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一、卞之琳的诗
你站在窗口看风景
看风景的人站在桥头看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
无论你承认与否，这诗的意境之美，你是无法拒绝去联想的。皓月当空，高挂窗前。小桥流水，摇柳做帘。凭窗远望，风景无限。殊不知景外生景，桥头独揽。此情此景，可以不朽。意境是一个很模糊的概念，“意境”之美也便成模糊之美。具体就卞之琳先生的这首诗的意境而言，则美在某种不确定上。这种不确定，并非是风景之美——自然之美的不确定，而在于情景之美——关系之美的朦胧嗳昧。
如果我们把这首诗看作是一部纪录片，那将会怎样？我们把“窗前景”置换为被关注者空间，成为第一场景(以下把被关注者空间命名为第一场景)；把“第一人”(桥头人)置换为创作者，成为第二场景(以下把创作者空间命名为第二场景，但第二场景并不仅指创作者，还包括他的活动空间)；然后通过“第二人”(形而上意义的创作者，它贯彻创作者本人意图)视点与这两个场景都发生联系，进而让这两个场景交织、融合、矛盾、统一，那将会是一部怎样的纪录片?如果我们把“第一人”的位置看成是拍摄者的第一视点，而把“第二人”的位置看成是拍摄者的第二视点，那么第二视点之于纪录片创作的作用将会如同“第二人”之于这首诗一样的重要。
二、第二视点
（一）给“真实性’另外的可能性
当纪录片的历史由纪录电影转向电视纪录片时，它自身所包含的诸多疑难、困惑、争论也一并交给了所有的电视纪录片创作者。纪录片创作者从来没有停止过对纪录片灵魂的追寻。谁都知道“真实性”是纪录片的灵魂，纪录片创作者本着对纪录片的尊重与自我的良知去精心打造，可出来的结果，引起最大争议的往往是对纪录片灵魂的贯彻与忠实程度。为什么会这样呢?
对于什么是“真实性”这个问题，你拿到大街上去，100个人就会有100种回答。从本质上说，“真实”是形而上意义上的概念，是一种主观的判断。“它是一个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上来讲，‘真实’是人们对物质存在的内涵判定；从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话。”它不是客观存在，它只是人们对客观存在的感知。
在此基础上我们来认识纪录片的“真实性”。纪录片是通过影视媒介传播作用于观众，从而产生感知属性。我们借鉴符号学给予纪录片的“真实性”“所指”和“能指”两方面的含义。其“所指”是指其内涵，即客观存在的属性；其“能指”是指对客观存在进行摹拟的记录影像给观众和创作者自己造成的感知性。这两方面构成了“真实性”的内涵，也是纪录片区别于故事片的本质性的地方。“真实性”的所指是根本，正是它的存在使纪录片中的人或事是“活着的或曾经活过的人，是在发生或发生过的事”。使观众与纪录片中的人一起亲历生命有了物质基础。但所指以能指为中介，在电视这门视听艺术里体现尤其明确。“真实性”的能指(感知性)构成了所指(客观存在属性)的前提和结果。这里我并不是说当电视纪录片所反映的人或事给观众以不真实感时，现实生活中就一定没有这些反映的人或事，而是指观众在这种情况下，必然对本体(现实的人或事)产生怀疑与误判。而观众一旦对本体产生怀疑与误判，纪录片便失去了其存在意义(我们不讨论本体的存在与消失的意义)，因而在纪录片的创作中，创作者在把握其所指(客观存在的存在)的基础上，对其能指(传达的感知性)的把握极为重要。
创作者往往与观众有着共同的心理认同基础，这是他之所以能在创作中把握“能指”的基础。纪录片要想让观众认同其精心营造的生活影像，仅仅作为生活的观察者是远远不够的，他必须用心去感知而发现生活，要投入自己的生命体验，要与他所关注的对象一道走过一段心路历程。他也必须要使自我的生活空间与所关注对象的生活空间进行融合、碰撞，使两个空间维持着或亲密或友善或矛盾的关系。只有当他经历着某种生活真实，并把这种真实的体验溶入到纪录片之中，这部纪录片才有了灵魂。因而“纪录片是双重品格的真实，即生活的真实和创作者主观介入的真实。”
（二）“第二视点”的创作内涵
“第二视点”并不是拍摄视点的概念，并不是想当然的认为只是在创作者身后架一台摄影机那么简单。它是一种创作形态。它是在展现被关注者空间的基础上，重点探索和挖掘被关注者空间与创作者空间的关系和联系(也即“第一场景”与“第二场景”)的一种纪录片创作形态。“第二视点”在美学精神上继承了真实电影，力图“标示出电影工作者在他所拍摄的世界中位置”。 但两者标示的方式有了很大的不同。诞生于法国50年的真实电影的创作者把摄影机看作一种权利，一种可以诱使人做出有别与日常生活行为的力量，一项催化剂。他们有时在摄影机后，有时又成为摄影机前的积极参与者，在进入一个紧张的状况时，促进而不是等待危机的发生。他们以主动的方式去打破与被关注者之间的陌生关系，让观众强烈意识到他们的存在。而“第二视点”则是在探索“第一场景”与“第二场景”的关系中，让创作者与被关注者在共同经历的时空与情景中，心理距离无限的接近于零，让创作者在他所拍摄的世界中，不仅处在一个“我存在”的地位，更是一个“我感悟”，一个时空与情景的经历者，从而营造一个更合理与完整的关于现实的“神话”。
“第二视点”的创作者是指以编导为中心的创作者群体或编导本人，不管处于什么一种状态，在创作中对“第二场景”的关注都将着重关照编导个人的生存。创作者具有双重性。这并不是指存在两个创作者。在前面用诗作对“第二视点”作直观的分析时提到的“第二人”其实是概念意义上的创作者，在“第二视点”的体系中，真正意义上的创作者只有一个，它就是处于“第二观察点”之下的那个人(并不一定是个体概念，也指一个以编导为中心的创作群体)。创作者的双重性是指创作者在营造他的“现实的神话”时，有时会被投射到“第一场景”之中，成为叙事系统内的一部分；而有时又会退入到他那个不介入的“第二场景”，成为“第一场景”的见证人。这种双重性将对“第二视点”形成的创作风格产生一定的影响，这在后面的叙述中将谈到。
“第二视点”在另外一种意义上寻求与观众的心理认同，它不只是带领观众的眼睛去体验现场感，更会让观众产生对自身境遇强烈的认同感。“在这里，生活的经历传递给创作者，创作者又传递给观众，创作者是内化的观众。
“第二视点”由于“第一场景”与“第二场景”两个空间的存在，在摄影上秉承安德烈·巴赞的长镜头理论，将提倡用景深镜头与摇镜头。出于技术和资金等各方面的考虑，在设备上提倡使用最轻型、小巧的DV摄像机，手持拍摄。
参考文献：
[1]卞之琳.卞之琳诗选.中.断章.一文.
[2]C·M·爱森斯坦（俄）.蒙太奇.中.叶尔莫洛娃.一文
[3]钟大年.纪录片创作论纲.中.真实——一种与现实的关系.一文
[4]孙增田.电视研究.1999年第2期.纪实与思考——从〈神鹿啊我们的神鹿〉谈纪录片的特性.
你站在窗口看风景
看风景的人站在桥头看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
无论你承认与否，这诗的意境之美，你是无法拒绝去联想的。皓月当空，高挂窗前。小桥流水，摇柳做帘。凭窗远望，风景无限。殊不知景外生景，桥头独揽。此情此景，可以不朽。意境是一个很模糊的概念，“意境”之美也便成模糊之美。具体就卞之琳先生的这首诗的意境而言，则美在某种不确定上。这种不确定，并非是风景之美——自然之美的不确定，而在于情景之美——关系之美的朦胧嗳昧。
如果我们把这首诗看作是一部纪录片，那将会怎样？我们把“窗前景”置换为被关注者空间，成为第一场景(以下把被关注者空间命名为第一场景)；把“第一人”(桥头人)置换为创作者，成为第二场景(以下把创作者空间命名为第二场景，但第二场景并不仅指创作者，还包括他的活动空间)；然后通过“第二人”(形而上意义的创作者，它贯彻创作者本人意图)视点与这两个场景都发生联系，进而让这两个场景交织、融合、矛盾、统一，那将会是一部怎样的纪录片?如果我们把“第一人”的位置看成是拍摄者的第一视点，而把“第二人”的位置看成是拍摄者的第二视点，那么第二视点之于纪录片创作的作用将会如同“第二人”之于这首诗一样的重要。
二、第二视点
（一）给“真实性’另外的可能性
当纪录片的历史由纪录电影转向电视纪录片时，它自身所包含的诸多疑难、困惑、争论也一并交给了所有的电视纪录片创作者。纪录片创作者从来没有停止过对纪录片灵魂的追寻。谁都知道“真实性”是纪录片的灵魂，纪录片创作者本着对纪录片的尊重与自我的良知去精心打造，可出来的结果，引起最大争议的往往是对纪录片灵魂的贯彻与忠实程度。为什么会这样呢?
对于什么是“真实性”这个问题，你拿到大街上去，100个人就会有100种回答。从本质上说，“真实”是形而上意义上的概念，是一种主观的判断。“它是一个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上来讲，‘真实’是人们对物质存在的内涵判定；从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话。”它不是客观存在，它只是人们对客观存在的感知。
在此基础上我们来认识纪录片的“真实性”。纪录片是通过影视媒介传播作用于观众，从而产生感知属性。我们借鉴符号学给予纪录片的“真实性”“所指”和“能指”两方面的含义。其“所指”是指其内涵，即客观存在的属性；其“能指”是指对客观存在进行摹拟的记录影像给观众和创作者自己造成的感知性。这两方面构成了“真实性”的内涵，也是纪录片区别于故事片的本质性的地方。“真实性”的所指是根本，正是它的存在使纪录片中的人或事是“活着的或曾经活过的人，是在发生或发生过的事”。使观众与纪录片中的人一起亲历生命有了物质基础。但所指以能指为中介，在电视这门视听艺术里体现尤其明确。“真实性”的能指(感知性)构成了所指(客观存在属性)的前提和结果。这里我并不是说当电视纪录片所反映的人或事给观众以不真实感时，现实生活中就一定没有这些反映的人或事，而是指观众在这种情况下，必然对本体(现实的人或事)产生怀疑与误判。而观众一旦对本体产生怀疑与误判，纪录片便失去了其存在意义(我们不讨论本体的存在与消失的意义)，因而在纪录片的创作中，创作者在把握其所指(客观存在的存在)的基础上，对其能指(传达的感知性)的把握极为重要。
创作者往往与观众有着共同的心理认同基础，这是他之所以能在创作中把握“能指”的基础。纪录片要想让观众认同其精心营造的生活影像，仅仅作为生活的观察者是远远不够的，他必须用心去感知而发现生活，要投入自己的生命体验，要与他所关注的对象一道走过一段心路历程。他也必须要使自我的生活空间与所关注对象的生活空间进行融合、碰撞，使两个空间维持着或亲密或友善或矛盾的关系。只有当他经历着某种生活真实，并把这种真实的体验溶入到纪录片之中，这部纪录片才有了灵魂。因而“纪录片是双重品格的真实，即生活的真实和创作者主观介入的真实。”
（二）“第二视点”的创作内涵
“第二视点”并不是拍摄视点的概念，并不是想当然的认为只是在创作者身后架一台摄影机那么简单。它是一种创作形态。它是在展现被关注者空间的基础上，重点探索和挖掘被关注者空间与创作者空间的关系和联系(也即“第一场景”与“第二场景”)的一种纪录片创作形态。“第二视点”在美学精神上继承了真实电影，力图“标示出电影工作者在他所拍摄的世界中位置”。 但两者标示的方式有了很大的不同。诞生于法国50年的真实电影的创作者把摄影机看作一种权利，一种可以诱使人做出有别与日常生活行为的力量，一项催化剂。他们有时在摄影机后，有时又成为摄影机前的积极参与者，在进入一个紧张的状况时，促进而不是等待危机的发生。他们以主动的方式去打破与被关注者之间的陌生关系，让观众强烈意识到他们的存在。而“第二视点”则是在探索“第一场景”与“第二场景”的关系中，让创作者与被关注者在共同经历的时空与情景中，心理距离无限的接近于零，让创作者在他所拍摄的世界中，不仅处在一个“我存在”的地位，更是一个“我感悟”，一个时空与情景的经历者，从而营造一个更合理与完整的关于现实的“神话”。
“第二视点”的创作者是指以编导为中心的创作者群体或编导本人，不管处于什么一种状态，在创作中对“第二场景”的关注都将着重关照编导个人的生存。创作者具有双重性。这并不是指存在两个创作者。在前面用诗作对“第二视点”作直观的分析时提到的“第二人”其实是概念意义上的创作者，在“第二视点”的体系中，真正意义上的创作者只有一个，它就是处于“第二观察点”之下的那个人(并不一定是个体概念，也指一个以编导为中心的创作群体)。创作者的双重性是指创作者在营造他的“现实的神话”时，有时会被投射到“第一场景”之中，成为叙事系统内的一部分；而有时又会退入到他那个不介入的“第二场景”，成为“第一场景”的见证人。这种双重性将对“第二视点”形成的创作风格产生一定的影响，这在后面的叙述中将谈到。
“第二视点”在另外一种意义上寻求与观众的心理认同，它不只是带领观众的眼睛去体验现场感，更会让观众产生对自身境遇强烈的认同感。“在这里，生活的经历传递给创作者，创作者又传递给观众，创作者是内化的观众。
“第二视点”由于“第一场景”与“第二场景”两个空间的存在，在摄影上秉承安德烈·巴赞的长镜头理论，将提倡用景深镜头与摇镜头。出于技术和资金等各方面的考虑，在设备上提倡使用最轻型、小巧的DV摄像机，手持拍摄。
参考文献：
[1]卞之琳.卞之琳诗选.中.断章.一文.
[2]C·M·爱森斯坦（俄）.蒙太奇.中.叶尔莫洛娃.一文
[3]钟大年.纪录片创作论纲.中.真实——一种与现实的关系.一文
[4]孙增田.电视研究.1999年第2期.纪实与思考——从〈神鹿啊我们的神鹿〉谈纪录片的特性.