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摘 要：秩序感存在于人类所有的创造活动中，也存在于进化过程中比较低级生物的许多活动中，人类在进行艺术活动的过程中，总是不自觉地利用秩序感来进行创造，装饰图案通过秩序化的艺术手段来美化画面，秩序是装饰的内在衡量尺度，注重秩序与变化的适度关系，可以体现出装饰的形式美感。
关键词：秩序感;葛饰北斋;富岳三十六景;线条
贡布里希认为有机体的活动并不是盲目进行的，而是根据一定的秩序感，在其引导下完成的。秩序是物体存在、运动、发展过程中所表现出来的有序性，在大自然中，有序排列的树叶，微风吹过水波所泛起的涟漪，雪花产生的结晶体，随处可见到诸如此类的秩序构成。在生活当中，我们体会秩序、欣赏秩序、同时也在调整秩序。贡布里希在《秩序感》中说道：“有一种秩序感的存在，它表现在所有设计风格中，而且，我们相信它的根在人类的生物遗传之中。”这句话表明了两层含义：一是秩序感是客观存在的，其具有自然的属性;二是人天生具有感知和适应秩序的本能，秩序感的意义体现在人对自然秩序的适宜性中。人和自然秩序的互相影响形成了人对秩序感的适应性需求，这也就形成了艺术形式的基本依据。
浮世绘是流行于日本江户时代的一种民族艺术，运用制作版画的多种艺术表现手段，敏感且真实地表现人们的日常生活、风景等，它将百姓的日常生活、芸芸众生的精神情感和喜怒哀乐用绘画的形式表现出来。《富岳三十六景》是日本浮世绘黄金时期的代表作，也是葛饰北斋晚期创作中对后世艺术风格影响最大的作品，属于浮世绘中的"名所绘"，为描绘由日本关东各地远眺富士山时的景色。初版只绘制36景，因为大受好评，所以葛饰北斋仍以《富岳三十六景》为题再追加10景，最终此系列共有46景。一般俗称初版的36景为"表富士"，追加的10景为"里富士"。初版于天保2年（1831年）发行，出版商为西村屋与八。《富岳三十六景》不仅是葛饰北斋的代表作，同时也是众多描绘富士山作品中之翘楚，享有浮世绘版画最高杰作的美誉。他以在日本人心目中意义特殊的富士山为出发点，用版画的形式表现了在富士山背景下，平民们劳动与生活的日常场景。这组作品中线条形成的构图秩序，对观者的感知能力起到了一定的引导作用。线条满足着人们的装饰心理，来进行有条有理的秩序装饰。
一、线条的秩序化
《富岳三十六景》作为日本浮世绘的杰出作品，它耗时近五年，于不同位置、不同角度和不同的季节与时间点来全方位地表现富士山这座在国民心中拥有崇高地位的山，在当时极大地刺激了日本浮世绘风景画的发展。画作最大的特点就是其中绘有丰富繁多的充满秩序感的线条。线条长久以来作为东方绘画主要的造型手段，它的曲直、疏密、长短、粗细都能够传达出作者付予画面的情感，同时激起观者的审美感受。中国木刻版画的线条遵循的是中国古典的白描样式，线条在构图中的安排相对来说比较丰富均衡、工整华丽。而浮世绘虽然受到中国艺术形式的很大影响，也以线条作为勾画艺术形象主要表现形式，但相对来说进行了一定的简化。
在《富岳三十六景》中，对于人物的轮廓，陈设和背景，画师采用了简洁抽象的单线来表达，而用精细繁密的线条去绘制人物的发饰、衣服花纹、树木的肌理，用复杂的装饰细节，去衬托主体的简单，这两种线条样式的对立形成了其“以少见多”的特点。在这里我们或许会有一个疑问，如果抛开色彩只看图画的线条本身，按照正常的视知觉层次，我们的眼睛焦点是否会首先集中在线条密集的装饰区域，而忽略了作者想表达的主体线条？笔者曾经临摹过《富岳三十六景》的一部分线稿，以《尾州不二见原》为例，在第一眼视觉感知中，线条的粗细看起来是一致的，实际上把画面放大到500%及以上时，肉眼可见的主体的线条会比次要线条粗约15%左右，如果缺少这15%，采用粗细相等的线条整幅绘制，整个画面所呈现的层次逻辑会大打折扣，由此可见线条的分量对画面秩序的影响。线条形成的秩序感使得图形产生了奇妙的逻辑关系，是葛饰北斋本人主观意境的展现。
二、构图的秩序化
作为浮世绘的经典名作，葛饰北斋在构图方面也别具风格，采用了心理诱导的基本艺术手法。大致可以分为两类：一种是指示方向和运动的来龙去脉，一种是依靠颜色和形状的对比来强调性格。
《尾州不二见原》别名“桶中富士”，这幅画以构图奇特而著称，这幅画清楚地向我们展示，画家是如何把观者的注意力能在第一眼吸引到主题的核心上来，富士山在画面的远景中，居于画面中心靠右的一个极小块面，画面的前景是一个桶匠正在铺一个大桶，大桶的圆圈造型框住了富士山，使它与周围的景色相隔离，当观者第一眼看到画面，首先映入眼帘的便是大桶的圆形，随后注意力会自然地集中在被大桶圈住的远处的富士山，于是，在遥远的后方刚刚能看到山顶的很小的富士山就会异常清晰地突然闯进眼帘，所以尽管富士山被压缩地很小，却仍然在画面上起着有效的作用，作者利用线条引导着观者的视觉秩序，来达到一定的呈现效果。
《深川万年桥下》是这种形式进一层复杂化的作品，它把远景笼络到桥梁之间，使富士山的一半掩藏在桥梁后面，远处出现的像豆子一般的瞭望塔轮廓，补偿了略显拥挤的构图处理，依靠着这一点，画家有意识地把观者的注意力拉向画面中心，并给朝富士山方面诱导的意向留有余地，而前景的货船的船头则担负了指示方向的任务，象是在向我们通报：由此向外延伸，就可找到富士山。这一处理在此虽属次要，却是很费工夫的创造。
《砾川雪之旦》这幅作品把形成构图要点的东西放在画面的两侧，作为两个支点，并借助巧妙的设色把两者与人物的动作联系起来。这种效果很难一下子与摄影相区分。但是由于主题是雪景，所以在画面结构上似乎特别下功夫。整幅画被设计成大片的白色和淡墨的单色画，只有在客厅里的群像身上集中了使人感觉像是红的和蓝的色彩，这些色彩在这里占着相当的比重，从而巧妙地使富士山与客厅显得又平衡又对照。而那给地平线刷上一层淡红色彩晕的朝霞，特別有效地进一步把两者连结起来。在座的人对着富士山快活地叽叽咕咕说着话语的情景，像是能够看得见的那样。 诸如此类的构思在《富岳三十六景》中随处可见，构图的秩序使得画面饱含趣味，是画家有意营造的巧妙导入。这样的成功既要求作画者有精湛的绘画技艺，也需要有一定的文学修养，对文学作品的解读方式或许影响到整个画面的构成，在构图上，《富岳三十六景》从多角度多方位对富士山进行了艺术化的描写，同时又加入了平民的生活元素，在透视的处理上，葛饰北斋吸收了西洋绘画的手法来强调空间感，娴熟地运用在整套作品当中。
三、造型的秩序化
在葛饰北斋的笔下，无论是人物还是风景，造型的手法都颇具装饰效果，人物线条简约明快，奔跑的骏马饱满有力。各种物体的造型有着明确的秩序性。
在代表作《凯风快晴》里，极具张力的两道弧线简练地概括出富士山的雄伟姿态，山脚下郁郁葱葱的墨绿森林、如火焰般升腾的巅峰和橘红色的山体在湛蓝天际的映衬下愈显夺目，变化有致的云层将背景推向无限深远，也使趋于平面装饰的画面透露出空间的生动。此作堪称葛饰北斋以非凡的白描和造型能力、以经典手法表现的经典风景，简洁的色形组合已然成为日本美术的标志性符号。”《凯风快晴》的魅力跨越了时代，“红富士”这一经典形象在今曰仍能打动我们，在每一次的驻足观赏中都让人叹服它给人们带来心灵上的震撼。《诸人登山》是唯一表现山体局部近景的画作。“富士讲”在当时的民众间十分流行，这幅作品就表现了江户时代富士讲成员在六月夏季来临山之时登山朝拜的场面。山脉间翻滚的白云及席地而坐的登山者，画面右上角一群人在岩洞里匍匍而眠，和山间身着白衣手拄金刚杖的登山者攀登的姿态形成呼应，在渲染山势险峻的同时，攀登的艰辛也被表现得淋璃尽致。画家本人或许也曾攀爬过富士山，否则如何将此处云雾缭绕的高山表现得格外有说服力。他发挥了超绝的想象力，同时在画中注入自己对富士山的感情，将不同时节不同视点观察到的富士山之美极尽可能收入自己的画中。
《两国桥夕阳》中，船和桥用巴字形的弧线描绘，同时又把观众的注意力引向画面后部的深处，助长了桥架的透视感。北斋也充分发挥了得意的幻术，借船中的点景人物把观众的注意力带到构图的中心——富士山。正对着富士山的船老大的圆圆的后脑勺，给人以深刻印象。他手中操着的钓竿的斜线进一步有助于把所指的方向向外延伸，而扁担的反对角线，以及靠近船的中部意中豎立的钓竿的那种笔直地把天空切开的大胆的垂直线的表现，都起了决定性的作用。画中点景人物的处理特别成功。背面的船老大和脸部被园顶斗笠遮住的男子，是按里型关系组合的，而从舷上伸出手的男子和后面洗衣服的妇女，则是按外型的关系组成的一对。这样处理便使相互间的距离逐渐缩短，确立了造型的秩序。
结语
《富岳三十六景》系列之所以受到广泛的喜爱，葛饰北斋式的鲜明风格是主要原因，他高明地将动静、晴雨、波涛与高山等对立关系巧妙地安排在画面当中，再以日本传统线描纹样和装饰性色彩和西方绘画的透视原理及明暗对比，结合普通大众生活场面，让人感到亲近之余也为长期沉浸北斋笔下描绘的民众们带去了新鲜感。由此风景画作为一个新样式被迅速地推广开来了。
贡布里希认为应该把有机体视为具有能动性的机体。这就是艺术的形式秩序与人类审美的心理秩序同构的观点。审美的心理秩序包括生物机体的秩序性或对秩序的生理性适应，是一种艺术的形式秩序。秩序感代表着和谐，代表着变化以及变化后的统一。它始终与稳定和永恒性相联系。秩序感展示着人的某种能力——有序化的能力，人类表现技巧和运用技巧以及设计技巧的能力。认识的提升不仅仅在于知识量的提高，更主要在于对规律的把握，如何利用视觉秩序来达到更好的视觉心理，也是当代艺术需要继续探索的问题。
参考文献：
[1]贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》[M]，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2014年12月
[2]弗朗切斯科·莫雷纳：《浮世绘三杰 喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重》 [M]，袁斐译，北京美术摄影出版社，2017年2月
[3]罗杰·弗莱：《视觉与设计》[M]，金城出版社，2011年5月
[4]阿恩海姆《艺术与视知觉》[M]，孟沛欣译，湖南美术出版社，2008年8月
作者简介：
王静，1988年2月，女，汉族，河南郑州人，硕士研究生，郑州师范学院，助教，研究方向 艺术学。
关键词：秩序感;葛饰北斋;富岳三十六景;线条
贡布里希认为有机体的活动并不是盲目进行的，而是根据一定的秩序感，在其引导下完成的。秩序是物体存在、运动、发展过程中所表现出来的有序性，在大自然中，有序排列的树叶，微风吹过水波所泛起的涟漪，雪花产生的结晶体，随处可见到诸如此类的秩序构成。在生活当中，我们体会秩序、欣赏秩序、同时也在调整秩序。贡布里希在《秩序感》中说道：“有一种秩序感的存在，它表现在所有设计风格中，而且，我们相信它的根在人类的生物遗传之中。”这句话表明了两层含义：一是秩序感是客观存在的，其具有自然的属性;二是人天生具有感知和适应秩序的本能，秩序感的意义体现在人对自然秩序的适宜性中。人和自然秩序的互相影响形成了人对秩序感的适应性需求，这也就形成了艺术形式的基本依据。
浮世绘是流行于日本江户时代的一种民族艺术，运用制作版画的多种艺术表现手段，敏感且真实地表现人们的日常生活、风景等，它将百姓的日常生活、芸芸众生的精神情感和喜怒哀乐用绘画的形式表现出来。《富岳三十六景》是日本浮世绘黄金时期的代表作，也是葛饰北斋晚期创作中对后世艺术风格影响最大的作品，属于浮世绘中的"名所绘"，为描绘由日本关东各地远眺富士山时的景色。初版只绘制36景，因为大受好评，所以葛饰北斋仍以《富岳三十六景》为题再追加10景，最终此系列共有46景。一般俗称初版的36景为"表富士"，追加的10景为"里富士"。初版于天保2年（1831年）发行，出版商为西村屋与八。《富岳三十六景》不仅是葛饰北斋的代表作，同时也是众多描绘富士山作品中之翘楚，享有浮世绘版画最高杰作的美誉。他以在日本人心目中意义特殊的富士山为出发点，用版画的形式表现了在富士山背景下，平民们劳动与生活的日常场景。这组作品中线条形成的构图秩序，对观者的感知能力起到了一定的引导作用。线条满足着人们的装饰心理，来进行有条有理的秩序装饰。
一、线条的秩序化
《富岳三十六景》作为日本浮世绘的杰出作品，它耗时近五年，于不同位置、不同角度和不同的季节与时间点来全方位地表现富士山这座在国民心中拥有崇高地位的山，在当时极大地刺激了日本浮世绘风景画的发展。画作最大的特点就是其中绘有丰富繁多的充满秩序感的线条。线条长久以来作为东方绘画主要的造型手段，它的曲直、疏密、长短、粗细都能够传达出作者付予画面的情感，同时激起观者的审美感受。中国木刻版画的线条遵循的是中国古典的白描样式，线条在构图中的安排相对来说比较丰富均衡、工整华丽。而浮世绘虽然受到中国艺术形式的很大影响，也以线条作为勾画艺术形象主要表现形式，但相对来说进行了一定的简化。
在《富岳三十六景》中，对于人物的轮廓，陈设和背景，画师采用了简洁抽象的单线来表达，而用精细繁密的线条去绘制人物的发饰、衣服花纹、树木的肌理，用复杂的装饰细节，去衬托主体的简单，这两种线条样式的对立形成了其“以少见多”的特点。在这里我们或许会有一个疑问，如果抛开色彩只看图画的线条本身，按照正常的视知觉层次，我们的眼睛焦点是否会首先集中在线条密集的装饰区域，而忽略了作者想表达的主体线条？笔者曾经临摹过《富岳三十六景》的一部分线稿，以《尾州不二见原》为例，在第一眼视觉感知中，线条的粗细看起来是一致的，实际上把画面放大到500%及以上时，肉眼可见的主体的线条会比次要线条粗约15%左右，如果缺少这15%，采用粗细相等的线条整幅绘制，整个画面所呈现的层次逻辑会大打折扣，由此可见线条的分量对画面秩序的影响。线条形成的秩序感使得图形产生了奇妙的逻辑关系，是葛饰北斋本人主观意境的展现。
二、构图的秩序化
作为浮世绘的经典名作，葛饰北斋在构图方面也别具风格，采用了心理诱导的基本艺术手法。大致可以分为两类：一种是指示方向和运动的来龙去脉，一种是依靠颜色和形状的对比来强调性格。
《尾州不二见原》别名“桶中富士”，这幅画以构图奇特而著称，这幅画清楚地向我们展示，画家是如何把观者的注意力能在第一眼吸引到主题的核心上来，富士山在画面的远景中，居于画面中心靠右的一个极小块面，画面的前景是一个桶匠正在铺一个大桶，大桶的圆圈造型框住了富士山，使它与周围的景色相隔离，当观者第一眼看到画面，首先映入眼帘的便是大桶的圆形，随后注意力会自然地集中在被大桶圈住的远处的富士山，于是，在遥远的后方刚刚能看到山顶的很小的富士山就会异常清晰地突然闯进眼帘，所以尽管富士山被压缩地很小，却仍然在画面上起着有效的作用，作者利用线条引导着观者的视觉秩序，来达到一定的呈现效果。
《深川万年桥下》是这种形式进一层复杂化的作品，它把远景笼络到桥梁之间，使富士山的一半掩藏在桥梁后面，远处出现的像豆子一般的瞭望塔轮廓，补偿了略显拥挤的构图处理，依靠着这一点，画家有意识地把观者的注意力拉向画面中心，并给朝富士山方面诱导的意向留有余地，而前景的货船的船头则担负了指示方向的任务，象是在向我们通报：由此向外延伸，就可找到富士山。这一处理在此虽属次要，却是很费工夫的创造。
《砾川雪之旦》这幅作品把形成构图要点的东西放在画面的两侧，作为两个支点，并借助巧妙的设色把两者与人物的动作联系起来。这种效果很难一下子与摄影相区分。但是由于主题是雪景，所以在画面结构上似乎特别下功夫。整幅画被设计成大片的白色和淡墨的单色画，只有在客厅里的群像身上集中了使人感觉像是红的和蓝的色彩，这些色彩在这里占着相当的比重，从而巧妙地使富士山与客厅显得又平衡又对照。而那给地平线刷上一层淡红色彩晕的朝霞，特別有效地进一步把两者连结起来。在座的人对着富士山快活地叽叽咕咕说着话语的情景，像是能够看得见的那样。 诸如此类的构思在《富岳三十六景》中随处可见，构图的秩序使得画面饱含趣味，是画家有意营造的巧妙导入。这样的成功既要求作画者有精湛的绘画技艺，也需要有一定的文学修养，对文学作品的解读方式或许影响到整个画面的构成，在构图上，《富岳三十六景》从多角度多方位对富士山进行了艺术化的描写，同时又加入了平民的生活元素，在透视的处理上，葛饰北斋吸收了西洋绘画的手法来强调空间感，娴熟地运用在整套作品当中。
三、造型的秩序化
在葛饰北斋的笔下，无论是人物还是风景，造型的手法都颇具装饰效果，人物线条简约明快，奔跑的骏马饱满有力。各种物体的造型有着明确的秩序性。
在代表作《凯风快晴》里，极具张力的两道弧线简练地概括出富士山的雄伟姿态，山脚下郁郁葱葱的墨绿森林、如火焰般升腾的巅峰和橘红色的山体在湛蓝天际的映衬下愈显夺目，变化有致的云层将背景推向无限深远，也使趋于平面装饰的画面透露出空间的生动。此作堪称葛饰北斋以非凡的白描和造型能力、以经典手法表现的经典风景，简洁的色形组合已然成为日本美术的标志性符号。”《凯风快晴》的魅力跨越了时代，“红富士”这一经典形象在今曰仍能打动我们，在每一次的驻足观赏中都让人叹服它给人们带来心灵上的震撼。《诸人登山》是唯一表现山体局部近景的画作。“富士讲”在当时的民众间十分流行，这幅作品就表现了江户时代富士讲成员在六月夏季来临山之时登山朝拜的场面。山脉间翻滚的白云及席地而坐的登山者，画面右上角一群人在岩洞里匍匍而眠，和山间身着白衣手拄金刚杖的登山者攀登的姿态形成呼应，在渲染山势险峻的同时，攀登的艰辛也被表现得淋璃尽致。画家本人或许也曾攀爬过富士山，否则如何将此处云雾缭绕的高山表现得格外有说服力。他发挥了超绝的想象力，同时在画中注入自己对富士山的感情，将不同时节不同视点观察到的富士山之美极尽可能收入自己的画中。
《两国桥夕阳》中，船和桥用巴字形的弧线描绘，同时又把观众的注意力引向画面后部的深处，助长了桥架的透视感。北斋也充分发挥了得意的幻术，借船中的点景人物把观众的注意力带到构图的中心——富士山。正对着富士山的船老大的圆圆的后脑勺，给人以深刻印象。他手中操着的钓竿的斜线进一步有助于把所指的方向向外延伸，而扁担的反对角线，以及靠近船的中部意中豎立的钓竿的那种笔直地把天空切开的大胆的垂直线的表现，都起了决定性的作用。画中点景人物的处理特别成功。背面的船老大和脸部被园顶斗笠遮住的男子，是按里型关系组合的，而从舷上伸出手的男子和后面洗衣服的妇女，则是按外型的关系组成的一对。这样处理便使相互间的距离逐渐缩短，确立了造型的秩序。
结语
《富岳三十六景》系列之所以受到广泛的喜爱，葛饰北斋式的鲜明风格是主要原因，他高明地将动静、晴雨、波涛与高山等对立关系巧妙地安排在画面当中，再以日本传统线描纹样和装饰性色彩和西方绘画的透视原理及明暗对比，结合普通大众生活场面，让人感到亲近之余也为长期沉浸北斋笔下描绘的民众们带去了新鲜感。由此风景画作为一个新样式被迅速地推广开来了。
贡布里希认为应该把有机体视为具有能动性的机体。这就是艺术的形式秩序与人类审美的心理秩序同构的观点。审美的心理秩序包括生物机体的秩序性或对秩序的生理性适应，是一种艺术的形式秩序。秩序感代表着和谐，代表着变化以及变化后的统一。它始终与稳定和永恒性相联系。秩序感展示着人的某种能力——有序化的能力，人类表现技巧和运用技巧以及设计技巧的能力。认识的提升不仅仅在于知识量的提高，更主要在于对规律的把握，如何利用视觉秩序来达到更好的视觉心理，也是当代艺术需要继续探索的问题。
参考文献：
[1]贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》[M]，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2014年12月
[2]弗朗切斯科·莫雷纳：《浮世绘三杰 喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重》 [M]，袁斐译，北京美术摄影出版社，2017年2月
[3]罗杰·弗莱：《视觉与设计》[M]，金城出版社，2011年5月
[4]阿恩海姆《艺术与视知觉》[M]，孟沛欣译，湖南美术出版社，2008年8月
作者简介：
王静，1988年2月，女，汉族，河南郑州人，硕士研究生，郑州师范学院，助教，研究方向 艺术学。