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摘 要：本文从艾青个人素养方面，阐释绘画的艺术元素、个人心理的优势选择在诗人诗歌意象色彩表现中的作用，并由此解读各创作阶段诗歌的艺术、内涵方面的特色和演变。
关键词：印象派；意象；色彩；优势选择
智利著名诗人巴勃罗.聂鲁达在其自传中还念念不忘地记着“中国诗人中的佼佼者，令人心醉的艾青”。但是，艾青青年时期热爱和主攻的专业却是绘画，而且曾为了这一事业留法三年。后时势变迁，艾青成为中国现当代文坛一位举足轻重的诗人，但是，绘画专业的素养跟他的诗歌艺术一直有着极微妙也极美妙的联系。
一、艾青早期诗歌意象的印象派用色手法
（一）对色彩的专注
“苏珊·朗格曾指出：‘艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是’。应该说，没有不带主观作用的再现，问题在于一些诗人的自我主体意识很弱，只能停留在事物的外围与表面，其色彩表现始终处于相当被动的地步。” 但是，艾青深谙“印象的真实”的画理，运用于诗歌艺术，他往往能超越陈俗，敢于做色彩的主宰。他总能通过细致、敏锐的观察和感受，生动地记录下对色彩的瞬间印象。
《当黎明穿上了白衣》是艾青1932年1月归国途中，由巴黎到马赛的路上，捕捉到的一幕水彩般的画面：“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡，/绿的草原，/绿的草原，草原上流着/——新鲜的乳液似的烟……//啊，当黎明穿上了白衣的时候，/田野是多么新鲜！/看，微黄的灯光，/正在电杆上颤栗它的最后的时间。/看！”
用“紫蓝”来画林子，用“青灰”为山坡着色，二者之间又以草原的“绿色”作为过渡，所有这些颜色都在“乳液似的烟”的缭绕之下，显得水润、沁凉、新鲜、饱满。大自然没有纯粹的颜色，只有在缺乏观察力，对色彩感觉迟钝的诗人那里，原本只是相近的色相才会模糊成相同的色块。而艾青凭借对色彩的敏锐感觉，写出了黎明时分和谐而又层次分明的颜色。艾青的许多景物诗中，都体现出他敏锐把握色彩的天赋。如，《秋晨》一诗中：“清晨的池沼是美丽的/以深黑的水映着秋空的高阔；/一片柠檬黄的新月/镶嵌在灰青色的天顶”
如果说，对大自然条件色的捕捉，还只是绘画出身的艾青的职业性习惯。那么我们再来看艾青如何以一个诗人的情感对色彩进行感受处理。
在《刈草的孩子》一诗中，诗人对色调作了极为大胆的处理。“夕阳把草原燃成通红了。/刈草的孩子无声地刈草，/低着头，弯曲着身子，忙乱着手，/从这一边慢慢地移到那一边……//草已遮没他小小的身子了——/在草丛里我们只看见：/一只盛草的竹篓，几堆草，/和在夕阳里闪着金光的镰刀……” “通红”，本是绚丽的暖色，视觉上将背景空间进行了强烈的扩大化。可在诗中，形成“通红”的光源是夕阳，物像是一个“小小的身子”，一只“竹篓”，“几堆草”，“闪着金光的镰刀”，这一切都是以被淹没般的姿态出现在大背景上，浓艳、阔大与单调、弱小缔造出具有巨大反差的画面。色彩被意象化，艾青作为诗人的情感和作为画家的素养“全般”地融合起来。
（二）独特的物象色
生活中人们所看到的颜色都是依附于具象的物之上的，所以说起某一色彩，就以某一最具代表性的物象的色彩来表述，如人们会说桔黄、酒红等。诗歌对色彩的描绘，也沿用了这一造词方式，并更主动、更有目的而为之。这样可以大大扩充诗的艺术空间，而且从物象色的使用上也可以见出一个作家独特的生活感受和鲜明的艺术个性。
“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……”这是艾青诗中脍炙人口的句子。在早中期的创作里，土地的颜色成为艾青诗中频繁出现的物象色。
《透明的夜》、《大堰河，我的保姆》就包孕了这种“土地情结”。前一首中：“酒徒们，走向村边……//油灯像野火一样，映出十几个生活在草原上的泥色的脸。”后一首中：“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗，/呈给你黄土下紫色的灵魂，/呈给你拥抱过我的直伸着的手/呈给你吻过我的唇，/呈给你泥黑的温柔的脸颜，”前者塑造的是艾青所崇敬的反抗的、力的一群；后者是艾青所牵挂的温柔、善良的乳娘。在描摹他们的容颜时，艾青都用了“泥色”作为物象色。这里流露的或许是艾青对土地的感受和理解：土地是酝酿肌体力的母体，也是给予灵魂抚慰的母亲。
随着时代的演进，生活的深入，艾青越来越多地发现了土地“所蕴藏着的千载的痛苦”。在《北方》中：“荒漠的原野/冻结在十二月的寒风里，/村庄呀，/山坡呀，河岸呀，/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁……”艾青用“土色”将抽象的情绪意象具象化。
《老人》一诗：”他的衣服像黑泥一样乌暗/他的皮肤像黄土一样灰黄/阳光从高空照着他的脸/脸上是树皮似的繁杂的皱纹//”。诗中 “黑泥”，“黄土”，作为喻体修饰老人衣服和皮肤的颜色，成为诗中的景外意象。这种物象色的使用，让我们从这个泥塑般的老人身上看到祖国大地凝重的命运和诗人土地一样厚重质朴的忧郁。
二、艾青中后期诗作中对色彩个性化的优势选择
随着历史文化语境的不断变迁，和诗人生命体验的不断扩展，艾青不再辗转于“泥色的忧郁”中不能自拔，通观诗人的作品，蓝，白，绿，成为他后来营造诗歌意象的主打色。
（一）“蓝”“白”“绿”的端倪
最初的《当黎明穿上了白衣》中的“紫蓝”、“绿色”、“乳白”，就已经显示了艾青对色彩个性化的优势选择。这首诗之后很长一个时期，艾青的诗一直是在“泥色”、“土色”中辗转。只在1940年前后，身处大后方的湘、桂，那纯净的蓝、白才流露过一点生机。如《青色的池沼》一诗，“青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……//平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣少女，/坐在早晨的原野。//当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……”当时的诗人经历了第一次婚变，而民族抗战也已进入相持阶段，国内反动势力正积极亲日反共，整个局势如一团迷雾。诗中“白云”、“蓝衣少女”与“青色池沼”“透明”的背景，组合成一幅宁静、平和的画面。这应该看作是在大的历史语境下，诗人内心心理积淀下意识的流露，显示了诗人个性中宁静、平和的一面。 根据色彩心理学方面的论述，蓝白色调的组合，也可以看作诗人内心渴望休息的表征。然而，无论是诗人艾青个人的命运经历，还是大的时代环境，都决定了他无法在这幅图画中沉迷。于是，那匹冒冒失失闯入的“栗红色的马”，破坏了画面的和谐，也破坏了整个宁静的氛围。这匹冒失的小马或许可以看作对特定的人的暗指，或许可以看作诗人清醒的现实意识对自己处于沉迷边缘状态的提醒。由此体现出诗人个性心理与大的历史语境的融合，也是艾青清醒的现实主义精神的折射。
颜色的选择和用色者心态之间有着密切的关联。从作家心态审视，则是个人与时代冲突、融合的复杂体验的反映。艾青以上诗中意象的设色特点，正是这一冲突、融合的复杂体验的反映。
（二）“蓝”“白”“绿”的突围
“时运交移，质文代变”。四十年代初，艾青进入延安革命根据地，有很长一个时期，艾青诗中没有了那种浸透个性生命体悟的色彩。五十年代，艾青的诗整体上仍显出无所适从的迹象，作品于那些时代题材的诗歌大潮中，面目模糊难以辨认。
可于这模糊的大背景上，有几点寥落却清锐的星光显得格外醒目。作于1956年的《小蓝花》：“小小的蓝花/开在青色的山坡上/开在紫色的岩石上//小小的蓝花/比秋天的晴空还蓝/比蓝宝石还蓝//小小的蓝花/是山野的微笑/寂寞而又深情”；另是作于同一年的《小河》：“小小的河流/青青的草地//河的这边/是白的羊群//河的那边/是黑的、褐的牛群//天是蓝的河是蓝的”；再有《鸽哨》：“北方的晴天/辽阔的一片/我爱它的颜色/比海水更蓝//多么想飞翔/在高空回旋/发出醉人的呼啸/声音越传越远……//要是有人能领会/这悠扬的旋律/他将更爱这蓝色/——北方的晴天”。此中的艾青接续了他最初对蓝色的钟爱，而且由以往蓝白的平衡互补，变为更加强调大面积、高明度的蓝色。按照马克思﹒露西雅《色彩与性格》一书中对蓝色的分析，“集中精力看此色时，会给中枢神经以沉静的效果，从而使血压、脉搏、呼吸等一些身体内的运动处于和谐的平衡状况，使感官恢复活力。特别当罹患疾病，极度疲劳时，对此种颜色的要求就更为强烈。”“希望处在秩序平稳的环境，希望和他人保持和谐，希望在没争执的环境里过平静的生活。”
蓝的天，蓝的河，蓝的花。1955年发生了震惊整个文坛的“胡风事件”，1957年，艾青也在劫难逃被定为“右派”。以上三首小诗作于这两大事件之间。
二十年的沉寂， 1978年作《红旗》：“火是红的，/血是红的，/山丹丹是红的，/初升的太阳是红的；//最美的是在前进中迎风飘扬的红旗！” “归来”之初短暂的“红色”时期。
1979年作《绿》，“好像绿色的墨水瓶倒翻了/到处是绿的……//到哪儿去找这么多的绿：/墨绿、浅绿、嫩绿、/翠绿、淡绿、粉绿……/绿得发黑、绿得出奇；//刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，/阳光也是绿的；”这样一幅诗的水彩，不由使人“顿觉眼前生意满”。此时，诗人已是六十九岁高龄。这是久经酷寒之后华夏大地回春的新绿，是饱受崔折之后人性精神重获新生的舒展。“刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，阳光也是绿的”，这种受益于印象派绘画的设色艺术亦再次得到自由无羁的挥洒。在此之后，艾青的诗歌创作进入一个新的高峰期。
“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝/在跳板与水面之间/描画出从容的曲线/让青春去激起/一片雪白的赞叹“ ；“醉人的蓝色/醉人的绿/蓝的是云杉林/绿的是草坪//可爱的少女/可爱的羊群/连马儿也不走了/在留恋这环境”。《跳水》、《草原》等一系列诗作，蓝、白、绿的色调从岁月的重压下突围出来。
如果说，在民族罹难的岁月，在土地的“泥色”、“乌黑”、“焦茶”、“暗褐”作为意象主打色的时期，“蓝”、“白”、“绿”只是作为一种欠缺体验偶尔地、夹缝求生般地闪现。进入新时代，这种色彩比配则成为新的意象主打色。
参考文献：
[1]艾青.诗论[M].人民文学出版社，1995.
[2]艾青.艾青论创作[M].上海文艺出版社，1985.
[3]周红兴.艾青研究与访问记[M].文化艺术出版社，1991.
[4]骆寒超.艾青论[M].浙江人民出版社，1982.
[5]谢冕.中国现代诗人论[M].重庆出版社，1986.
[6]金汉.中国当代文学研究资料：艾青专集[M].江苏人民出版社，1982.
[7]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京大学出版社，1999.
[8]王培元.抗战时期的延安鲁艺[M].广西师范大学出版社，1999.
[9]郑红梅.从艾青的创作实践看其意象理论[J].浙江师范大学学报，2004（3）第29卷.
[10]杨经建.“美丽总是愁人的”——论20世纪中国文学的忧郁气质[J]. 暨南学报（哲学社会科学版）， 2010（01）.
[11]李春华.诗歌意象建构的认知分析[J].江西师范大学学报，2005（3）.
[12]吴晓.意象符号与情感空间[M].中国社会科学出版社，1990.
[13]马克思﹒露西雅.色彩与性格[M].学林出版社，1989.
关键词：印象派；意象；色彩；优势选择
智利著名诗人巴勃罗.聂鲁达在其自传中还念念不忘地记着“中国诗人中的佼佼者，令人心醉的艾青”。但是，艾青青年时期热爱和主攻的专业却是绘画，而且曾为了这一事业留法三年。后时势变迁，艾青成为中国现当代文坛一位举足轻重的诗人，但是，绘画专业的素养跟他的诗歌艺术一直有着极微妙也极美妙的联系。
一、艾青早期诗歌意象的印象派用色手法
（一）对色彩的专注
“苏珊·朗格曾指出：‘艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是’。应该说，没有不带主观作用的再现，问题在于一些诗人的自我主体意识很弱，只能停留在事物的外围与表面，其色彩表现始终处于相当被动的地步。” 但是，艾青深谙“印象的真实”的画理，运用于诗歌艺术，他往往能超越陈俗，敢于做色彩的主宰。他总能通过细致、敏锐的观察和感受，生动地记录下对色彩的瞬间印象。
《当黎明穿上了白衣》是艾青1932年1月归国途中，由巴黎到马赛的路上，捕捉到的一幕水彩般的画面：“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡，/绿的草原，/绿的草原，草原上流着/——新鲜的乳液似的烟……//啊，当黎明穿上了白衣的时候，/田野是多么新鲜！/看，微黄的灯光，/正在电杆上颤栗它的最后的时间。/看！”
用“紫蓝”来画林子，用“青灰”为山坡着色，二者之间又以草原的“绿色”作为过渡，所有这些颜色都在“乳液似的烟”的缭绕之下，显得水润、沁凉、新鲜、饱满。大自然没有纯粹的颜色，只有在缺乏观察力，对色彩感觉迟钝的诗人那里，原本只是相近的色相才会模糊成相同的色块。而艾青凭借对色彩的敏锐感觉，写出了黎明时分和谐而又层次分明的颜色。艾青的许多景物诗中，都体现出他敏锐把握色彩的天赋。如，《秋晨》一诗中：“清晨的池沼是美丽的/以深黑的水映着秋空的高阔；/一片柠檬黄的新月/镶嵌在灰青色的天顶”
如果说，对大自然条件色的捕捉，还只是绘画出身的艾青的职业性习惯。那么我们再来看艾青如何以一个诗人的情感对色彩进行感受处理。
在《刈草的孩子》一诗中，诗人对色调作了极为大胆的处理。“夕阳把草原燃成通红了。/刈草的孩子无声地刈草，/低着头，弯曲着身子，忙乱着手，/从这一边慢慢地移到那一边……//草已遮没他小小的身子了——/在草丛里我们只看见：/一只盛草的竹篓，几堆草，/和在夕阳里闪着金光的镰刀……” “通红”，本是绚丽的暖色，视觉上将背景空间进行了强烈的扩大化。可在诗中，形成“通红”的光源是夕阳，物像是一个“小小的身子”，一只“竹篓”，“几堆草”，“闪着金光的镰刀”，这一切都是以被淹没般的姿态出现在大背景上，浓艳、阔大与单调、弱小缔造出具有巨大反差的画面。色彩被意象化，艾青作为诗人的情感和作为画家的素养“全般”地融合起来。
（二）独特的物象色
生活中人们所看到的颜色都是依附于具象的物之上的，所以说起某一色彩，就以某一最具代表性的物象的色彩来表述，如人们会说桔黄、酒红等。诗歌对色彩的描绘，也沿用了这一造词方式，并更主动、更有目的而为之。这样可以大大扩充诗的艺术空间，而且从物象色的使用上也可以见出一个作家独特的生活感受和鲜明的艺术个性。
“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……”这是艾青诗中脍炙人口的句子。在早中期的创作里，土地的颜色成为艾青诗中频繁出现的物象色。
《透明的夜》、《大堰河，我的保姆》就包孕了这种“土地情结”。前一首中：“酒徒们，走向村边……//油灯像野火一样，映出十几个生活在草原上的泥色的脸。”后一首中：“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗，/呈给你黄土下紫色的灵魂，/呈给你拥抱过我的直伸着的手/呈给你吻过我的唇，/呈给你泥黑的温柔的脸颜，”前者塑造的是艾青所崇敬的反抗的、力的一群；后者是艾青所牵挂的温柔、善良的乳娘。在描摹他们的容颜时，艾青都用了“泥色”作为物象色。这里流露的或许是艾青对土地的感受和理解：土地是酝酿肌体力的母体，也是给予灵魂抚慰的母亲。
随着时代的演进，生活的深入，艾青越来越多地发现了土地“所蕴藏着的千载的痛苦”。在《北方》中：“荒漠的原野/冻结在十二月的寒风里，/村庄呀，/山坡呀，河岸呀，/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁……”艾青用“土色”将抽象的情绪意象具象化。
《老人》一诗：”他的衣服像黑泥一样乌暗/他的皮肤像黄土一样灰黄/阳光从高空照着他的脸/脸上是树皮似的繁杂的皱纹//”。诗中 “黑泥”，“黄土”，作为喻体修饰老人衣服和皮肤的颜色，成为诗中的景外意象。这种物象色的使用，让我们从这个泥塑般的老人身上看到祖国大地凝重的命运和诗人土地一样厚重质朴的忧郁。
二、艾青中后期诗作中对色彩个性化的优势选择
随着历史文化语境的不断变迁，和诗人生命体验的不断扩展，艾青不再辗转于“泥色的忧郁”中不能自拔，通观诗人的作品，蓝，白，绿，成为他后来营造诗歌意象的主打色。
（一）“蓝”“白”“绿”的端倪
最初的《当黎明穿上了白衣》中的“紫蓝”、“绿色”、“乳白”，就已经显示了艾青对色彩个性化的优势选择。这首诗之后很长一个时期，艾青的诗一直是在“泥色”、“土色”中辗转。只在1940年前后，身处大后方的湘、桂，那纯净的蓝、白才流露过一点生机。如《青色的池沼》一诗，“青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……//平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣少女，/坐在早晨的原野。//当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……”当时的诗人经历了第一次婚变，而民族抗战也已进入相持阶段，国内反动势力正积极亲日反共，整个局势如一团迷雾。诗中“白云”、“蓝衣少女”与“青色池沼”“透明”的背景，组合成一幅宁静、平和的画面。这应该看作是在大的历史语境下，诗人内心心理积淀下意识的流露，显示了诗人个性中宁静、平和的一面。 根据色彩心理学方面的论述，蓝白色调的组合，也可以看作诗人内心渴望休息的表征。然而，无论是诗人艾青个人的命运经历，还是大的时代环境，都决定了他无法在这幅图画中沉迷。于是，那匹冒冒失失闯入的“栗红色的马”，破坏了画面的和谐，也破坏了整个宁静的氛围。这匹冒失的小马或许可以看作对特定的人的暗指，或许可以看作诗人清醒的现实意识对自己处于沉迷边缘状态的提醒。由此体现出诗人个性心理与大的历史语境的融合，也是艾青清醒的现实主义精神的折射。
颜色的选择和用色者心态之间有着密切的关联。从作家心态审视，则是个人与时代冲突、融合的复杂体验的反映。艾青以上诗中意象的设色特点，正是这一冲突、融合的复杂体验的反映。
（二）“蓝”“白”“绿”的突围
“时运交移，质文代变”。四十年代初，艾青进入延安革命根据地，有很长一个时期，艾青诗中没有了那种浸透个性生命体悟的色彩。五十年代，艾青的诗整体上仍显出无所适从的迹象，作品于那些时代题材的诗歌大潮中，面目模糊难以辨认。
可于这模糊的大背景上，有几点寥落却清锐的星光显得格外醒目。作于1956年的《小蓝花》：“小小的蓝花/开在青色的山坡上/开在紫色的岩石上//小小的蓝花/比秋天的晴空还蓝/比蓝宝石还蓝//小小的蓝花/是山野的微笑/寂寞而又深情”；另是作于同一年的《小河》：“小小的河流/青青的草地//河的这边/是白的羊群//河的那边/是黑的、褐的牛群//天是蓝的河是蓝的”；再有《鸽哨》：“北方的晴天/辽阔的一片/我爱它的颜色/比海水更蓝//多么想飞翔/在高空回旋/发出醉人的呼啸/声音越传越远……//要是有人能领会/这悠扬的旋律/他将更爱这蓝色/——北方的晴天”。此中的艾青接续了他最初对蓝色的钟爱，而且由以往蓝白的平衡互补，变为更加强调大面积、高明度的蓝色。按照马克思﹒露西雅《色彩与性格》一书中对蓝色的分析，“集中精力看此色时，会给中枢神经以沉静的效果，从而使血压、脉搏、呼吸等一些身体内的运动处于和谐的平衡状况，使感官恢复活力。特别当罹患疾病，极度疲劳时，对此种颜色的要求就更为强烈。”“希望处在秩序平稳的环境，希望和他人保持和谐，希望在没争执的环境里过平静的生活。”
蓝的天，蓝的河，蓝的花。1955年发生了震惊整个文坛的“胡风事件”，1957年，艾青也在劫难逃被定为“右派”。以上三首小诗作于这两大事件之间。
二十年的沉寂， 1978年作《红旗》：“火是红的，/血是红的，/山丹丹是红的，/初升的太阳是红的；//最美的是在前进中迎风飘扬的红旗！” “归来”之初短暂的“红色”时期。
1979年作《绿》，“好像绿色的墨水瓶倒翻了/到处是绿的……//到哪儿去找这么多的绿：/墨绿、浅绿、嫩绿、/翠绿、淡绿、粉绿……/绿得发黑、绿得出奇；//刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，/阳光也是绿的；”这样一幅诗的水彩，不由使人“顿觉眼前生意满”。此时，诗人已是六十九岁高龄。这是久经酷寒之后华夏大地回春的新绿，是饱受崔折之后人性精神重获新生的舒展。“刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，阳光也是绿的”，这种受益于印象派绘画的设色艺术亦再次得到自由无羁的挥洒。在此之后，艾青的诗歌创作进入一个新的高峰期。
“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝/在跳板与水面之间/描画出从容的曲线/让青春去激起/一片雪白的赞叹“ ；“醉人的蓝色/醉人的绿/蓝的是云杉林/绿的是草坪//可爱的少女/可爱的羊群/连马儿也不走了/在留恋这环境”。《跳水》、《草原》等一系列诗作，蓝、白、绿的色调从岁月的重压下突围出来。
如果说，在民族罹难的岁月，在土地的“泥色”、“乌黑”、“焦茶”、“暗褐”作为意象主打色的时期，“蓝”、“白”、“绿”只是作为一种欠缺体验偶尔地、夹缝求生般地闪现。进入新时代，这种色彩比配则成为新的意象主打色。
参考文献：
[1]艾青.诗论[M].人民文学出版社，1995.
[2]艾青.艾青论创作[M].上海文艺出版社，1985.
[3]周红兴.艾青研究与访问记[M].文化艺术出版社，1991.
[4]骆寒超.艾青论[M].浙江人民出版社，1982.
[5]谢冕.中国现代诗人论[M].重庆出版社，1986.
[6]金汉.中国当代文学研究资料：艾青专集[M].江苏人民出版社，1982.
[7]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京大学出版社，1999.
[8]王培元.抗战时期的延安鲁艺[M].广西师范大学出版社，1999.
[9]郑红梅.从艾青的创作实践看其意象理论[J].浙江师范大学学报，2004（3）第29卷.
[10]杨经建.“美丽总是愁人的”——论20世纪中国文学的忧郁气质[J]. 暨南学报（哲学社会科学版）， 2010（01）.
[11]李春华.诗歌意象建构的认知分析[J].江西师范大学学报，2005（3）.
[12]吴晓.意象符号与情感空间[M].中国社会科学出版社，1990.
[13]马克思﹒露西雅.色彩与性格[M].学林出版社，1989.