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在中国历史上，“建安”无疑是一个充满魅力的时代。大一统帝国的崩溃导致群雄逐鹿、硝烟四起，在智勇和权谋的较量中催生出三国鼎立，无论是《三国志》里波谲云诡的事实记载，还是《三国演义》中跌宕起伏的小说情节，无不吸引着后世探寻的目光、激发无尽的想象。而在这分崩离析的时代却诞生了灿烂的文学果实，“建安文学”在中国文学史上有举足轻重的地位，它深刻影响了后世文学的发展、成为作家们取之不尽的素材源泉。
然而，当一个时代和它的文学被奉为经典，它就在研究过程中逐渐被定型，再加上这一时期材料相当有限，如若思维路径、观察角度和研究方法不发生改变，就很难推陈出新。而哈佛大学东亚系田晓菲二0一八年出版的新著《赤壁之戟：建安与三国》（TheHalberd at Red Cliff： Jian’an and the Three Kingdoms ）让人眼前一亮。一如她以往的著作—《尘几录》解构一个田园牧歌式的陶渊明而建构一个落入凡尘的陶渊明、《烽火与流星》解构一个黑暗颓废的萧梁而建构一个辉煌蓬勃的萧梁—新作《赤壁之戟：建安与三国》同样立足于解构主义的理论视野，运用文本细读的方法，试图以全新的视角颠覆已有的认识，以文学为切入点，重新审视建安与三国。
问题随之而来：在此过程中，她解构了什么，又建构了什么？运用何种方式来实现“解构与建构”这一目的？解构与建构的尺度又该如何把握，才能公允地对待历史？这些问题无不吸引着我们，跟随田晓菲的脚步进入她笔下全新的建安与三国世界。
提起建安文学，我们总是习惯性地想到“三曹”“七子”等代表作家的诗文作品，或是慷慨悲凉的“建安风骨”，而田著在第一章《瘟疫与诗歌：重新思考建安》就打破这些固有印象，让我们从源头上反思建安文学这一概念是如何生成的。作者提出，“建安”是一个事后的建构（laterformation，4页），而且这个建构的过程是经由三个环节完成的：曹丕《典论·论文》、谢灵运《拟魏太子邺中集诗》和萧统编的《文选》。
论述从建安二十二年（二一七）的那场瘟疫开始。这场来势汹汹的瘟疫，剥夺了曹氏父子身边几位重要文人徐干、陈琳、应玚、刘桢的生命，给曹丕带来关于人生短促、立言不朽等触动，于是，他给好友吴质写了一封信《与吴质书》，悼念这些逝去的文士，并且作《典论·论文》，首次提出“七子”的概念。由此作者认为：“此次瘟疫对中国文学史最大的影响，就是曹丕在《典论》中创造出的‘建安七子’。”（16页）而且“从一开始文学时期的建安就是一种充满怀旧的回溯（nostalgic retrospect）和对于失去的哀悼（mourning for loss）”（12页）。这便是建构建安的第一个环节。
第二个环节发生在两百年后，由谢灵运完成。南朝时期流行拟作，谢灵运作了一组名为《拟魏太子邺中集诗》的组诗，模仿七子（谢灵运笔下的“七子”采取的是陈寿《三国志》中的版本，与曹丕“七子”唯一的不同就是将孔融替换成了曹植。）的口吻分别写了七首诗歌，还模拟曹丕的口吻作了一篇序文。作者观察到，序文以“建安末，余时在邺宫”开头，她认为“建安末”就恰恰暗示着“建安”已经结束了，“通过暗示建安作为一个政治时代的结束，这篇序文也标志着文学上的建安诞生了”（35页）。
建构建安的最后一个环节，发生在萧统编纂的《文选》。《文选》中不仅收录了许多建安诗文，为后世塑造了建安文学的典范，而且在蕭统、萧纲写给属下的悼念故去属臣的一些信件和诗文中，随处可见对建安文学的回应。萧统写信给萧纲，曾感慨道：“明北兖、到长史遂相系凋落，伤怛悲惋，不能已已。”一如曹丕《与吴质书》中的：“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪？”萧统还曾作《宴阑思旧诗》，如曹丕一样在宴会的场合嵌入哀思，且最后两句“一起应刘念，泫泫欲沾巾”，“应刘”正是指曹丕曾经悼念的应玚和刘桢。正如作者所总结的：“通过编选集和选录建安作品，萧梁的皇子们完成了对建安的建构，并将其视作一面镜子，从中看到了自己的形象。”（71—72页）
当作者建构完“建安文学”的形成谱系之后，便开始解构这一时期文学史上的两个经典概念：“文人/ 文学集团”（literati/literarygroup）和“个体意识的觉醒”（emergence of the individual self）。作者认为，与其用“文人/ 文学集团”，不如用边界更广泛的“社区”（community）来描述这时期的文人群体;而“个体意识觉醒”不仅与“文人/ 文学集团”产生了显著的矛盾，更忽略了建安时期的所谓“个体的自我”（individual self），“仍然是由他们的社会关系（social relations）构成的”（5页）。也就是说，作者解构了“文人/ 文学集团”而建构了“社区”，解构了建安时期“人的觉醒”而建构了“社会关系”。
于是在第二章《绕树三匝：主公、臣僚与社区》，田晓菲引入西方理论来进行她的建构。比如在讨论食物与宴会时，她引用研究文艺复兴时期饮食文化的法国学者让纳莱（MichelJeanneret）的理论，强调“宴会是一项有力的社会风俗制度，它把人们聚集在一起构成一个社区，强调友情、社会关系和文明的价值”（89页），所以人主为臣僚提供宴饮和娱乐，同时也借此强调人主的社会地位，巩固臣下的忠心，而这种关系，在建安诗歌中得到展现和强化，如曹植在《箜篌引》中说：“主称千金寿，宾奉万年酬。”她还引用了研究古希腊宴饮文化的学者默里（OswynMurray）的观点，认为“宴饮和战争的组织之间有一种非常紧密的关系”（94页），宴飨士兵，不仅是让他们有充足的能量应对战争，更是强化士兵们对长官的忠心，这也是作战胜利的关键所在，所以曹操在《短歌行》中高唱：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”—如此一来，建安文学“述恩荣，叙酣宴”（《文心雕龙·明诗》）的特征，便有了全新的阐释角度。 除了宴饮，礼物和书信，也是建构社会关系的重要形式。“在那样一个社会分裂的时代，礼物交换和宴会都构成了一种促进联结、重建等级结构和重塑社区的物质和象征性交换形式”（120页），而礼物交换又往往伴随着书信往来，于是，这些公之于众的书信文字—在那个时代作为广义“文学”的一种常见体裁——记录反映了这个过程。比如在曹丕被封为太子之后，钟繇向曹丕进献五熟釜的模具作为贺礼，以烹饪暗喻治国之意，而曹丕用模具制成五熟釜后，于釜口作铭曰：“于赫有魏，作汉藩辅，厥相惟钟，实干心膂。”并将其赐予钟繇，回信说：“今执事寅亮大魏，以隆圣化。堂堂之德，于斯为盛。”曹丕实际上是通过五熟釜这件礼物和这封书信嘉奖钟繇的忠心，作者强调：“如果没有这些书信来赋予和阐释深层次的意义，五熟釜就不过只是一件普通的烹饪用具而已。”（123页）—这体现了文学的重要功能。
于是我们看到，当过去文学史常用的作家作品论再难推陈出新时，引入新理便提供了全新的阐释空间。比如陆机，在第三章《南方视角：粉丝写作》中，田晓菲讨论了这位曹魏文化的“粉丝”，是如何基于一个南方人的视角和所处的时代特征，来重新观看、续写乃至超越曹魏文学传统的。
田晓菲认为，陆机对于北方文化有着强烈的迷恋和怀念。他对北方历史文献和文学传统非常熟悉，而且通过阅读曹操的遗令获得灵感，创作了著名的《吊魏武帝文》。此文序言记载了魏武遗令，命歌妓们每逢初一、十五登铜雀台望西陵墓田致哀，正是因为此文，曹操的遗令才得以保存下来，而且“铜雀台”从此开始被经典化，成为南朝之后一个经典的诗歌创作题材，并且还继续衍生出了“铜雀妓”“铜雀砚”这些主题。所以作者认为，曹操建造了铜雀台，但却是陆机这个东吴的后人，使它永恒地流传下来（207页）。
凭借对北方文化的了解，陆机开始了自己的“粉丝写作”，田晓菲别出心裁地引入当代小说研究的“纷飞客”（fan fiction/fanfic）理论，即粉丝们对喜爱的小说或电影进行改写、续写等二次创作，她认为陆机正是基于对北方音乐文学如乐府传统的了解，继承并改写原有的主题和内容，而创作自己的一系列拟古诗和乐府诗，但在这样的改写中，陆机不仅带入了自己“南方人”的身份，更是让创作符合西晋大一统王朝的视角，以此来“尝试介入主流文化”（184 页）。比如乐府古题《从军行》，不同于左延年“三子到敦煌，四子诣陇西”的北方视角，也不同于王粲“桓桓东南征”的南方视角，陆机所描述的“远征人”跨越南北，所见“深谷”“崇山”“乔木”“流沙”，经历“隆暑”“凉风”“夏条”“寒冰”，这是疆域辽阔的大一统帝国的季节和景物变换，而且诗中也不再使用“夷”“寇”这类鄙夷性的字眼而使用“胡马”“越旗”，田晓菲认为：“通过这样的替换，陆机暗示这是种族和文化的身份，而非地域身份，这正是当时一个统一的帝国有且应有的议题。”（200页）我们再次看到，田晓菲将她广博的理论视野和细腻的文本细读相结合，让我们对陆机的创作和他怎样续写三国的传奇，有了新的理解思路。
如果说陆机缔造了关于三国浪漫化想象的开端，那么田晓菲在第五章《还原折戟》中则向我们展示了，自唐以后直到近世，世人心目中的“三国印象”是如何一步步变化并且被塑造的。诗、赋、小说乃至电影，都在漫长的历史中参与了这个塑造的过程。
杜牧的名作《赤壁》对“赤壁”的“流行”有不世之功，“曹操和周瑜也许赋予了赤壁一场事件，但杜牧赋予了它画面”（289页）。当杜牧展开想象：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者认为，这说明“机遇和意外是周瑜战胜曹操的决定性因素”，所以杜牧此诗所告诉我们的道理，正是“没有任何的歷史经验可以被传授或者习得”（287页）。
杜牧之后，最重要的关于赤壁的书写之一，当然是苏轼及其《赤壁赋》《 念奴娇·赤壁怀古》。作者认为，当苏轼悟出“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，当他说世间万物“耳得之而为声，目遇之而成色”，体现了对于苏轼来说的“主观经验（subjective experience）即一切”（308 页）， 而当他在《赤壁赋》中处处回应曹操的《短歌行》，同样是对着明月，忧从中来，同样是吟诵《诗经》中的篇章，又同样感慨人生如朝露般须臾短暂，他正是将被贬黄州的自己与在赤壁战败的曹操类比，甚至《念奴娇·赤壁怀古》中那个“多情”而“早生华发”的“我”，也带有曹操的影子。作者借此暗示，苏轼以他天才的文学创作和强烈的主观意志再造了赤壁故事，不仅使得“东坡赤壁”成为后世一个新的创作题材，还重塑了曹操的历史形象，于是便有了《三国演义》第四十八回“宴长江曹操赋诗，锁战船北军用武”的经典小说情节。
除了诗歌、小说这些常见的文学体裁，田晓菲将电视剧和电影也纳入讨论范畴，对比分析了香港导演吴宇森拍摄的电影《赤壁》和差不多同一时期大陆拍摄的电视剧《三国》中的同一情节—曹操赤壁赋诗吟诵《短歌行》。作者从情节设置、镜头语言和影视配乐等多角度，分析电视剧版和电影版对曹操一褒一贬的相反态度，得出背后反映的不同意识形态立场：电视剧版赞扬这位不惜一切代价想要统一中华的英雄，而电影版则站在东吴的视角流露出反战主义和区域认同（342 页），于是曹操这个历史人物和他的诗歌，得到了截然不同的阐释和呈现。
在这一章里，田晓菲鲜明地展现了她以往一以贯之的历史观念和理论立场：历史和文学、诗人和作品都没有一种永恒不变的本质，包括诗赋、电影等在内的这些历史表象（historical representations），“它们都是创作者所处的历史背景和个人情境下的产物，仅仅在这个程度上，它们才是堪称‘历史性’的”（344页）。换言之，一切历史都是后设的，充满了人的主观意志，而文学则是这个建构过程的最佳手段—正如“赤壁”和“三国故事”的演变发展。
由此我们看到，“被建构的建安与三国”，成为贯穿田晓菲全书的主旨。或许结论正确与否甚至都并不重要，而是这个批评、解构和阐释的过程本身令人着迷，因为它颠覆我们对原有历史的认知，去重新反思已经被视为理所当然的事物，激发对文本和历史全新的探索欲望。再加上田晓菲独到的视角、细腻的解读和优美的文笔，使之成为一本兼具学术价值和艺术价值的书，相信中译版面世后必将吸引一大批读者。 然而，在解构与建构之间，限度如何把握仍然值得深思。虽然作者反复强调一切历史是后设的、充满人的主观意志，但如果说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，作者如何能保证她看到的那个“哈姆雷特”就一定是莎士比亚心中那个原原本本的“哈姆雷特”呢？书中有时出现的过度阐释的例子，也恰恰证明了作者本身也难以保证绝对公允的态度。比如，在第一章的末尾，作者提出了一个“黑暗的建康”（a dark， and darkened， side of Jian’an，78页），她通过比较《文选》和《艺文类聚》所选的建安诗歌，比如阮瑀的几首书写老、死亡等带有衰颓色彩的诗，未入《文选》而被《艺文类聚》保留下来，似乎在暗示《文选》的编者是有意避免呈现建康的“黑暗面”，换言之，萧统等人对建安的建构带有强烈的主观色彩，这才使后世的读者看到了一个激烈昂扬、君臣和睦的建安。我的看法是，我们不能忽略《文选》和《艺文类聚》各自的性质。《艺文类聚》是一部“类书”，目的在于尽可能多地分门别类地为读者提供文献资料，那么自然对作品应收尽收，而《文选》是一部选集，萧统编《文选》，大有为后世文学树立典范和标杆的意图，肯定要有所取舍。在同时代钟嵘的《诗品》中，阮瑀就是被划分在下品的，这说明萧梁时期的文学评论家对于阮瑀诗的水准有着一定的共识，所以，我们看到《文选》选阮瑀之作少，而选被奉为上品的曹植、王粲、刘桢这些人的诗作多，这并非是萧统为了建构一个更“正面”的建安而刻意为之。作者在此过于迫切地想要论证“建安”是一个后设的概念、历史是带有人为主观的投射，恐怕是有过度阐释之处。
而且，作者的“解构再建构”这一理念，本身就会让她戴着有色眼镜去审视对历史的经典认知，而偏袒自己建构的所谓历史真相。比如，第二章为了解构“个体意识的觉醒”这一经典概念，强化它与“文人/ 文学集团”相互矛盾，但我以为这样的批判或许值得商榷，“人的觉醒”概念的产生，大概可以远溯到“五四”以后的汉魏思想史文学史研究，主要指的是在汉末儒家意识形态崩溃之后，“人”的意识凸显，接下来才有魏晋时与文学也密切相关的玄学思潮。以李泽厚在《美的历程》中的完整解释为例，他说的是：“在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。”所谓的“个体意识”，并非简单的“个体/ 群体”式的二元对立，即便是在社交场合创作的满足社交目的的诗歌，也可以书写对个体价值和人生意义的觉醒和反思，这是并不矛盾的。所以此处运用的解构经典的思路，恐怕有简化经典概念的嫌疑，那么这样的解构无疑是失之公允的。
再如，在讨论“建构建安”的三个环节时，作者就明显忽略了，在萧梁时期，除了《文选》，《诗品》和《文心雕龙》对于建安文学的定调恐怕更不容忽视，毕竟是《詩品》提出了“建安”这一文学分期和“建安风力”这一特征，而《文心雕龙·明诗篇》对建安文学做出的“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”的概括，直接奠定了后世对于建安文学风格的基本判断，它们还都对《文选》的编纂产生过影响。作者之所以没有将钟嵘、刘勰纳入讨论范畴，而只是选择萧统的《文选》，原因之一，大约是萧统与曹丕一样的皇子身份和怀旧特质，更便于体现建构过程中的主观色彩，但如此一来，作者所选取的论据，便也脱离不了她自己的主观选择。
同时，对于解构的过度迷恋，也可能导致走向虚无的深渊。关于这一点，田晓菲自己也有一个精彩的比喻：历史的评价是瞬息万变的，但它的基本框架是长久的，这就如同一场象棋游戏，或许有千万种不同的下法，但棋盘和规则不会改变（284页）。虽然田晓菲在不断地展示这盘象棋可以有种种不同的下法，但我们也依然看到，棋盘和规则是一切游戏的开端，正如永恒不变的历史真相。
然而，当一个时代和它的文学被奉为经典，它就在研究过程中逐渐被定型，再加上这一时期材料相当有限，如若思维路径、观察角度和研究方法不发生改变，就很难推陈出新。而哈佛大学东亚系田晓菲二0一八年出版的新著《赤壁之戟：建安与三国》（TheHalberd at Red Cliff： Jian’an and the Three Kingdoms ）让人眼前一亮。一如她以往的著作—《尘几录》解构一个田园牧歌式的陶渊明而建构一个落入凡尘的陶渊明、《烽火与流星》解构一个黑暗颓废的萧梁而建构一个辉煌蓬勃的萧梁—新作《赤壁之戟：建安与三国》同样立足于解构主义的理论视野，运用文本细读的方法，试图以全新的视角颠覆已有的认识，以文学为切入点，重新审视建安与三国。
问题随之而来：在此过程中，她解构了什么，又建构了什么？运用何种方式来实现“解构与建构”这一目的？解构与建构的尺度又该如何把握，才能公允地对待历史？这些问题无不吸引着我们，跟随田晓菲的脚步进入她笔下全新的建安与三国世界。
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提起建安文学，我们总是习惯性地想到“三曹”“七子”等代表作家的诗文作品，或是慷慨悲凉的“建安风骨”，而田著在第一章《瘟疫与诗歌：重新思考建安》就打破这些固有印象，让我们从源头上反思建安文学这一概念是如何生成的。作者提出，“建安”是一个事后的建构（laterformation，4页），而且这个建构的过程是经由三个环节完成的：曹丕《典论·论文》、谢灵运《拟魏太子邺中集诗》和萧统编的《文选》。
论述从建安二十二年（二一七）的那场瘟疫开始。这场来势汹汹的瘟疫，剥夺了曹氏父子身边几位重要文人徐干、陈琳、应玚、刘桢的生命，给曹丕带来关于人生短促、立言不朽等触动，于是，他给好友吴质写了一封信《与吴质书》，悼念这些逝去的文士，并且作《典论·论文》，首次提出“七子”的概念。由此作者认为：“此次瘟疫对中国文学史最大的影响，就是曹丕在《典论》中创造出的‘建安七子’。”（16页）而且“从一开始文学时期的建安就是一种充满怀旧的回溯（nostalgic retrospect）和对于失去的哀悼（mourning for loss）”（12页）。这便是建构建安的第一个环节。
第二个环节发生在两百年后，由谢灵运完成。南朝时期流行拟作，谢灵运作了一组名为《拟魏太子邺中集诗》的组诗，模仿七子（谢灵运笔下的“七子”采取的是陈寿《三国志》中的版本，与曹丕“七子”唯一的不同就是将孔融替换成了曹植。）的口吻分别写了七首诗歌，还模拟曹丕的口吻作了一篇序文。作者观察到，序文以“建安末，余时在邺宫”开头，她认为“建安末”就恰恰暗示着“建安”已经结束了，“通过暗示建安作为一个政治时代的结束，这篇序文也标志着文学上的建安诞生了”（35页）。
建构建安的最后一个环节，发生在萧统编纂的《文选》。《文选》中不仅收录了许多建安诗文，为后世塑造了建安文学的典范，而且在蕭统、萧纲写给属下的悼念故去属臣的一些信件和诗文中，随处可见对建安文学的回应。萧统写信给萧纲，曾感慨道：“明北兖、到长史遂相系凋落，伤怛悲惋，不能已已。”一如曹丕《与吴质书》中的：“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪？”萧统还曾作《宴阑思旧诗》，如曹丕一样在宴会的场合嵌入哀思，且最后两句“一起应刘念，泫泫欲沾巾”，“应刘”正是指曹丕曾经悼念的应玚和刘桢。正如作者所总结的：“通过编选集和选录建安作品，萧梁的皇子们完成了对建安的建构，并将其视作一面镜子，从中看到了自己的形象。”（71—72页）
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当作者建构完“建安文学”的形成谱系之后，便开始解构这一时期文学史上的两个经典概念：“文人/ 文学集团”（literati/literarygroup）和“个体意识的觉醒”（emergence of the individual self）。作者认为，与其用“文人/ 文学集团”，不如用边界更广泛的“社区”（community）来描述这时期的文人群体;而“个体意识觉醒”不仅与“文人/ 文学集团”产生了显著的矛盾，更忽略了建安时期的所谓“个体的自我”（individual self），“仍然是由他们的社会关系（social relations）构成的”（5页）。也就是说，作者解构了“文人/ 文学集团”而建构了“社区”，解构了建安时期“人的觉醒”而建构了“社会关系”。
于是在第二章《绕树三匝：主公、臣僚与社区》，田晓菲引入西方理论来进行她的建构。比如在讨论食物与宴会时，她引用研究文艺复兴时期饮食文化的法国学者让纳莱（MichelJeanneret）的理论，强调“宴会是一项有力的社会风俗制度，它把人们聚集在一起构成一个社区，强调友情、社会关系和文明的价值”（89页），所以人主为臣僚提供宴饮和娱乐，同时也借此强调人主的社会地位，巩固臣下的忠心，而这种关系，在建安诗歌中得到展现和强化，如曹植在《箜篌引》中说：“主称千金寿，宾奉万年酬。”她还引用了研究古希腊宴饮文化的学者默里（OswynMurray）的观点，认为“宴饮和战争的组织之间有一种非常紧密的关系”（94页），宴飨士兵，不仅是让他们有充足的能量应对战争，更是强化士兵们对长官的忠心，这也是作战胜利的关键所在，所以曹操在《短歌行》中高唱：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”—如此一来，建安文学“述恩荣，叙酣宴”（《文心雕龙·明诗》）的特征，便有了全新的阐释角度。 除了宴饮，礼物和书信，也是建构社会关系的重要形式。“在那样一个社会分裂的时代，礼物交换和宴会都构成了一种促进联结、重建等级结构和重塑社区的物质和象征性交换形式”（120页），而礼物交换又往往伴随着书信往来，于是，这些公之于众的书信文字—在那个时代作为广义“文学”的一种常见体裁——记录反映了这个过程。比如在曹丕被封为太子之后，钟繇向曹丕进献五熟釜的模具作为贺礼，以烹饪暗喻治国之意，而曹丕用模具制成五熟釜后，于釜口作铭曰：“于赫有魏，作汉藩辅，厥相惟钟，实干心膂。”并将其赐予钟繇，回信说：“今执事寅亮大魏，以隆圣化。堂堂之德，于斯为盛。”曹丕实际上是通过五熟釜这件礼物和这封书信嘉奖钟繇的忠心，作者强调：“如果没有这些书信来赋予和阐释深层次的意义，五熟釜就不过只是一件普通的烹饪用具而已。”（123页）—这体现了文学的重要功能。
三
于是我们看到，当过去文学史常用的作家作品论再难推陈出新时，引入新理便提供了全新的阐释空间。比如陆机，在第三章《南方视角：粉丝写作》中，田晓菲讨论了这位曹魏文化的“粉丝”，是如何基于一个南方人的视角和所处的时代特征，来重新观看、续写乃至超越曹魏文学传统的。
田晓菲认为，陆机对于北方文化有着强烈的迷恋和怀念。他对北方历史文献和文学传统非常熟悉，而且通过阅读曹操的遗令获得灵感，创作了著名的《吊魏武帝文》。此文序言记载了魏武遗令，命歌妓们每逢初一、十五登铜雀台望西陵墓田致哀，正是因为此文，曹操的遗令才得以保存下来，而且“铜雀台”从此开始被经典化，成为南朝之后一个经典的诗歌创作题材，并且还继续衍生出了“铜雀妓”“铜雀砚”这些主题。所以作者认为，曹操建造了铜雀台，但却是陆机这个东吴的后人，使它永恒地流传下来（207页）。
凭借对北方文化的了解，陆机开始了自己的“粉丝写作”，田晓菲别出心裁地引入当代小说研究的“纷飞客”（fan fiction/fanfic）理论，即粉丝们对喜爱的小说或电影进行改写、续写等二次创作，她认为陆机正是基于对北方音乐文学如乐府传统的了解，继承并改写原有的主题和内容，而创作自己的一系列拟古诗和乐府诗，但在这样的改写中，陆机不仅带入了自己“南方人”的身份，更是让创作符合西晋大一统王朝的视角，以此来“尝试介入主流文化”（184 页）。比如乐府古题《从军行》，不同于左延年“三子到敦煌，四子诣陇西”的北方视角，也不同于王粲“桓桓东南征”的南方视角，陆机所描述的“远征人”跨越南北，所见“深谷”“崇山”“乔木”“流沙”，经历“隆暑”“凉风”“夏条”“寒冰”，这是疆域辽阔的大一统帝国的季节和景物变换，而且诗中也不再使用“夷”“寇”这类鄙夷性的字眼而使用“胡马”“越旗”，田晓菲认为：“通过这样的替换，陆机暗示这是种族和文化的身份，而非地域身份，这正是当时一个统一的帝国有且应有的议题。”（200页）我们再次看到，田晓菲将她广博的理论视野和细腻的文本细读相结合，让我们对陆机的创作和他怎样续写三国的传奇，有了新的理解思路。
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如果说陆机缔造了关于三国浪漫化想象的开端，那么田晓菲在第五章《还原折戟》中则向我们展示了，自唐以后直到近世，世人心目中的“三国印象”是如何一步步变化并且被塑造的。诗、赋、小说乃至电影，都在漫长的历史中参与了这个塑造的过程。
杜牧的名作《赤壁》对“赤壁”的“流行”有不世之功，“曹操和周瑜也许赋予了赤壁一场事件，但杜牧赋予了它画面”（289页）。当杜牧展开想象：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者认为，这说明“机遇和意外是周瑜战胜曹操的决定性因素”，所以杜牧此诗所告诉我们的道理，正是“没有任何的歷史经验可以被传授或者习得”（287页）。
杜牧之后，最重要的关于赤壁的书写之一，当然是苏轼及其《赤壁赋》《 念奴娇·赤壁怀古》。作者认为，当苏轼悟出“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，当他说世间万物“耳得之而为声，目遇之而成色”，体现了对于苏轼来说的“主观经验（subjective experience）即一切”（308 页）， 而当他在《赤壁赋》中处处回应曹操的《短歌行》，同样是对着明月，忧从中来，同样是吟诵《诗经》中的篇章，又同样感慨人生如朝露般须臾短暂，他正是将被贬黄州的自己与在赤壁战败的曹操类比，甚至《念奴娇·赤壁怀古》中那个“多情”而“早生华发”的“我”，也带有曹操的影子。作者借此暗示，苏轼以他天才的文学创作和强烈的主观意志再造了赤壁故事，不仅使得“东坡赤壁”成为后世一个新的创作题材，还重塑了曹操的历史形象，于是便有了《三国演义》第四十八回“宴长江曹操赋诗，锁战船北军用武”的经典小说情节。
除了诗歌、小说这些常见的文学体裁，田晓菲将电视剧和电影也纳入讨论范畴，对比分析了香港导演吴宇森拍摄的电影《赤壁》和差不多同一时期大陆拍摄的电视剧《三国》中的同一情节—曹操赤壁赋诗吟诵《短歌行》。作者从情节设置、镜头语言和影视配乐等多角度，分析电视剧版和电影版对曹操一褒一贬的相反态度，得出背后反映的不同意识形态立场：电视剧版赞扬这位不惜一切代价想要统一中华的英雄，而电影版则站在东吴的视角流露出反战主义和区域认同（342 页），于是曹操这个历史人物和他的诗歌，得到了截然不同的阐释和呈现。
在这一章里，田晓菲鲜明地展现了她以往一以贯之的历史观念和理论立场：历史和文学、诗人和作品都没有一种永恒不变的本质，包括诗赋、电影等在内的这些历史表象（historical representations），“它们都是创作者所处的历史背景和个人情境下的产物，仅仅在这个程度上，它们才是堪称‘历史性’的”（344页）。换言之，一切历史都是后设的，充满了人的主观意志，而文学则是这个建构过程的最佳手段—正如“赤壁”和“三国故事”的演变发展。
五
由此我们看到，“被建构的建安与三国”，成为贯穿田晓菲全书的主旨。或许结论正确与否甚至都并不重要，而是这个批评、解构和阐释的过程本身令人着迷，因为它颠覆我们对原有历史的认知，去重新反思已经被视为理所当然的事物，激发对文本和历史全新的探索欲望。再加上田晓菲独到的视角、细腻的解读和优美的文笔，使之成为一本兼具学术价值和艺术价值的书，相信中译版面世后必将吸引一大批读者。 然而，在解构与建构之间，限度如何把握仍然值得深思。虽然作者反复强调一切历史是后设的、充满人的主观意志，但如果说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，作者如何能保证她看到的那个“哈姆雷特”就一定是莎士比亚心中那个原原本本的“哈姆雷特”呢？书中有时出现的过度阐释的例子，也恰恰证明了作者本身也难以保证绝对公允的态度。比如，在第一章的末尾，作者提出了一个“黑暗的建康”（a dark， and darkened， side of Jian’an，78页），她通过比较《文选》和《艺文类聚》所选的建安诗歌，比如阮瑀的几首书写老、死亡等带有衰颓色彩的诗，未入《文选》而被《艺文类聚》保留下来，似乎在暗示《文选》的编者是有意避免呈现建康的“黑暗面”，换言之，萧统等人对建安的建构带有强烈的主观色彩，这才使后世的读者看到了一个激烈昂扬、君臣和睦的建安。我的看法是，我们不能忽略《文选》和《艺文类聚》各自的性质。《艺文类聚》是一部“类书”，目的在于尽可能多地分门别类地为读者提供文献资料，那么自然对作品应收尽收，而《文选》是一部选集，萧统编《文选》，大有为后世文学树立典范和标杆的意图，肯定要有所取舍。在同时代钟嵘的《诗品》中，阮瑀就是被划分在下品的，这说明萧梁时期的文学评论家对于阮瑀诗的水准有着一定的共识，所以，我们看到《文选》选阮瑀之作少，而选被奉为上品的曹植、王粲、刘桢这些人的诗作多，这并非是萧统为了建构一个更“正面”的建安而刻意为之。作者在此过于迫切地想要论证“建安”是一个后设的概念、历史是带有人为主观的投射，恐怕是有过度阐释之处。
而且，作者的“解构再建构”这一理念，本身就会让她戴着有色眼镜去审视对历史的经典认知，而偏袒自己建构的所谓历史真相。比如，第二章为了解构“个体意识的觉醒”这一经典概念，强化它与“文人/ 文学集团”相互矛盾，但我以为这样的批判或许值得商榷，“人的觉醒”概念的产生，大概可以远溯到“五四”以后的汉魏思想史文学史研究，主要指的是在汉末儒家意识形态崩溃之后，“人”的意识凸显，接下来才有魏晋时与文学也密切相关的玄学思潮。以李泽厚在《美的历程》中的完整解释为例，他说的是：“在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。”所谓的“个体意识”，并非简单的“个体/ 群体”式的二元对立，即便是在社交场合创作的满足社交目的的诗歌，也可以书写对个体价值和人生意义的觉醒和反思，这是并不矛盾的。所以此处运用的解构经典的思路，恐怕有简化经典概念的嫌疑，那么这样的解构无疑是失之公允的。
再如，在讨论“建构建安”的三个环节时，作者就明显忽略了，在萧梁时期，除了《文选》，《诗品》和《文心雕龙》对于建安文学的定调恐怕更不容忽视，毕竟是《詩品》提出了“建安”这一文学分期和“建安风力”这一特征，而《文心雕龙·明诗篇》对建安文学做出的“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”的概括，直接奠定了后世对于建安文学风格的基本判断，它们还都对《文选》的编纂产生过影响。作者之所以没有将钟嵘、刘勰纳入讨论范畴，而只是选择萧统的《文选》，原因之一，大约是萧统与曹丕一样的皇子身份和怀旧特质，更便于体现建构过程中的主观色彩，但如此一来，作者所选取的论据，便也脱离不了她自己的主观选择。
同时，对于解构的过度迷恋，也可能导致走向虚无的深渊。关于这一点，田晓菲自己也有一个精彩的比喻：历史的评价是瞬息万变的，但它的基本框架是长久的，这就如同一场象棋游戏，或许有千万种不同的下法，但棋盘和规则不会改变（284页）。虽然田晓菲在不断地展示这盘象棋可以有种种不同的下法，但我们也依然看到，棋盘和规则是一切游戏的开端，正如永恒不变的历史真相。