风格显然截然不同。高安采茶戏自民国初期登上历史舞台受到多方戏种的艺术熏陶，经历了由瑞河戏、丝弦戏到采茶戏的演变过程。瑞河戏的萌芽源自于巫傩文化和佛道两教酬神祭祀活动，起初只是祭祀时的一种娱乐活动。每年秋冬之际，高安庙会大兴，民间艺人演绎神话题材的戏曲游街节目，这是高安瑞河戏的开端。这种艺术表现形式至今日仍然影响着高安采茶戏的一些剧本情节设定，具有一定的巫术性和教化性。
以高安采茶戏为例，民间曲艺的媒介主要包括演出场所、演出的主要团体以及演员的培养手段、方言表现力这四个主要方面。四个决定因素中，笔者认为方言最能体现高安采茶戏表演的独特之处。高安采茶戏从民国发展至今又有了念白和韵白两种，区别在于角色的不同，念白适用于一般布衣，韵白多用于达官显贵。通过具体的实例分析可以发现高安方言的魅力。《南瓜记》酒楼一场中，刘老板唱“呷我个酒，算你个东，隔壁有个丁相公”，“呷”在高安方言里是吃、喝的意思，读[xia]，“隔壁”念“[ga][bia]”泛指邻居。这些高安方言若换成普通话念白听起来则有失韵味。通过这些例子不难发现，高安采茶戏擅长将日常生活细节编排进剧目中，唱词讲究押韵因此朗朗上口，地方方言的念白更有乡土气息，人物塑造更诙谐，也更容易与观众产生地域认同感。
非遗的传承和发展要素不仅要保证新鲜血液的充足，也要考虑观众的精神审美需求。仅以农村及高安周边各乡镇为区域划分的划笔者归纳了高安采茶戏的几个艺术特点：传播性、普遍性、包容性、宗教性、巫术性 、教化性。
高安采茶戏曲调轻快明朗，唱词朗朗上口，加之多用高安方言作为念白的主要音调，给人以诙谐幽默的感觉，容易引起区域文化之间的共鸣。采茶戏具备了易唱易学，有效帮助当地人心理减压等优点，从而提高了在民间乡野的传唱速度，使这一特殊的地方戏曲艺术得以传播、弘扬。
普遍性体现在采茶戏脚本题材多样，且多站在市井小民的价值立场。比如《借米记》《补背搭》《看龙船》《开茶园》都是以高安为背景写务农人的生活常态。也有表达男女情爱的剧目如《撇芥菜》《免得亲哥打赤脚》《十二月花》，歌词含蓄恳切，曲调欢快，真诚表达着对花好月圆的向往。当然也有冲破传统思想束缚的艺术表达，这些剧本的故事背景能适当迎合当下高安人的普遍价值观、质朴的生活态度并为之热爱，表达高安人对花好月圆的深切盼望与美好祝愿。现如今高安周边乡镇仍有红白喜事请剧团进家演出的风俗，情况有祝寿宴或婚丧嫁娶不等。剧团被邀请至家中演出，根据参与的活动不同表演剧目也不相同。祝寿宴的表演剧目主题一般是孝顺父母，目的是为了采福纳吉讨采头，一般会有《南瓜记》《打金枝》《五女拜寿》等传统剧目，这些剧目既有寿诞场面且多热闹喜庆，十分应景。
高安采茶戏虽是地方戏但却极具包容性，先后从瑞河戏、样板戏、丝弦戏等多个周边乡镇中的音乐体系中汲取养分，后又从京剧、黄梅戏等外省戏曲中丰富艺术效果，极大的满足观众的审美需要。《白蛇传》《凤冠梦》，就是京剧改编而来，现代高安采茶戏为“走出去”，将唱词由纯高安方言改为普通话吐字，音调保留了高安方言的音调，这也对扩大戏曲受众起到一定作用。 自唐代以来，高安就佛道盛行，群众中不乏信佛受教之人。对佛教的信奉使得花灯彩调、宗教音乐渗透到一处。著名的《桂枝香》唱的就是八月桂花飘香、入庙拜佛、求神祈愿的唱段。还有《观音赞》《仙女采花》《哭皇天》等以神为题材的脚本，试探其原因是当时人受教育程度普遍较低，对于神灵的敬畏源自于生活的贫苦，企图通过信奉神灵来改变命运的殷切期望，从而心灵得到解脱，同时也使地方戏具备了宣扬宗教的功能。高安采茶戏和当地风俗的紧密联系也产生了许多演出习惯，如祭台、出杀、闹台、扫台等，这些习俗寄托了当地人祈求天下太平、家族人丁兴旺的祈愿。表演开始前，在戏台台口悬挂一把剑，其目的是为了辟邪，这种行为逻辑的形成，和当地人带有封建迷信色彩的思想观念是密不可分的。
另外，高安采茶戏还常被邀请出席新祠堂的开光仪式。八景、灰埠、黄沙等周边地区乡镇的新祠堂落成需要找戏班子先进祠堂演出，演出时观众一般不进祠堂，演员在堂内表演，观众只能坐在祠堂外的露天空地观看，据当地人说是为了“避开煞气”。“开光”后众人方可进祠堂进行一系列婚礼、新年团拜等仪式，且之后三年每逢祠堂落成时、春分、秋收时，戏班还要来唱戏，祈求风调雨顺。这样带有祭祀性的表演带有一定原始性，艺术的产生一部分源于人类的巫术行为。当地人将高安采茶戏表演代替祭坛作法等标志性强烈的巫术活动，主要是艺术接受上的行为转化。
高安采茶戏还带有一定教化性。传统剧目中不乏歌颂女德、推崇三从四德的戏码，如《双劝夫》讲的就是陈佰二嫖赌逍遥、一心贪恋外面相好“桃妹妹”，回家后挑剔妻子，最后被妻子动之以情，晓之以理，终于二人重修旧好的故事。道情戏《母亲手捧石榴果》《毛红记》的选段《孝顺歌》等宣扬的是孝顺父母尊敬长辈的观念主张。其中宣扬的有些价值观笔者不作评价，但无疑和当时群众的价值观产生强烈共鸣，满足了观众的精神需要。
以高安采茶戏为例的一众民间传统曲艺孕育于民间，发展于民间，全凭民间艺人自发地运用主观能动性对音乐进行艺术创造。其中蕴含丰富的地方文化，是当地人文历史的舞台缩影，其艺术表现的行为模式由多种因素相互作用而成，并且因为缺乏规范化限制而使之得以自由发展。高安采茶戏作为高安地方文化的标杆，深受地方文化潜移默化的影响，要想发展这类小众戏曲艺术，必须保持其原有的艺术精髓，多方借鉴博采众长才能使人文艺术取得更为长足的发展和进步。
参考文献：
[1]马岩波.高安采茶戏音乐研究（上卷）[M].南昌：江西高校出版社，2006.
[2]马岩波.高安采茶戏音乐研究（下卷）[M].南昌：江西高校出版社，2006.
[3]高安市志编篡委员会.高安市志（1986-2006）[M].北京：方志出版社，2009.
[4]中国戏曲家协会，江西省文化局编.中国地方戏曲集成 江西省卷[M].北京：中国戏剧出版社，1982.
[5]廖红.高安采茶戏音乐研究[D].江西師范大学，2009.
[6]鄢艳.赣西民俗文化视域下的高安采茶戏研究[J].戏剧之家，2016，（24）6.
[7]王锺陵.中国京剧史略论[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2008，（03）.
[8]章文虎.浅谈京剧的艺术特征[J].文化时空，2002，（04）.
作者单位：
景德镇陶瓷大学
2007年，高安采茶戏成功申报为“江西省第二批人类口头非物质文化遗产”；2011年高安采茶戏被列入“第三批国家级非物质文化遗产名录”，这无疑为高安采茶戏的发展提供了保障和美好前景。
高安采茶戏发祥于田间乡野，产生于江南底层劳动人民，表现内容多为来源于日常生活描述小人物的小故事。开始是无固定剧本的“幕表戏”，因为演员的文化层次较低，教授方式全凭口口相传。慢慢形成了有相对固定台词和唱词的“词文戏”，到新中国以后才慢慢出现了改编，形成整理成文的剧本。
按演员出场人数的多少分类，高安采茶戏的剧目演绎，经历了由单台戏、对子戏、三小戏、多角戏，后才有了袍带戏和宫廷戏的发展过程。如《孙成打酒》就是多角戏中具有代表性的“词文戏”，故事情节贴近高安人民自身的生活环境，描绘了王桂英卖酒报价给孙成的故事情节。高安自古多酒酿，这样的剧目演出往往能引起观众的心理认同感。再比如《十劝嫂》这样一出“幕表戏”，剧中人物只有小生或小旦。头尾分别是开场白和结束语，中间十段是“劝嫂”的主要内容，就是规劝已婚年轻妇女要勤俭持家，尊重丈夫，孝敬公婆，做个守妇道的好女人的一出戏，这类戏一般迎合着观众的普遍价值观同时也具有一定教化意义。
另外，“江右”一带自北宋就有“尚文精神”，在高安采茶戏中体现为“袍带戏”和“宫廷戏”题材的剧目。“袍带戏”多讲述金榜题名、官司诉讼等广泛的社会生活内容，情节多跌宕起伏，场景也更为复杂。“宫廷戏”的出现则是因受时代及受众的文化程度限制，普通百姓对上层社会生活缺乏了解并对其怀有深切的渴望，为迎合观众需求而从京剧引进的一种剧目。江西地区的人们自古就对好读书、有文化的人充满敬畏与崇拜，现代人也普遍通过学习来改变命运。这种思想传统同样体现在戏文中。无论是历史剧改编的《甘罗拜相》还是民间故事改编的《文武状元》都表达着江西人对知识的崇敬之情，人类潜意识的艺术需求对戏曲类型起一定的导向作用。
高安采茶戏作为地方戏曲艺术在其特殊的艺术语言形成过程中先后受到多种艺术的熏陶影响，戏曲艺术的区分主要在曲牌的不同。以京剧为例，与高安采茶戏作比较可以看出两者曲牌艺术风格的不同。京剧清亮高亢，节奏明丽轻快，而高安采茶戏则多了一分恬淡俏皮，故事题材也更生活化。舞台表现中虽与京剧一样具备综合性、虚拟性以及程式化但表演风格显然截然不同。高安采茶戏自民国初期登上历史舞台受到多方戏种的艺术熏陶，经历了由瑞河戏、丝弦戏到采茶戏的演变过程。瑞河戏的萌芽源自于巫傩文化和佛道两教酬神祭祀活动，起初只是祭祀时的一种娱乐活动。每年秋冬之际，高安庙会大兴，民间艺人演绎神话题材的戏曲游街节目，这是高安瑞河戏的开端。这种艺术表现形式至今日仍然影响着高安采茶戏的一些剧本情节设定，具有一定的巫术性和教化性。
以高安采茶戏为例，民间曲艺的媒介主要包括演出场所、演出的主要团体以及演员的培养手段、方言表现力这四个主要方面。四个决定因素中，笔者认为方言最能体现高安采茶戏表演的独特之处。高安采茶戏从民国发展至今又有了念白和韵白两种，区别在于角色的不同，念白适用于一般布衣，韵白多用于达官显贵。通过具体的实例分析可以发现高安方言的魅力。《南瓜记》酒楼一场中，刘老板唱“呷我个酒，算你个东，隔壁有个丁相公”，“呷”在高安方言里是吃、喝的意思，读[xia]，“隔壁”念“[ga][bia]”泛指邻居。这些高安方言若换成普通话念白听起来则有失韵味。通过这些例子不难发现，高安采茶戏擅长将日常生活细节编排进剧目中，唱词讲究押韵因此朗朗上口，地方方言的念白更有乡土气息，人物塑造更诙谐，也更容易与观众产生地域认同感。
非遗的传承和发展要素不仅要保证新鲜血液的充足，也要考虑观众的精神审美需求。仅以农村及高安周边各乡镇为区域划分的划笔者归纳了高安采茶戏的几个艺术特点：传播性、普遍性、包容性、宗教性、巫术性 、教化性。
高安采茶戏曲调轻快明朗，唱词朗朗上口，加之多用高安方言作为念白的主要音调，给人以诙谐幽默的感觉，容易引起区域文化之间的共鸣。采茶戏具备了易唱易学，有效帮助当地人心理减压等优点，从而提高了在民间乡野的传唱速度，使这一特殊的地方戏曲艺术得以传播、弘扬。
普遍性体现在采茶戏脚本题材多样，且多站在市井小民的价值立场。比如《借米记》《补背搭》《看龙船》《开茶园》都是以高安为背景写务农人的生活常态。也有表达男女情爱的剧目如《撇芥菜》《免得亲哥打赤脚》《十二月花》，歌词含蓄恳切，曲调欢快，真诚表达着对花好月圆的向往。当然也有冲破传统思想束缚的艺术表达，这些剧本的故事背景能适当迎合当下高安人的普遍价值观、质朴的生活态度并为之热爱，表达高安人对花好月圆的深切盼望与美好祝愿。现如今高安周边乡镇仍有红白喜事请剧团进家演出的风俗，情况有祝寿宴或婚丧嫁娶不等。剧团被邀请至家中演出，根据参与的活动不同表演剧目也不相同。祝寿宴的表演剧目主题一般是孝顺父母，目的是为了采福纳吉讨采头，一般会有《南瓜记》《打金枝》《五女拜寿》等传统剧目，这些剧目既有寿诞场面且多热闹喜庆，十分应景。
高安采茶戏虽是地方戏但却极具包容性，先后从瑞河戏、样板戏、丝弦戏等多个周边乡镇中的音乐体系中汲取养分，后又从京剧、黄梅戏等外省戏曲中丰富艺术效果，极大的满足观众的审美需要。《白蛇传》《凤冠梦》，就是京剧改编而来，现代高安采茶戏为“走出去”，将唱词由纯高安方言改为普通话吐字，音调保留了高安方言的音调，这也对扩大戏曲受众起到一定作用。 自唐代以来，高安就佛道盛行，群众中不乏信佛受教之人。对佛教的信奉使得花灯彩调、宗教音乐渗透到一处。著名的《桂枝香》唱的就是八月桂花飘香、入庙拜佛、求神祈愿的唱段。还有《观音赞》《仙女采花》《哭皇天》等以神为题材的脚本，试探其原因是当时人受教育程度普遍较低，对于神灵的敬畏源自于生活的贫苦，企图通过信奉神灵来改变命运的殷切期望，从而心灵得到解脱，同时也使地方戏具备了宣扬宗教的功能。高安采茶戏和当地风俗的紧密联系也产生了许多演出习惯，如祭台、出杀、闹台、扫台等，这些习俗寄托了当地人祈求天下太平、家族人丁兴旺的祈愿。表演开始前，在戏台台口悬挂一把剑，其目的是为了辟邪，这种行为逻辑的形成，和当地人带有封建迷信色彩的思想观念是密不可分的。
另外，高安采茶戏还常被邀请出席新祠堂的开光仪式。八景、灰埠、黄沙等周边地区乡镇的新祠堂落成需要找戏班子先进祠堂演出，演出时观众一般不进祠堂，演员在堂内表演，观众只能坐在祠堂外的露天空地观看，据当地人说是为了“避开煞气”。“开光”后众人方可进祠堂进行一系列婚礼、新年团拜等仪式，且之后三年每逢祠堂落成时、春分、秋收时，戏班还要来唱戏，祈求风调雨顺。这样带有祭祀性的表演带有一定原始性，艺术的产生一部分源于人类的巫术行为。当地人将高安采茶戏表演代替祭坛作法等标志性强烈的巫术活动，主要是艺术接受上的行为转化。
高安采茶戏还带有一定教化性。传统剧目中不乏歌颂女德、推崇三从四德的戏码，如《双劝夫》讲的就是陈佰二嫖赌逍遥、一心贪恋外面相好“桃妹妹”，回家后挑剔妻子，最后被妻子动之以情，晓之以理，终于二人重修旧好的故事。道情戏《母亲手捧石榴果》《毛红记》的选段《孝顺歌》等宣扬的是孝顺父母尊敬长辈的观念主张。其中宣扬的有些价值观笔者不作评价，但无疑和当时群众的价值观产生强烈共鸣，满足了观众的精神需要。
以高安采茶戏为例的一众民间传统曲艺孕育于民间，发展于民间，全凭民间艺人自发地运用主观能动性对音乐进行艺术创造。其中蕴含丰富的地方文化，是当地人文历史的舞台缩影，其艺术表现的行为模式由多种因素相互作用而成，并且因为缺乏规范化限制而使之得以自由发展。高安采茶戏作为高安地方文化的标杆，深受地方文化潜移默化的影响，要想发展这类小众戏曲艺术，必须保持其原有的艺术精髓，多方借鉴博采众长才能使人文艺术取得更为长足的发展和进步。
参考文献：
[1]马岩波.高安采茶戏音乐研究（上卷）[M].南昌：江西高校出版社，2006.
[2]马岩波.高安采茶戏音乐研究（下卷）[M].南昌：江西高校出版社，2006.
[3]高安市志编篡委员会.高安市志（1986-2006）[M].北京：方志出版社，2009.
[4]中国戏曲家协会，江西省文化局编.中国地方戏曲集成 江西省卷[M].北京：中国戏剧出版社，1982.
[5]廖红.高安采茶戏音乐研究[D].江西師范大学，2009.
[6]鄢艳.赣西民俗文化视域下的高安采茶戏研究[J].戏剧之家，2016，（24）6.
[7]王锺陵.中国京剧史略论[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2008，（03）.
[8]章文虎.浅谈京剧的艺术特征[J].文化时空，2002，（04）.
作者单位：
景德镇陶瓷大学