关于这部歌唱剧《魔笛》的故事文本，大多数看客普遍的评价都不是很高。除了角色们的名字起得有些随心所欲、少了些诗意之外，一些幼稚的诗句也常被诟病。尽管剧本作家席坎内德主要是想提倡“自由、平等、博爱”的精神，也充斥着对智慧、爱情、诚实的推崇，但就其宣扬的形式来看，不仅太过直白，而且略带脱节。
　　《魔笛》的故事主要叙述了王子塔米诺在外捕猎时遇到巨蛇的攻击险些丧命，在昏厥之时被夜后的三个侍女所救。此时为夜后捕鸟的帕帕基诺巧经此地，欺骗刚好醒来的王子是自己拯救了她，但他的谎言被躲在一旁的侍女们戳穿，并让他受到了惩罚。之后，三个侍女将夜后之女帕米娜的画像给了王子，塔米诺对帕米娜一见钟情。接着夜后出现，告诉王子帕米娜此时已被光明祭司萨拉斯特罗囚禁，她恳请王子前去解救并许诺将女儿许配给他。于是塔米诺便和说谎受罚的帕帕基诺一起，带上可以避险的魔笛与铃铛踏上征途。在到达光明国度之后，两人为了各自的爱情携手渡过了萨拉斯特罗所设的重重难关，塔米诺与帕米娜、帕帕基诺与帕帕吉娜也终成眷属。他们还在智慧的考验中识破了夜后的阴谋，最终光明驱赶了黑暗，智慧战胜了愚昧。
　　应该说，这剧情套路中还是有些曲转回肠的安排，不过随着戏剧本身的不断发展，这样一部“才看开头就知结尾”的作品就算是今天首演，也已经不够让人“大开脑洞”了。何况，这位生于1791年的老祖宗在这两百二十四年里已经在世界各地登台无数次。就席坎内德自己发表的数据来看，到1795年10月22日《魔笛》就已经演了两百场。2015年9月10日、12日、13日，《魔笛》又将来到上海大剧院，那么问题来了：我们是冲着塔米诺与帕米娜能够克服一切阻碍的爱情去？还是追寻对萨拉斯特罗智慧的膜拜？抑或是沉迷于主角们这一路的冒险过程？
　　显然都不是。我们痴迷的当然是《魔笛》中那些精彩动人的唱段，它们不仅鉴证了莫扎特天才的写作技巧，同时也是演唱家个人天籁歌喉以及同台合作能力的试金石，是它们成就了《魔笛》在西方音乐史中的经典地位。
　　在诸多片段当中，最“吸睛”、也是最快速可被品鉴的部分莫过于花腔女高音夜后在第二幕第八场演唱的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》。这一唱段对歌唱家的要求极高，首先是旋律整体音域在小字一组的F音到小字三组的F音之间。这个音域在其他歌剧作品中是十分少见的，能与它一搏的似乎也就是萨列里《重建欧洲》中的小字三组G音了。我们知道，女高音的音域通常是在小字一组的C音到小字三组的C音（也就是我们常说的High C）之间，而要求歌手在接近生理极限的基础上再增高一个纯四度，我想一般人用真声难以触及。其次，为了表现“复仇”的主题，突显出气势汹汹的激烈情绪，演唱还需要保持一定的速度与力度。同时，几乎包含所有花腔演唱形式的段落促使演唱者时刻需要完美地运用气息。难怪这首乐曲被视为花腔女高音声部难度最高的乐曲之一。
　　不过，莫扎特在写作时似乎并没考虑那么多。他的表妹约瑟夫·韦伯可以那么唱，他就那么写。于是这个“没有顾及其他演唱者感受”的唱段让后来许多演唱家翻了船。当然，也正因为它的难度，许多准备充分者借此一举成名，比如戴安娜·达姆娆（Diana Damrau）、露西亚·波普（Lucia Popp）等，前者的演唱激情亢奋、充满魅惑与暴力，后者的高音处理点点到位、沁人心脾。此次在上海大剧院上演的《魔笛》中，来自希腊的花腔女高音歌唱家克里斯蒂娜·普利茨（Christina Poulitsi）将扮演夜后一角。从她的履历来看，诸多歌剧角色的饰演经验以及荣获的各类奖项都已证明了她的表演实力，因此，普利茨届时的现场表现如何、将用何种风格来塑造夜后的性格是十分值得期待的。
　　在第一幕开始后不久，夜后三侍女在杀死巨蛇时展开的三重唱也十分精彩。由于王子英俊潇洒、惹人怜爱，三位侍女争先恐后地想要照顾他。莫扎特为了在不失雅致和趣味的前提下突出三人间的矛盾，必须让这一唱段在保持整体和谐的同时明显地显露出声部的差异，因而不同声部纵向的和声性叠置，或是横向先后的轮唱组合就被交替频繁地使用。这对于同台的三位演唱者来说亦是个人技术与合作默契的一次极大挑战，两位女高音与一位次女高音要在极为接近的音域中不受干扰地做好自己已不容易，不仅如此，还要在倾听对方追求和谐衔接的同时塑造出侍女们不同的个性，显然难上加难。我们知道，如果说歌剧开始前的序曲更多体现的是乐队整体的门面，那么歌剧开始后的首次小集体亮相就是歌剧演唱家们乃至整部作品的招牌了。虽然三侍女在戏剧情节中只是配角，可是在歌剧表演中实为主角之一。因此，在9月《魔笛》上海站中，尽管三位侍女的扮演者伊丽莎白·塞勒（Elisabeth Selle）、伊丽娜·瓦库卡（Iryna Vakula）以及卡伦·范·奥耶（Caren van Oijen）并非一流歌剧明星，也不太为国内观众熟知，但被委以此重任，其实力不可小觑。
　　当然，一部经典歌剧的传承除了音乐自身的优势之外，更重要的是能让观众们欣赏到富有张力的舞台表现形式，这一方面需要歌唱家们全身心地投入表演，另一方面需要导演的匠心独运，利用舞台布景、灯光、服饰安排等条件进一步刻画场景与人物形象。《魔笛》在历史上为我们留下了诸多难忘的版本，比如在彼得·温德加森（Peter Windgassen）导演的1983年巴伐利亚国立歌剧院版中，舞台整体布置偏向于魔幻风格，导演利用了许多大型移动装置来变换场景，包括可以移动的假山、喷火的巨蛇以及吊索控制的小鸟等等。演员的服饰也十分应景，塔米诺身着华丽的王室猎服，颇有些波斯王子的味道，三侍女头戴战盔，电光火石间拔尖杀死巨蛇让人想起瓦格纳笔下的几位女武神。这个版本中的诸多元素对后来广为流传的纪念《魔笛》两百周年的大作——美国大都会歌剧院舞台版的诞生产生了重要的影响。在大都会歌剧院版中捕鸟人帕帕基诺的头饰与哨笛几乎没有改动，三位仙童仍然站在吊车里从舞台上缓缓飘过，为塔米诺与帕帕基诺的探险之旅指明道路。魔笛引得百兽齐舞也与1983年版相似，只是大都会版有所升级，感染的不只有灵长类的猩猩猴子之类的，连狮子老虎也臣服于它。
　　另一个让人惊叹的版本要属2012年奥地利萨尔茨堡音乐节版的《魔笛》了。进入二十一世纪后，原本的魔幻神话色彩一下子向现实主义甚至超现实主义的科幻题材转型，抽屉式的舞台技术大大增加了舞台变化的空间。环球小姐般美丽妩媚的三侍女一扫原本灰暗的仆人形象，更强调了现代社会中人的个性与独立。帕帕基诺的贩卖手段更新换代，三轮小车取代了原本的鸟笼，路边小摊贩的形象让人捧腹。塔米诺与帕米娜也不再是王子和公主的刻板形象，而变成了型男与学生妹的青春校园爱恋。最让人拍案叫绝的是萨拉斯特罗与他的属下们变装为一群科学家，用故意增添的磨难来考验塔米诺与帕米娜的一见钟情，虽说在普遍“不相信爱情”的今天看来有些滑稽，但却为我们道明了理性经营下的爱情更禁得住考验这一真理。
　　既然古装剧和现代剧都拍过了，那么这次在上海将要与我们见面的由柏林喜歌剧院携手英国“1927”剧团制作的《魔笛》还能有何新意呢？忍耐不住好奇，我预览了一下网上已有的精彩集锦，果然印证了之前的如潮好评。新《魔笛》的阐释方式与之前所有版本完全不同，它利用多媒体技术为观众缔造了一场实景真人动画。通过演员与媒体背景的完美合作，既省去了舞台背景转换的繁琐，又可以极度发挥想象，突破舞台有限的边界。巨蛇追逐不再要求一个演员钻进庞大臃肿的服饰里，然后跪地保持姿势，只需一个投影，三层楼高、血盆大口的妖兽形象即可装点到位。夜后在“复仇的火焰”唱段中化身为巨型蜘蛛，在网住帕米娜时还向她飞射出了血腥的尖刀，显示了反派的残酷。帕帕基诺与帕帕吉娜唱着爱情之歌，身边小屋里不断蹦出小帕帕基诺与小帕帕吉娜，越发增添了一份幽默。这些在传统舞台艺术的思维与技术下是难以想象的。在此，曾导演过《蒙特威尔第三部曲》《水仙女》《弄臣》等作品的柏林喜歌剧院经理及舞台监督巴里·科斯基（Barrie Kosky）以丰富的歌剧编排经验提供了戏剧结构的保障，而新生力量“1927”则进一步增加了原创性的视觉冲击。
　　自然，网上三分钟的剪辑片段总是像电影预告片那样无法让人过瘾，要欣赏完整版的新《魔笛》之美还需耐心等待。2015年9月10至12日，上海大剧院大剧场，我们将一同迎来这《魔笛》新“声”的历史时刻！