中国书法艺术中的草书是书法发展到一定时期的一种快速、便捷的书体，更是一门最为纯粹的艺术形式。它需要有严谨的，高难度的技术来保证它的纯粹性，由此也体现其专业化的艺术特色。在书以致用的社会中，赵壹《非草书》一文曾首次对该书体提出了批评，可见，这种纯粹性、专业性古已有之。为此，这种书体对书家来讲，须拥有高超的技巧，在能熟练、准确地表达心中万象的同时，也需要所表达的形态各异的点画符合书法审美的要求，特别是草书所要求的视觉外象。
　　艺术是情感的一种表达，甚至“艺术就是激情”。草书能够让历代书家所心仪的不仅是草书的高超技能、玄妙的变化，更是草书可寄喜怒哀乐等作者心中瞬息万变的情思，可“心藏风云”，可“吞吐万象”，也可“养天地之心”。从书体的发展演变来讲，草书可分为章草和今革；以情感的表达等为主要因素来分，则可分为小草和狂草。
　　小草，由章草演化而来。章草往往字字独立，笔画带有隶意，取“横势”。为适应书写的便捷，单字的点画之间及行文时上下的字与字之间等渐渐变得牵连相通，偏旁相互借鉴，取“纵势”，书写更趋“流便”。通过张芝、王羲之等一代代书家的优化改进，逐渐成为“今草”样式。因此，从很大程度上来讲，“今草”往往指“小草”，它是汉字的一种最为简约的表达，但常常因情感、材料等因素以及书写的准确性和实用性等制约而显得相对内敛、严谨。在魏晋时期，“今草”已八法皆备，全面成熟。由于那时的书写主要担当着实用的功能，书写的清晰度、准确性，制约着“今草”在一定时期内趋向于一种“规范化”的样式。如《十七帖》，它不仅树立了今草的样式，而且也规范了今草的笔法。通篇由王羲之的信札等组成，风格、笔法相对统一，所以汇成《十七帖》。因此《十七帖》犹如谦谦君子，“不激不厉，风规自远”，这也是《十七帖》历来被人们奉为圭臬的主因。这种不温不火的情致及风格样式，还因材料的原因大受制约。魏晋时期的造纸技术虽取得了长足的进步，但当时主要的宫方文书等还是以简牍来书写，纸张在书写中处在一个逐渐被应用、推广并不断改进来适应书写要求的状态。为此，纸张的表面处理等也主要依据简牍的处理手段，显得较为厚实、平整、致密性好，且不吸水。也由于技术的原因，尺幅较小，故称尺牍。所以，我们今天所看到的《伯远帖》《平复帖》及魏晋残纸，都是加工纸且尺幅小，纸张的表面处理及书写性比起唐代的“硬黄”等加工纸来则逊色得多。另外，书写的习惯、应用等还不可能支持书家在纸张上进行任意挥洒。书家们在这一时期内主要是完善、适应并丰富在纸张书写的技巧，为今后书法的再创造，如狂草的出现等做了技术上的铺垫。还有，魏晋时期的文化环境也不支持狂草的出现。这一时期是历史上最为黑暗的时期，礼崩乐坏，文士们朝不保夕，及时行乐。于是，玄学兴起，清谈盛行。士人们的放达、自由、“通脱”所导致的豪饮、颠狂等异端都是这一乱世所压抑后的变态行为，他们哪有士气高昂、激扬奋进的豪气。
　　当然，从书体的发展来讲，在古代的一些书论中则提到有关汉来张芝创造“一笔书”的记载及论说。张怀璀《书断》讲：“伯英学崔杜之法，温故知新，因而变之以成令草，转精其妙，字之体势，一笔而威，偶有不连而廊脉不断，“即所谓的”一笔书。但是从至今持有疑义的《阁帖》卷二所载的《冠军帖》来看，还不能看出其有“颠狂”的状态。“一笔书”不等于大草、狂草，可以讲“一笔书”的书写状态和行笔的势态，以及笔法所体现出的玄妙之境已经接近狂逸。
　　这种“一笔书”的书写样式到了唐代发生了质的飞跃。唐代是中国封建文化的高峰时期，疆域辽阔，军事强大，东征西讨，培养了一种昂扬向上的民族心理，与之相对应的是包容万象气概的文化交融，形成了一种开放的民族心理和文化势态。内在社会体制则结束了门阀纷争的局面，以考诗赋为主的科举制度正式形成，士人阶层作为社会的整合力量比以往任何时候都要强。为此，士人的形态和思想方式的标准化也逐步形成。所以，政治的昌明，造就了激昂的士人精神，科举的确立、对诗歌的崇尚，一方面造就了对法度的要求，另一方面也反映了人们对抒情达性的要求。在这种文化的关照下，作为书法，既有法度森严的“唐法”，又有激情张扬的“浪漫”挥写。欧阳询的严谨与张旭、怀素的颠狂和李牡的浪漫与写实是何等的对应。这是人们的审美心理在艺术上的反映，也是在这种社会、文化背景下的自然流露，更是大唐盛世的政治、文化在书法上的集中体现。可见，法与情作为艺术创作中的两极在唐代达到了极致。情与法是一对矛盾，情表现出对法的解脱，对神的追求，而神的最高境界就是主体情感关照下的真实表达，从而来确立、张扬书家在创作中的主体地位。为此，“情”的高扬必然产生对“法”的叛逆，也就有了“颠素”“诃佛骂祖”式的放吉——“自言婉转无所拘，大笑羲之用《阵图》”。为此，张旭表现出了：“不治他伎、喜怒、窘穷、忧悲、愉俟、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”草书在其手下真正成了可恣情、忘性的表这，破常法，不拘俗礼，书写方式、材料更是破常规、完全是一种行为式的激情奔痛。“酒酣不露”，信笔狂书，“凡是人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发”，以至手“回眸而壁无全粉”。继之而起的是怀素，“少时事佛之余，颇好笔翰，尤好草书，性疏放不拘细行，好饮酒，及酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”可见，两位狂草书家之“颠狂”皆得之于“酒”，借“酒”而施于壁、札于屏。张旭有“既醒，自以为神，不可复得”，怀素有“醉来信手两三行，醒后却书书不得”，所以世称“颠张醉素”。这印证着杨凝式“草圣本须因酒发”的赞誉。张旭、怀素可以说打破了《十七帖》的书写样式，开风气之先，成狂草之鼻祖。《古诗四首》《自叙帖》被后人誉为“神品”，那种神龙见首不见尾的“舞动”，满壁生风。充分体现了创新、激情、狂野、相互合作、法度俨然的“龙马精神”，狂草样式由此奠定。
　　自此以后，狂草书成了书家们可以栖息的自由天地，梦寐以求的至上境界。不过，真正在此领域有所作为的是少数人。宋代草书家首推黄庭坚，其援禅入书，狂草极似怀素。然其草书工于安排，机关算尽，虽有老骨颠态，终差强人意，未至佳绝。
　　狂草是情感的产物。所以，“情”在明代草书中得到了真正的“绽放”。祝允明的草书狂放洒脱，一改“赵书”之媚俗。“胸中要说话，句句无不好。笔墨几曾知，闭眼一任扫”，扫出了形态上率意纵横、墨法上丰富变幻、章法上满纸狼藉的书风。其虽有不满程朱理学“伪善”(灭人欲)、“假道学”的一面；其生活在明代中期，在文化上还没有出现“童心”“至情”等态度强烈的批判程朱理学的思想；然其书风上追 “颠素”，以狂野、率真来抗击了“伪善”。为以后书法中的“至情”表达打下了基石。比其稍晚的徐渭狂草则把“情”宣泄到了极点，代表着狂草的又一种境界。文长一世奇才，坎坷忧愤，壮志未酬。年轻时从王阳明弟子季本(字明德)游，其表兄又是王阳明弟子王畿。王畿的思想在阳明心学的基础上，给“心”以无限的自由，无限的扩大化，这使得人们为自由放纵找到了合适的理由。中年的徐渭，仕途艰辛，因害怕胡宗宪被劾为“严党”而受到牵连等众多因素而难以自拔，郁结而疯，几度自杀。陶望龄《徐文长传》讲：“引巨锥刺耳，刺深数寸，流血几殆；又以椎击肾囊碎之，不死。”后来病情虽有好转，但又复发，因杀继妻而入狱，可谓一生崎岖。他是在这样的一个背景下提出“至情”“本色”的，这几乎成了其反对旧传统的武器，云：“人生堕地，便为情使。”因此，他的书法以行书、行草书入草，犹如愤世嫉俗的狂扫和杀戮。“一扫近代污秽之习”，传统的伦理体系在他的笔下已经被扫荡得七零八落。假如说“颠素”还要坚持草书书体的简约形式的话，则徐渭已经丢弃了所有的束缚。因此，他的书风上接祝允明，下开晚明浪漫书风之“狂潮”。他的颠狂是个人遭遇和社会思潮双重压迫下的产物，身心达到了真正发疯的地步。他的草书与其说是挥写，还不如说是内心的独自，是癫狂后的艺术再现。虽然徐渭的狂草与其癫狂的病态是否有一定的必然联系我们尚不能做出结论，但是，这种癫狂以后的心忘手，手忘笔，笔忘字，不期作书而自然有之的“忘怀”之境是徐渭有别于祝允明的地方。祝氏草书中的狂放还处于对旧传统的破坏之中，而徐渭的颠狂不仅发展了祝允明的浪漫主义。还有别于“颠素”之狂，他开辟了新的狂草之风。
　　明清交替之时、社会动荡，成就了狂草的进涌之势。继徐渭以后的是王铎、傅山等。傅山书风曾受王铎影响，而王铎草书创造出了有别于古人的新的意境——画境，通过结构奇崛的造型，魔幻的线条组合，诡异的墨法，彰显了其独特的审美追求。王铎的心灵是一个充满矛盾、精神极为压抑的世界，尽管处在一个崇尚真性、时局动荡的复杂社会中，但他既是晚明首辅的东阁大学士，又降清再仕，传统社会的道德观念在其思想中纠缠、碰撞。所以，其书中的“极力造作”随处可见。然个性的张扬和精神的解放在这个长时间为官僚并还作为“贰臣”的人身上，他的放这是不可能彻底的。魔幻般的外象，也不能摆脱其做作、谨慎的状态，在傅山看来也只能是“无意合拍”。所以，王铎的书法以行草居多，纯草书较少，真正的大草少得可怜，远没有达到“颠狂”“神逸”之境，内心的痛苦只能在苟且偷安中消解。因此，他的书法初看狂逸，实质理性之极。所以，其书可学、好学，以至于今天取法者众多。不过，笑傲山林、桀骜不驯『的傅山在这样的乱世中却表现为极度的抗争。明亡后，拒不出仕，保持着傲视独立的个性象，其“四宁四毋”与其说是标新突兀的艺术思想，还不如说是对世道的抗争。其书风比王铎更为放胆，无法为法，生气郁勃，雄奇洒脱，是继徐渭以来的真性情者。即便是一些“不好”的书作，甚至其“极差”的作品也表现出一种坦荡与自然，一无矫饰与造作。尽管他们都是浪漫的书风，却表现出了不同的艺术境界、人生境界。所以，傅山的草书充满感性，真率洋溢。一扫“奴俗”，线条奔涌、翻滚，萧然物外，自得天机。
　　历代的狂草书家也不外上述几人，其他不足为论，但真正颠狂者更少。张旭怀素因酒而“狂”，山谷假禅而“佯狂”，祝枝山率真而“学狂”，王铎想狂、能狂而不敢狂，傅山的狂是知性中的真率，带着刚强、带着“怒气”，更确切地说是叛逆的结果，只有徐渭是真狂，在他看来“世间无物非草书”。
　　所以，草书从小草到大草的飞跃，是由社会、个人等诸多因素促成并最终由个人承载、纵情而成。它是特定时期、特定社会、特定个人相互激发的产物。并非所有的人皆能“颠狂”，但这种艺术的境界在中国书法中是至上的。如果说，小草像江南的小桥流水，如山涧的小溪，如泉水叮咚。似一首小夜曲；那么，大草则如长江、黄河般浩浩荡荡，如黄河壶口的奔涌，如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，似神龙见首不见尾，似魔幻，似“巫”，也更是神。