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以“汉”喻“唐”
在唐朝诗人的笔下，多有借汉朝的人事、名称和典故来反映唐朝的事情，诸如“汉皇”“汉宫”“汉关”“汉家”“汉将”等词语在唐诗中屡屡出现。白居易的《长恨歌》开篇就有“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，再如李白的《清平调·其二》中有“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”，《塞下曲六首》中有“汉皇按剑起，还召李将军”，高适的《燕歌行》中有“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”，岑参的《走马川行奉送出师西征》中有“金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”……这些都是唐朝诗歌中以“汉”喻“唐”的典型代表。在这些诗歌大家的影响下，以“汉”喻“唐”成为唐代诗歌创作的一种惯用手段。
为什么唐代诗人不直陈唐事，而大多选择以“汉”喻“唐”呢？原因是多方面的。首先，这是民族自豪感的一种体现。众所周知，汉代是一个国力异常强盛的朝代，疆域实现了大一统，出现了中国历史上有文字记载的第一个“治世”——文景之治。汉代经济基础深厚，军事力量强大，科技水平高超，文化艺术繁盛，政治、经济、文化、军事等方面都取得了杰出的成就。如此强大的盛世王朝，无疑成为中国历史上的一抹亮色，对后世的影响极其深远。所以，唐人喜欢拿自己生活的唐朝来和大汉作比较，以此自许，从而体现民族自豪感。于是，汉代的帝王将相、后宫妃嫔、文学大师、艺术精华等，都成为征引的对象，频频出现在唐代诗人的诗歌中。唐代的文人墨客多用以“汉”喻“唐”的方式曲线议国，含蓄地表达自己对朝廷的认同感，表达自己的自豪感和幸福感。有时，诗人也用以“汉”喻“唐”的手法，委婉地对统治阶级进行讽喻和规谏。
其次，“唐遵汉法”以表仰慕之情。汉朝是盛世较多的朝代，有文景之治、汉武盛世、昭宣中兴、光武中兴、明章之治等。所以，唐王朝统治者在建立、巩固其封建帝制方面力主“遵汉”。追思汉朝人事，表现对大汉王朝的景仰与追慕。这种“遵汉”的主张表现在政治、经济、文化等各个领域，作为大唐文学骄傲的诗歌创作自然也不例外，“以汉入诗”就不足为怪了。
再次，就是曲笔抒情。大唐盛世，疆域广阔，国泰民安，威震四海，万国来朝，诗人赞美盛唐气象，自可以直言直语、无所忌讳。然而到了晚唐，内外交困，风雨飘摇，国势日衰，诗人若直陈时弊，讽刺忧叹，赤裸裸地将矛头直指当朝统治者，难免会给自己带来许多麻烦，甚至是杀身之祸。所以，更多的诗人在诗中以“汉”喻“唐”，用“曲笔”委婉表达内心对朝政的不满或讽谏，抒发忧国忧民情怀，以避免无妄之灾。
如王昌龄的《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
诗中“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”两句，“飞将”指的是汉朝大将李广，他因神勇被称作“飞将军”。诗句的意思是：只要龙城的飞将军李广健在，就不会允许匈奴南下牧马。诗人在此用“曲笔”慨叹当朝边战不断、将无良才的严峻现实，表达对朝廷深深的忧虑和嘲讽。杜甫的《兵车行》中有“边庭流血成海水，武皇开边意未已”的慨叹，诗句表面上是谴责“武皇”（汉武帝）穷兵黩武，使士兵血流成河，无谓地牺牲；实际上是言在此而意在彼，以汉武帝影射唐玄宗，讽刺唐玄宗好大喜功，挑起边战，使将士血洒疆场，隐含着诗人对唐玄宗的不满和规劝。
此外，唐朝君主善于反思历史，钟爱汉代文学，也为唐代诗歌创作以“汉”喻“唐”提供了动力和支持。唐代官方大力推崇汉朝，潜移默化中激励诗人秉持对汉代的激赏并体现在诗歌创作中，助推了以“汉”喻“唐”诗风的形成与普及。
以“有”见“无”
“有”和“无”本来是一对矛盾，通常情况下，两者是互相排斥的。为人之道，诚实为要，既不能“无”中生“有”，也不能名“无”实“有”，“名”“实”不符就有失信之嫌；但是为文之道，“有”与“无”的关系就不再是那么简单和绝对了。特殊的情境下，“有”和“无”是相反相成的统一体。“有”是因“无”而“有”，“无”是因为“有”而“无”。这种关系表现在诗歌创作中，就是以“有”见“无”。唐代诗歌中，时有成功运用以“有”见“无”表现手法的范例。这些诗歌，本意是表現“无”，诗人却有意从反面下笔写“有”，“有”是对“无”的诗性表达、幽默式认定。这样写，往往达到一种以奇制胜的表达效果。
请看杜甫的《空囊》：
翠柏苦犹食，明霞高可餐。
世人共鲁莽，吾道属艰难。
不爨井晨冻，无衣床夜寒。
囊空恐羞涩，留得一钱看。
据载，唐肃宗乾元二年（759）秋天，杜甫辞掉华州司功参军的官职，举家迁移到秦州（甘肃天水），开始了他“因人作远游”的艰难历程。诗人客居他乡，毫无经济来源，仅有的一点旅费也花完了，以致囊中羞涩、食不果腹、饥肠辘辘。杜甫有感而发，写下了这首充满心酸的五言律诗。
诗的大意是：被窝奇寒难耐，杜甫一大早就被冻醒了。他躺在冷冰冰的床上，饥寒交迫，绞尽脑汁寻觅食物：翠柏怎么样？虽说它的味道很苦，但应该是可以充饥的吧；放眼窗外，他看到了天边灿烂的朝霞，片片相连，秀色可餐，想必那也是可以充当美食的吧。然而这些都是空想罢了，回到现实，没米下锅，只有忍饥挨饿了，因此也就省得去打井水，任其冰封。可是，诗人并不说自己一文不名，偏说口袋里还留有一个看家的小钱呢！这里的“有”是何其微小，简直可以忽略不计！诗人这样写，正是对“无”的另一种戏说，一种自嘲，流露出一种心酸。因为谁都不会因为这小小的“一钱”之“有”，得出诗人还不算穷困潦倒的结论；反倒恰恰会因为这“一钱”之“有”，更加体会到诗人生活的艰辛、难堪和落魄。在这里，杜甫巧妙使用了以“有”见“无”的手法，突出表现他的困境，给读者留下了难忘的印象，油然生发悲悯之情。这里对“有”（“一钱”）的肯定，其实就是对“无”（贫穷）的幽默、自嘲式表达。如此表达比直言其“穷”更能凸显“穷”的程度之深、诗人生活之难，从而大大增强了诗歌的表现力与感染力。 由此可见，运用以“有”见“无”的手法，是通过强调“有”的“量之少”（如“一钱”）来完成的。再如杜甫《南邻》中的“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫”，说南邻的园子里尚能收获些许芋头和栗子，所以还不能说他彻底穷困。这里的“有”（芋栗）越少，就越能说明他穷掉了底。“有”的“量”越少，“无”给人留下的感受就越深，所以，“少量”是成功运用以“有”见“无”手法的关键。
在唐代大量的吊古类诗歌中，诗人常常极力描写自然景观的“有”（存在），以此强化人文事物的“无”（消亡），以突出世事沧桑、物是人非之感。如晚唐诗人韦庄的《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
在诗人的笔下，江草、野鸟、柳树这些自然之物，不管世事变迁、江山易主，依旧吐绿，依旧啼鸣，依旧烟笼，与六朝时别无二致。这是极力描写台城的“有”。然而，“有”的只是自然风物，人事尽“无”，六朝人文已经荡然无存，大有“晋代衣冠成古丘”的悲凉之意。
在唐诗中，“有”与“无”，“动”与“静”，“明”与“暗”，这一组组矛盾的对立，都能在艺术的世界里相互统一、相互成就，从而显现出独特的艺术魅力，令人耳目一新、眼界大开。
“主”“客”移位
在我国古典诗歌中，诗人在抒发背井离乡、思亲怀友之情时，往往不直接写自身的所思所感，而是“推己及人”，从对方落笔，换位思考，寄情于人，别出心裁地将感情表达得婉曲含蓄。这种表现手法，被称为“主”“客”移位，或“一笔双写”。“主”“客”移位是古代诗歌中一种独特的写作技法，在边塞诗中表现得尤为明显。
边塞诗是指以边疆之地军民生活和独特的自然风物为题材的诗。研究认为，中国古代表现边塞生活的诗歌，初步形成、发展于汉魏六朝时代，隋代日渐兴盛，至唐代进入黄金鼎盛时期。据相关统计，唐代以前的边塞诗，现存总数不到两百首，而仅《全唐诗》所收录的边塞诗就高达两千多首。“初唐四杰”及陈子昂的诗作中已有大量的边塞诗；到了盛唐，朝廷开疆拓土，战争频繁，边塞诗更是空前繁荣，涌现出了大批杰出的边塞诗人及边塞诗作，形成了以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，边塞诗盛极一时。这些边塞诗多以戍边将士的口吻写对故土、亲人的深切思念，大都不约而同地运用了“主”“客”移位的表现手法。
譬如戎昱的《移家别湖上亭》：
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
本诗描写湖上亭的景物，表达作者对湖上亭依恋难舍的深厚感情。诗人没有直接从自身落笔，而是将物象人格化，运用“主”“客”移位的手法，借柳条、藤蔓、黄莺对诗人的不舍表达自己对昔日居处的留恋惜别之情，饶有情趣。
再如杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干？
天宝十五年，杜甫被安史之乱的叛军捉住，送往沦陷后的长安。当时，杜甫的妻子儿女寄居在鄜州羌村，可谓妻离子散。独处长安，亲人天各一方，诗人望月思亲，感慨涕零，写下了这首感人肺腑的名篇。
此诗之妙，在于诗人随思绪展开遐想，不写自己想念家人，而写妻子想念自己。首联巧设情境，想象妻子茕茕孑立，对月遥寄深情；颔联以“忆长安”直接写妻子怀念流落到长安的自己；颈联想象夜阑更深，妻子久久凝神望月，黯然伤神，任凭雾沾湿了云鬟，月侵寒了玉臂，足见妻子的情深义重；尾联写妻子美好的祝愿和祈祷，明写妻子的祝愿，实则表现诗人自己渴望团聚的期盼，意味隽永。
本是诗人思乡怀人，作者却巧用“对写”法，撇开自己，從对方下笔，想象妻子思念自己的情形，委婉含蓄地将对亲人的思念之情、夫妻之爱表达得淋漓尽致，情感表现得更加深沉辛酸，令人为之动容。这种“主”“客”移位的方法，既显得生动形象、富有意境，又具体充实、富有深度，强化了主题。
歌以言志，而表现手法则是“言志”的重要载体。唐代诗歌不拘泥于成法，以“汉”喻“唐”，曲径通幽，含蓄蕴藉；以“有”见“无”，反向比衬，诗意愈显；“主”“客”移位，醉翁之意，错落别致。这些手法的创新运用，使大唐诗歌更加与众不同，令人回味无穷。
（作者单位：陕西省商洛市商南县高级中学）
在唐朝诗人的笔下，多有借汉朝的人事、名称和典故来反映唐朝的事情，诸如“汉皇”“汉宫”“汉关”“汉家”“汉将”等词语在唐诗中屡屡出现。白居易的《长恨歌》开篇就有“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，再如李白的《清平调·其二》中有“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”，《塞下曲六首》中有“汉皇按剑起，还召李将军”，高适的《燕歌行》中有“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”，岑参的《走马川行奉送出师西征》中有“金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”……这些都是唐朝诗歌中以“汉”喻“唐”的典型代表。在这些诗歌大家的影响下，以“汉”喻“唐”成为唐代诗歌创作的一种惯用手段。
为什么唐代诗人不直陈唐事，而大多选择以“汉”喻“唐”呢？原因是多方面的。首先，这是民族自豪感的一种体现。众所周知，汉代是一个国力异常强盛的朝代，疆域实现了大一统，出现了中国历史上有文字记载的第一个“治世”——文景之治。汉代经济基础深厚，军事力量强大，科技水平高超，文化艺术繁盛，政治、经济、文化、军事等方面都取得了杰出的成就。如此强大的盛世王朝，无疑成为中国历史上的一抹亮色，对后世的影响极其深远。所以，唐人喜欢拿自己生活的唐朝来和大汉作比较，以此自许，从而体现民族自豪感。于是，汉代的帝王将相、后宫妃嫔、文学大师、艺术精华等，都成为征引的对象，频频出现在唐代诗人的诗歌中。唐代的文人墨客多用以“汉”喻“唐”的方式曲线议国，含蓄地表达自己对朝廷的认同感，表达自己的自豪感和幸福感。有时，诗人也用以“汉”喻“唐”的手法，委婉地对统治阶级进行讽喻和规谏。
其次，“唐遵汉法”以表仰慕之情。汉朝是盛世较多的朝代，有文景之治、汉武盛世、昭宣中兴、光武中兴、明章之治等。所以，唐王朝统治者在建立、巩固其封建帝制方面力主“遵汉”。追思汉朝人事，表现对大汉王朝的景仰与追慕。这种“遵汉”的主张表现在政治、经济、文化等各个领域，作为大唐文学骄傲的诗歌创作自然也不例外，“以汉入诗”就不足为怪了。
再次，就是曲笔抒情。大唐盛世，疆域广阔，国泰民安，威震四海，万国来朝，诗人赞美盛唐气象，自可以直言直语、无所忌讳。然而到了晚唐，内外交困，风雨飘摇，国势日衰，诗人若直陈时弊，讽刺忧叹，赤裸裸地将矛头直指当朝统治者，难免会给自己带来许多麻烦，甚至是杀身之祸。所以，更多的诗人在诗中以“汉”喻“唐”，用“曲笔”委婉表达内心对朝政的不满或讽谏，抒发忧国忧民情怀，以避免无妄之灾。
如王昌龄的《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
诗中“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”两句，“飞将”指的是汉朝大将李广，他因神勇被称作“飞将军”。诗句的意思是：只要龙城的飞将军李广健在，就不会允许匈奴南下牧马。诗人在此用“曲笔”慨叹当朝边战不断、将无良才的严峻现实，表达对朝廷深深的忧虑和嘲讽。杜甫的《兵车行》中有“边庭流血成海水，武皇开边意未已”的慨叹，诗句表面上是谴责“武皇”（汉武帝）穷兵黩武，使士兵血流成河，无谓地牺牲；实际上是言在此而意在彼，以汉武帝影射唐玄宗，讽刺唐玄宗好大喜功，挑起边战，使将士血洒疆场，隐含着诗人对唐玄宗的不满和规劝。
此外，唐朝君主善于反思历史，钟爱汉代文学，也为唐代诗歌创作以“汉”喻“唐”提供了动力和支持。唐代官方大力推崇汉朝，潜移默化中激励诗人秉持对汉代的激赏并体现在诗歌创作中，助推了以“汉”喻“唐”诗风的形成与普及。
以“有”见“无”
“有”和“无”本来是一对矛盾，通常情况下，两者是互相排斥的。为人之道，诚实为要，既不能“无”中生“有”，也不能名“无”实“有”，“名”“实”不符就有失信之嫌；但是为文之道，“有”与“无”的关系就不再是那么简单和绝对了。特殊的情境下，“有”和“无”是相反相成的统一体。“有”是因“无”而“有”，“无”是因为“有”而“无”。这种关系表现在诗歌创作中，就是以“有”见“无”。唐代诗歌中，时有成功运用以“有”见“无”表现手法的范例。这些诗歌，本意是表現“无”，诗人却有意从反面下笔写“有”，“有”是对“无”的诗性表达、幽默式认定。这样写，往往达到一种以奇制胜的表达效果。
请看杜甫的《空囊》：
翠柏苦犹食，明霞高可餐。
世人共鲁莽，吾道属艰难。
不爨井晨冻，无衣床夜寒。
囊空恐羞涩，留得一钱看。
据载，唐肃宗乾元二年（759）秋天，杜甫辞掉华州司功参军的官职，举家迁移到秦州（甘肃天水），开始了他“因人作远游”的艰难历程。诗人客居他乡，毫无经济来源，仅有的一点旅费也花完了，以致囊中羞涩、食不果腹、饥肠辘辘。杜甫有感而发，写下了这首充满心酸的五言律诗。
诗的大意是：被窝奇寒难耐，杜甫一大早就被冻醒了。他躺在冷冰冰的床上，饥寒交迫，绞尽脑汁寻觅食物：翠柏怎么样？虽说它的味道很苦，但应该是可以充饥的吧；放眼窗外，他看到了天边灿烂的朝霞，片片相连，秀色可餐，想必那也是可以充当美食的吧。然而这些都是空想罢了，回到现实，没米下锅，只有忍饥挨饿了，因此也就省得去打井水，任其冰封。可是，诗人并不说自己一文不名，偏说口袋里还留有一个看家的小钱呢！这里的“有”是何其微小，简直可以忽略不计！诗人这样写，正是对“无”的另一种戏说，一种自嘲，流露出一种心酸。因为谁都不会因为这小小的“一钱”之“有”，得出诗人还不算穷困潦倒的结论；反倒恰恰会因为这“一钱”之“有”，更加体会到诗人生活的艰辛、难堪和落魄。在这里，杜甫巧妙使用了以“有”见“无”的手法，突出表现他的困境，给读者留下了难忘的印象，油然生发悲悯之情。这里对“有”（“一钱”）的肯定，其实就是对“无”（贫穷）的幽默、自嘲式表达。如此表达比直言其“穷”更能凸显“穷”的程度之深、诗人生活之难，从而大大增强了诗歌的表现力与感染力。 由此可见，运用以“有”见“无”的手法，是通过强调“有”的“量之少”（如“一钱”）来完成的。再如杜甫《南邻》中的“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫”，说南邻的园子里尚能收获些许芋头和栗子，所以还不能说他彻底穷困。这里的“有”（芋栗）越少，就越能说明他穷掉了底。“有”的“量”越少，“无”给人留下的感受就越深，所以，“少量”是成功运用以“有”见“无”手法的关键。
在唐代大量的吊古类诗歌中，诗人常常极力描写自然景观的“有”（存在），以此强化人文事物的“无”（消亡），以突出世事沧桑、物是人非之感。如晚唐诗人韦庄的《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
在诗人的笔下，江草、野鸟、柳树这些自然之物，不管世事变迁、江山易主，依旧吐绿，依旧啼鸣，依旧烟笼，与六朝时别无二致。这是极力描写台城的“有”。然而，“有”的只是自然风物，人事尽“无”，六朝人文已经荡然无存，大有“晋代衣冠成古丘”的悲凉之意。
在唐诗中，“有”与“无”，“动”与“静”，“明”与“暗”，这一组组矛盾的对立，都能在艺术的世界里相互统一、相互成就，从而显现出独特的艺术魅力，令人耳目一新、眼界大开。
“主”“客”移位
在我国古典诗歌中，诗人在抒发背井离乡、思亲怀友之情时，往往不直接写自身的所思所感，而是“推己及人”，从对方落笔，换位思考，寄情于人，别出心裁地将感情表达得婉曲含蓄。这种表现手法，被称为“主”“客”移位，或“一笔双写”。“主”“客”移位是古代诗歌中一种独特的写作技法，在边塞诗中表现得尤为明显。
边塞诗是指以边疆之地军民生活和独特的自然风物为题材的诗。研究认为，中国古代表现边塞生活的诗歌，初步形成、发展于汉魏六朝时代，隋代日渐兴盛，至唐代进入黄金鼎盛时期。据相关统计，唐代以前的边塞诗，现存总数不到两百首，而仅《全唐诗》所收录的边塞诗就高达两千多首。“初唐四杰”及陈子昂的诗作中已有大量的边塞诗；到了盛唐，朝廷开疆拓土，战争频繁，边塞诗更是空前繁荣，涌现出了大批杰出的边塞诗人及边塞诗作，形成了以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，边塞诗盛极一时。这些边塞诗多以戍边将士的口吻写对故土、亲人的深切思念，大都不约而同地运用了“主”“客”移位的表现手法。
譬如戎昱的《移家别湖上亭》：
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
本诗描写湖上亭的景物，表达作者对湖上亭依恋难舍的深厚感情。诗人没有直接从自身落笔，而是将物象人格化，运用“主”“客”移位的手法，借柳条、藤蔓、黄莺对诗人的不舍表达自己对昔日居处的留恋惜别之情，饶有情趣。
再如杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干？
天宝十五年，杜甫被安史之乱的叛军捉住，送往沦陷后的长安。当时，杜甫的妻子儿女寄居在鄜州羌村，可谓妻离子散。独处长安，亲人天各一方，诗人望月思亲，感慨涕零，写下了这首感人肺腑的名篇。
此诗之妙，在于诗人随思绪展开遐想，不写自己想念家人，而写妻子想念自己。首联巧设情境，想象妻子茕茕孑立，对月遥寄深情；颔联以“忆长安”直接写妻子怀念流落到长安的自己；颈联想象夜阑更深，妻子久久凝神望月，黯然伤神，任凭雾沾湿了云鬟，月侵寒了玉臂，足见妻子的情深义重；尾联写妻子美好的祝愿和祈祷，明写妻子的祝愿，实则表现诗人自己渴望团聚的期盼，意味隽永。
本是诗人思乡怀人，作者却巧用“对写”法，撇开自己，從对方下笔，想象妻子思念自己的情形，委婉含蓄地将对亲人的思念之情、夫妻之爱表达得淋漓尽致，情感表现得更加深沉辛酸，令人为之动容。这种“主”“客”移位的方法，既显得生动形象、富有意境，又具体充实、富有深度，强化了主题。
歌以言志，而表现手法则是“言志”的重要载体。唐代诗歌不拘泥于成法，以“汉”喻“唐”，曲径通幽，含蓄蕴藉；以“有”见“无”，反向比衬，诗意愈显；“主”“客”移位，醉翁之意，错落别致。这些手法的创新运用，使大唐诗歌更加与众不同，令人回味无穷。
（作者单位：陕西省商洛市商南县高级中学）