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摘 要：自从20世纪80年代第一部《银翼杀手》上映以来，该系列就成为了科幻研究、乌托邦研究以及政治实践主义等领域的研究对象。《银翼杀手2049》的反乌托邦特质也一直被影评人津津乐道。但是影片的内容主旨并不是一种完全的反乌托邦，相反这部电影在极力给予观众在昏暗的世界中以新希望，并主张个人以集体主义的态度为更好的未来作出贡献。
关键词：银翼杀手;反乌托邦;集体主义;新自由主义
自从20世纪80年代第一部《银翼杀手》上映以来，这个系列就成为了科幻研究、乌托邦研究以及政治实践主义等领域的研究对象。不管是2017年的《银翼杀手2049》，还是其前身《银翼杀手》，乃至其前身的前身小说《仿生人会梦见电子羊吗》（《银翼杀手》原著），都被解读为一种对新自由主义进行反乌托邦式呈现的文艺表述。这个系列以赛博朋克的美学特质为表征，加上暗黑系的叙事情节以及对个人行为的无意义感的强调，共同构成了具有独特性质的反乌托邦未来。
不管是从最初的小说，还是电影，乃至期间作为电影先行宣传片的动画短片，《银翼杀手》系列没有表现出丝毫乌托邦主义所谓的“美好未来的可能性”。从影像的视觉空间来看，1982年的《银翼杀手》已经通过镜头让主角迪卡这个硬汉向观众展现了一条条昏暗的日式弄堂;《2049》则更进一步地将其前传中压抑的影像空间进行了强化，构建了一个在资本主义扩张和环境污染的双重打击下不管是破败程度还是破败范围都远超前者的未來都市空间。而主角迪卡在《2049》中已经从前作中那个英俊的硬汉变成了一个英雄迟暮的刻薄老人，他在前作当中所做的种种努力却没有对当下产生丝毫的积极影响，新作中的主人公K依旧是警探，依旧在为自己的身份和本体身份困惑着。前辈的努力在今天看来完全白费，经历了两代人的努力，却没有丝毫进步的迹象，似乎一切都处于一种绝望的循环当中。
一.种族和性别的原奴隶反乌托邦叙事
从《2049》上映至今，丹尼斯（Denis Villeneuve）导演的这部影片在商业上并不成功，票房收入也只是勉强达到制作成本的60%。影片虽然在最初上映的时候并没有受到观众的热捧，但影评人和网络自媒体人对该影片的片段剪辑关注得非常多。大多数影评人都认为《2049》是一部纯粹的“反乌托邦”影片，技术方面无可挑剔但是叙事欠佳，故事主旨也“有问题”。
这里所谓的问题主要集中在性别和种族两个方面，前者集中于对影片中将女性刻画成欲望的表达进行批判;后者则非常强调《2049》在视觉元素上所带有的东方主义。艾默生（Sarah Emerson）指出，在《2049》这部影片中到处都是亚洲（主要指的是日本）未来科技主义的视觉元素，但是在整个故事当中却没有什么亚洲人，这也是当代美国赛博朋克这一影像类型在美学特质上的一个主要特点。朱莉（Julie Muncy）则认为影片充满了性别歧视：“《2049》当中的女性始终处于一个被她们周围的世界所物化的状态，里面的女性都是以帮助者、玩偶、性玩具的形象出现的。”这个评价很明显就是指影片当中的乔茜（Joshi）和露芙（Luv），两个人都处于一种被“比自己更有地位的人所雇佣”的状态，两者之间唯一的区别就是前者受雇于国家权力机关，而后者受雇于资本机构。而乔伊（Joi）和玛莉特（Mariette）两个角色则是为了给男主人公K提供性方面的服务而存在的[1]。这些女性角色最后不是死在了K的手里就是为了保护K而死。此外，凯西（Casey Cipriani）认为，影片将迪卡和瑞秋的孩子设置成《2049》当中的“天选之人”，作为“非人”之间结合的产物具有颠覆影片中现有社会秩序的潜力。这一点其实是对82版《银翼杀手》中迪卡对瑞秋的“性侵”场景进行的改写和再阐释。这个情节设定将当年的情节改写成了一个非常浪漫的爱情故事[2]。
在围绕《2049》的各种批评中，最突出的就是关于身份政治和生物政治的探讨。影片中的矛盾双方都将自己的希望寄托在“复制人”的生育能力上面。华莱士公司对这种能力的追求建立在资本方通过“复制人”的繁殖能力获得无尽的劳动力（奴隶）这一设想上;而“复制人”对这项技术的追求则是因为他们将其看作是一种能够让自己摆脱人类控制的潜在希望。在整部影片中，导演维尔纳夫通过不断地展示“复制人”无法和人类一样组成具有繁殖下一代能力的家庭单位，强调“复制人”缺乏成为自由人的要素。但是作为一个优秀的导演，维尔纳夫非常巧妙地将“复制人”对于繁殖的渴望和华莱士对于能够让“复制人”进行繁殖的渴望并列，后者希望将“复制人”作为人类进行宇宙殖民的劳动力，将整个太阳系都开发成适宜人类居住的地方，同时还能将在其他星球开采到的资源运回地球。影片中所描绘的由华莱士所主导的这种植物世（Plantationocene）未来[3]的构想，很明显借鉴了世界历史上种族奴隶制的事实，这种制度在构建欧美霸权的同时还弱化了人们对种族维度的感知。这在当代美国科幻影像当中是一种非常常见的隐喻，以赛亚·莱文德三世（Isiah lavender iii）称之为“元奴隶”（meta-slave）的概念叙事[4]。就本片而言，这种制度用太阳系丰富的资源向全体人类许诺了一个乌托邦式的未来，但是作为资源开采者的复制人在整个过程中都处于一种“在场的缺席”状态。
华莱士设想的未来是一种具有纳粹特质的未来，这一点从“生育”的重要性就能够知道。这种乌托邦未来是建立在处于利益范围之外的所有人绝望的反乌托邦未来之上的。因此，不管是《2049》还是其前作，整个《银翼杀手》系列中弥漫的反乌托邦感并不只是影像美学。影片讲述各种资本主义生物政治对性别、种族等人类身体的控制，以及角色们处于这种控制之下，在环境和经济双重打压下的破败城市中竭力维持着自己的生活时的苟延残喘。这才是影片反乌托邦感的真正源头，昏暗的影像画面中几抹刺眼的霓虹灯光绝对没有这么强的情感冲击力，而这种反乌托邦感在“原奴隶”叙事的框架下，借由大量白人扮演的亡命天涯的复制人表达了出来。 二、反乌托邦未来中的一丝希望
很多影评都将《2049》在票房上的失败归结为观众对反乌托邦的审美疲劳，认为观众在看过大量的反乌托邦故事之后，对各种形式的反乌托邦已经感到厌倦了。从影像产业的角度来说这种解释是有一定合理之处的，影像类型本身也摆脱不了影像市场饱和带来的各种负面作用。但这只是其中的原因之一，至于这部制作精良的影片为什么会在商业上受这么大的损失，还有很多复杂的原因。大卫·菲尔（David Fear）就曾表示，這部电影之所以对那些习惯去电影院看电影的人没有吸引力，是因为现实生活已经比电影里所表现的更加糟糕了，我们的日常生活本身就已经是部《饥饿游戏》了[5]。
这些评论虽然都是出于美国的影评大家，也是当下美国社会对这类电影的主流观点。但是笔者还是认为从本质上来说，《2049》在内容主旨上并不是一种完全的反乌托邦，相反，这部电影在极力给予身处那个昏暗世界的人们以希望。从这个角度来审视电影，我们就会发现其摄影美学和其将视角聚焦于主角——这个“天选之人”的叙事模式相得益彰。那种昏暗的画面环境往往以角色为中心，向四周逐渐变暗，到距离角色最远的地方几乎就是黑色。这种视觉效果本身就在不断暗示已经熟悉了“超级英雄凭一己之力拯救世界”的观众们，在这个故事中作为主角行动的影响力只局限在一个非常有限的范围中，改变社会靠的是集体的力量，我们每个人都只是集体中的一部分。
在观影的过程中，不管是观众还是角色本身都深信K就是“天选之人”，在影片结尾处对这个设定的推翻本身就在否定新自由主义所谓的“个人行动是社会变革的源泉”的意识形态范式。K最后发现安娜才是迪卡和瑞秋的孩子，才是真正的“天选之人”自己所拥有的记忆其实是被植入在自己脑中的安娜的记忆，。这个设定本身削弱了影片当中的男权氛围，但是作为男主角的K知道真相后，在感到失望的同时也从“天选者”重大的救世责任当中解放了出来。从K的角度对影片进行分析，这种人物设定非常直白地提醒观众：解放“复制人”的获益者并不是众多作为个体的“复制人”，而是作为一整个团体的“复制人”，充满了集体主义的意味。
作为20世纪80年代经典反乌托邦电影的一部续集，《2049》通过昏暗的画面风格和后启示录式的加州城市景观在形式上继承了其前作的反乌托邦意味，但是在叙事内容上表现出的乌托邦可能性削弱了其形式上的反乌托邦感。影片将新自由主义植物世这一新自由主义人类世的继承者蔓延到了整个太阳系，但是对这个压迫“复制人”存在的“植物世”的正面反抗却在地球这个“植物世地理中心”，而不是在太阳系的边缘星球。这些反抗者想要通过异性繁殖这一最具破坏力的生物政治系统对这个体系进行反抗，以反抗自己被压迫的命运。
华莱士将异性繁殖看作是一种能够获得廉价劳动力的方法，而“复制人”则将这种生育能力看作是一种能够赋予自己人性、将自己从奴隶状态解救出来的“救世主”。但是在影片当中并没有交代为什么这种繁殖能力能够将“复制人”从人类的奴役中解放出来，观众只能自行想像。但是不管怎么样，对于影片故事当中的矛盾双方来说，他们所期望的未来都保有一丝实现的可能性。
三.集体主义的反抗路径
尽管华莱士和“复制人”所盼望的两种乌托邦设想所持有的道德标准和政治影响力是截然相反的，但是双方都将“复制人”的生育能力看作构建自己所设想的乌托邦未来的核心技术。不过，笔者认为这部电影对满足这两种基于复制人生育能力的乌托邦未来最终是否能够实现毫无兴趣。影片所要展现的是一种“左倾”的集体主义价值观以及个体在其中的“可代替”地位。
证据之一就是在整个《银翼杀手》系列电影中，对反派的刻画一直特别克制，并未大肆地渲染培养观众对华莱士及其所代表的资本大企业的仇恨感。而之所以将华莱士定义为反派，也只是因为华莱士毫无感情地剖开了一个刚出生的复制人的肚子导致其死亡，让观众对于这个角色的道德判断以及其人物设想产生了一种负面情绪。在此之前，华莱士所设想的乌托邦未来对于（身为人类的）观众来说在情感接受上至少是一种中性的设想。
此外，在《银翼杀手》系列语境当中，具象化的性别是非常重要的一个元素，这也是影片在结尾设计让迪卡和女儿见面的重要原因，因为女儿是迪卡繁殖的产物，见到了女儿使其最终确认了自己在这个性别社会的延续。就《2049》的结局来说，迪卡最终见到了自己的女儿。从叙事的角度来说，复制人仿佛是对于未来的乌托邦设想拥有获胜的倾向。如果是这样，影片的结尾应该是观众情绪的一个发泻点，之前的种种不满和焦虑在此刻都应该得到释放。但是影片最后一个场景并没有展示迪卡和女儿见面的场景，而是将观众的注意转移到了K在影片结尾的状态上（尽管影片当中K的“天选者”身份在经历了众多波折之后依旧被否定了，但K依旧是本片中的主要英雄）。当观众看见由高斯林（Ryan gosling 好莱坞著名的帅哥）所扮演的K躺在漫天的飞雪中生死未卜的时候，叙事层面“复制人朝向自己所希望的未来更进一步”这种胜利的正面感知完全被弱化，而会意识到K这个角色在整个“复制人”反抗追求自由的过程不过是可有可无的一份子，并不是必不可少的要素。
这种设定在《星球大战：最后的绝地武士》中也有，前代英雄的功绩在新的章节中变得一文不值，世界中依旧是无穷无尽的暴力冲突。但是《2049》的侧重点并不像《滚石》杂志所说：在隐喻我们这个悲观、阴暗的现实社会。影像所勾勒的虚拟世界明显比现实世界阴暗得多。影片真正想要强调的是我们作为个体面对集体奉献应有的态度。在这个过程当中，影片不断地暗示或明示观众我们不是“天选之人”，我们不是这种奉献行为明确的获益者、我们不是整个“大义”行动的中心，我们不是整个行动当中举足轻重的人，我们只是一个庞大集体当中可有可无的一份子。影片表达的最重要的一点就是这种“社会历史浩浩荡荡，绝不取决于一人”。尽管如此，我们也应该为了自己所希望的未来努力地温柔。
四、结语 《银翼杀手2049》即使不能算是一种左派的宣言，也可以说具有明显的左倾。在众多评论家所说的性别歧视、大男子主义、个人英雄主义的“外表”之下，影片其实表达了一种对新自由主义代议制民主制度下所推崇的英雄崇拜的质疑。影片当中的K就是集体主义的一份子，他的所作所为就是整个“大义”的一部分，英雄男主角同时又是整个“大义”中一个可有可无的路人。这种存在主义式的无力感在传统的好莱坞影像当中本应是观众在影片当中所感受到的悲剧感的最核心的来源，但是在本片中对这种无力感的抵抗，反而成为了对反乌托邦未来进行反抗的一种最直接的方式。
参考文献：
[1]Murphy G J. Cyberpunk's masculinist legacy： Puppetry， labour and ménage à trois in Blade Runner 2049[J]. Science Fiction Film and Television， 2020（1）： 97-106.
[2]Cipriani C. Blade Runner 2049 Tries to Make a Love Story Out of the First Blade Runner’s Violence[J]. Slate Magazine， October， 2017， 12.
[3]Haraway D. Anthropocene， capitalocene， plantationocene， chthulucene： Making kin[J]. Environmental humanities， 2015（1）： 159-165.
[4]Lavender I. Race in American science fiction[M]. Indiana University Press， 2011.
[5]https：//www.rollingstone.com/movies/movie-news/blade-runner-2049-welcome-to-the-age-of-peak-dystopia-fatigue-124865/.
作者簡介：邬瑞康，上海大学上海电影学院硕士研究生，研究方向为影视理论。
关键词：银翼杀手;反乌托邦;集体主义;新自由主义
自从20世纪80年代第一部《银翼杀手》上映以来，这个系列就成为了科幻研究、乌托邦研究以及政治实践主义等领域的研究对象。不管是2017年的《银翼杀手2049》，还是其前身《银翼杀手》，乃至其前身的前身小说《仿生人会梦见电子羊吗》（《银翼杀手》原著），都被解读为一种对新自由主义进行反乌托邦式呈现的文艺表述。这个系列以赛博朋克的美学特质为表征，加上暗黑系的叙事情节以及对个人行为的无意义感的强调，共同构成了具有独特性质的反乌托邦未来。
不管是从最初的小说，还是电影，乃至期间作为电影先行宣传片的动画短片，《银翼杀手》系列没有表现出丝毫乌托邦主义所谓的“美好未来的可能性”。从影像的视觉空间来看，1982年的《银翼杀手》已经通过镜头让主角迪卡这个硬汉向观众展现了一条条昏暗的日式弄堂;《2049》则更进一步地将其前传中压抑的影像空间进行了强化，构建了一个在资本主义扩张和环境污染的双重打击下不管是破败程度还是破败范围都远超前者的未來都市空间。而主角迪卡在《2049》中已经从前作中那个英俊的硬汉变成了一个英雄迟暮的刻薄老人，他在前作当中所做的种种努力却没有对当下产生丝毫的积极影响，新作中的主人公K依旧是警探，依旧在为自己的身份和本体身份困惑着。前辈的努力在今天看来完全白费，经历了两代人的努力，却没有丝毫进步的迹象，似乎一切都处于一种绝望的循环当中。
一.种族和性别的原奴隶反乌托邦叙事
从《2049》上映至今，丹尼斯（Denis Villeneuve）导演的这部影片在商业上并不成功，票房收入也只是勉强达到制作成本的60%。影片虽然在最初上映的时候并没有受到观众的热捧，但影评人和网络自媒体人对该影片的片段剪辑关注得非常多。大多数影评人都认为《2049》是一部纯粹的“反乌托邦”影片，技术方面无可挑剔但是叙事欠佳，故事主旨也“有问题”。
这里所谓的问题主要集中在性别和种族两个方面，前者集中于对影片中将女性刻画成欲望的表达进行批判;后者则非常强调《2049》在视觉元素上所带有的东方主义。艾默生（Sarah Emerson）指出，在《2049》这部影片中到处都是亚洲（主要指的是日本）未来科技主义的视觉元素，但是在整个故事当中却没有什么亚洲人，这也是当代美国赛博朋克这一影像类型在美学特质上的一个主要特点。朱莉（Julie Muncy）则认为影片充满了性别歧视：“《2049》当中的女性始终处于一个被她们周围的世界所物化的状态，里面的女性都是以帮助者、玩偶、性玩具的形象出现的。”这个评价很明显就是指影片当中的乔茜（Joshi）和露芙（Luv），两个人都处于一种被“比自己更有地位的人所雇佣”的状态，两者之间唯一的区别就是前者受雇于国家权力机关，而后者受雇于资本机构。而乔伊（Joi）和玛莉特（Mariette）两个角色则是为了给男主人公K提供性方面的服务而存在的[1]。这些女性角色最后不是死在了K的手里就是为了保护K而死。此外，凯西（Casey Cipriani）认为，影片将迪卡和瑞秋的孩子设置成《2049》当中的“天选之人”，作为“非人”之间结合的产物具有颠覆影片中现有社会秩序的潜力。这一点其实是对82版《银翼杀手》中迪卡对瑞秋的“性侵”场景进行的改写和再阐释。这个情节设定将当年的情节改写成了一个非常浪漫的爱情故事[2]。
在围绕《2049》的各种批评中，最突出的就是关于身份政治和生物政治的探讨。影片中的矛盾双方都将自己的希望寄托在“复制人”的生育能力上面。华莱士公司对这种能力的追求建立在资本方通过“复制人”的繁殖能力获得无尽的劳动力（奴隶）这一设想上;而“复制人”对这项技术的追求则是因为他们将其看作是一种能够让自己摆脱人类控制的潜在希望。在整部影片中，导演维尔纳夫通过不断地展示“复制人”无法和人类一样组成具有繁殖下一代能力的家庭单位，强调“复制人”缺乏成为自由人的要素。但是作为一个优秀的导演，维尔纳夫非常巧妙地将“复制人”对于繁殖的渴望和华莱士对于能够让“复制人”进行繁殖的渴望并列，后者希望将“复制人”作为人类进行宇宙殖民的劳动力，将整个太阳系都开发成适宜人类居住的地方，同时还能将在其他星球开采到的资源运回地球。影片中所描绘的由华莱士所主导的这种植物世（Plantationocene）未来[3]的构想，很明显借鉴了世界历史上种族奴隶制的事实，这种制度在构建欧美霸权的同时还弱化了人们对种族维度的感知。这在当代美国科幻影像当中是一种非常常见的隐喻，以赛亚·莱文德三世（Isiah lavender iii）称之为“元奴隶”（meta-slave）的概念叙事[4]。就本片而言，这种制度用太阳系丰富的资源向全体人类许诺了一个乌托邦式的未来，但是作为资源开采者的复制人在整个过程中都处于一种“在场的缺席”状态。
华莱士设想的未来是一种具有纳粹特质的未来，这一点从“生育”的重要性就能够知道。这种乌托邦未来是建立在处于利益范围之外的所有人绝望的反乌托邦未来之上的。因此，不管是《2049》还是其前作，整个《银翼杀手》系列中弥漫的反乌托邦感并不只是影像美学。影片讲述各种资本主义生物政治对性别、种族等人类身体的控制，以及角色们处于这种控制之下，在环境和经济双重打压下的破败城市中竭力维持着自己的生活时的苟延残喘。这才是影片反乌托邦感的真正源头，昏暗的影像画面中几抹刺眼的霓虹灯光绝对没有这么强的情感冲击力，而这种反乌托邦感在“原奴隶”叙事的框架下，借由大量白人扮演的亡命天涯的复制人表达了出来。 二、反乌托邦未来中的一丝希望
很多影评都将《2049》在票房上的失败归结为观众对反乌托邦的审美疲劳，认为观众在看过大量的反乌托邦故事之后，对各种形式的反乌托邦已经感到厌倦了。从影像产业的角度来说这种解释是有一定合理之处的，影像类型本身也摆脱不了影像市场饱和带来的各种负面作用。但这只是其中的原因之一，至于这部制作精良的影片为什么会在商业上受这么大的损失，还有很多复杂的原因。大卫·菲尔（David Fear）就曾表示，這部电影之所以对那些习惯去电影院看电影的人没有吸引力，是因为现实生活已经比电影里所表现的更加糟糕了，我们的日常生活本身就已经是部《饥饿游戏》了[5]。
这些评论虽然都是出于美国的影评大家，也是当下美国社会对这类电影的主流观点。但是笔者还是认为从本质上来说，《2049》在内容主旨上并不是一种完全的反乌托邦，相反，这部电影在极力给予身处那个昏暗世界的人们以希望。从这个角度来审视电影，我们就会发现其摄影美学和其将视角聚焦于主角——这个“天选之人”的叙事模式相得益彰。那种昏暗的画面环境往往以角色为中心，向四周逐渐变暗，到距离角色最远的地方几乎就是黑色。这种视觉效果本身就在不断暗示已经熟悉了“超级英雄凭一己之力拯救世界”的观众们，在这个故事中作为主角行动的影响力只局限在一个非常有限的范围中，改变社会靠的是集体的力量，我们每个人都只是集体中的一部分。
在观影的过程中，不管是观众还是角色本身都深信K就是“天选之人”，在影片结尾处对这个设定的推翻本身就在否定新自由主义所谓的“个人行动是社会变革的源泉”的意识形态范式。K最后发现安娜才是迪卡和瑞秋的孩子，才是真正的“天选之人”自己所拥有的记忆其实是被植入在自己脑中的安娜的记忆，。这个设定本身削弱了影片当中的男权氛围，但是作为男主角的K知道真相后，在感到失望的同时也从“天选者”重大的救世责任当中解放了出来。从K的角度对影片进行分析，这种人物设定非常直白地提醒观众：解放“复制人”的获益者并不是众多作为个体的“复制人”，而是作为一整个团体的“复制人”，充满了集体主义的意味。
作为20世纪80年代经典反乌托邦电影的一部续集，《2049》通过昏暗的画面风格和后启示录式的加州城市景观在形式上继承了其前作的反乌托邦意味，但是在叙事内容上表现出的乌托邦可能性削弱了其形式上的反乌托邦感。影片将新自由主义植物世这一新自由主义人类世的继承者蔓延到了整个太阳系，但是对这个压迫“复制人”存在的“植物世”的正面反抗却在地球这个“植物世地理中心”，而不是在太阳系的边缘星球。这些反抗者想要通过异性繁殖这一最具破坏力的生物政治系统对这个体系进行反抗，以反抗自己被压迫的命运。
华莱士将异性繁殖看作是一种能够获得廉价劳动力的方法，而“复制人”则将这种生育能力看作是一种能够赋予自己人性、将自己从奴隶状态解救出来的“救世主”。但是在影片当中并没有交代为什么这种繁殖能力能够将“复制人”从人类的奴役中解放出来，观众只能自行想像。但是不管怎么样，对于影片故事当中的矛盾双方来说，他们所期望的未来都保有一丝实现的可能性。
三.集体主义的反抗路径
尽管华莱士和“复制人”所盼望的两种乌托邦设想所持有的道德标准和政治影响力是截然相反的，但是双方都将“复制人”的生育能力看作构建自己所设想的乌托邦未来的核心技术。不过，笔者认为这部电影对满足这两种基于复制人生育能力的乌托邦未来最终是否能够实现毫无兴趣。影片所要展现的是一种“左倾”的集体主义价值观以及个体在其中的“可代替”地位。
证据之一就是在整个《银翼杀手》系列电影中，对反派的刻画一直特别克制，并未大肆地渲染培养观众对华莱士及其所代表的资本大企业的仇恨感。而之所以将华莱士定义为反派，也只是因为华莱士毫无感情地剖开了一个刚出生的复制人的肚子导致其死亡，让观众对于这个角色的道德判断以及其人物设想产生了一种负面情绪。在此之前，华莱士所设想的乌托邦未来对于（身为人类的）观众来说在情感接受上至少是一种中性的设想。
此外，在《银翼杀手》系列语境当中，具象化的性别是非常重要的一个元素，这也是影片在结尾设计让迪卡和女儿见面的重要原因，因为女儿是迪卡繁殖的产物，见到了女儿使其最终确认了自己在这个性别社会的延续。就《2049》的结局来说，迪卡最终见到了自己的女儿。从叙事的角度来说，复制人仿佛是对于未来的乌托邦设想拥有获胜的倾向。如果是这样，影片的结尾应该是观众情绪的一个发泻点，之前的种种不满和焦虑在此刻都应该得到释放。但是影片最后一个场景并没有展示迪卡和女儿见面的场景，而是将观众的注意转移到了K在影片结尾的状态上（尽管影片当中K的“天选者”身份在经历了众多波折之后依旧被否定了，但K依旧是本片中的主要英雄）。当观众看见由高斯林（Ryan gosling 好莱坞著名的帅哥）所扮演的K躺在漫天的飞雪中生死未卜的时候，叙事层面“复制人朝向自己所希望的未来更进一步”这种胜利的正面感知完全被弱化，而会意识到K这个角色在整个“复制人”反抗追求自由的过程不过是可有可无的一份子，并不是必不可少的要素。
这种设定在《星球大战：最后的绝地武士》中也有，前代英雄的功绩在新的章节中变得一文不值，世界中依旧是无穷无尽的暴力冲突。但是《2049》的侧重点并不像《滚石》杂志所说：在隐喻我们这个悲观、阴暗的现实社会。影像所勾勒的虚拟世界明显比现实世界阴暗得多。影片真正想要强调的是我们作为个体面对集体奉献应有的态度。在这个过程当中，影片不断地暗示或明示观众我们不是“天选之人”，我们不是这种奉献行为明确的获益者、我们不是整个“大义”行动的中心，我们不是整个行动当中举足轻重的人，我们只是一个庞大集体当中可有可无的一份子。影片表达的最重要的一点就是这种“社会历史浩浩荡荡，绝不取决于一人”。尽管如此，我们也应该为了自己所希望的未来努力地温柔。
四、结语 《银翼杀手2049》即使不能算是一种左派的宣言，也可以说具有明显的左倾。在众多评论家所说的性别歧视、大男子主义、个人英雄主义的“外表”之下，影片其实表达了一种对新自由主义代议制民主制度下所推崇的英雄崇拜的质疑。影片当中的K就是集体主义的一份子，他的所作所为就是整个“大义”的一部分，英雄男主角同时又是整个“大义”中一个可有可无的路人。这种存在主义式的无力感在传统的好莱坞影像当中本应是观众在影片当中所感受到的悲剧感的最核心的来源，但是在本片中对这种无力感的抵抗，反而成为了对反乌托邦未来进行反抗的一种最直接的方式。
参考文献：
[1]Murphy G J. Cyberpunk's masculinist legacy： Puppetry， labour and ménage à trois in Blade Runner 2049[J]. Science Fiction Film and Television， 2020（1）： 97-106.
[2]Cipriani C. Blade Runner 2049 Tries to Make a Love Story Out of the First Blade Runner’s Violence[J]. Slate Magazine， October， 2017， 12.
[3]Haraway D. Anthropocene， capitalocene， plantationocene， chthulucene： Making kin[J]. Environmental humanities， 2015（1）： 159-165.
[4]Lavender I. Race in American science fiction[M]. Indiana University Press， 2011.
[5]https：//www.rollingstone.com/movies/movie-news/blade-runner-2049-welcome-to-the-age-of-peak-dystopia-fatigue-124865/.
作者簡介：邬瑞康，上海大学上海电影学院硕士研究生，研究方向为影视理论。