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【摘要】 历时三年之久，涵括了国画、油画、雕塑三种不同形式创作完成的“国家重大历史题材美术创作工程”的近百件作品，于2009年起先后在国内几大城市展出，获得一致好评。其中20多幅以写意形式创作完成的中国画作品，不仅画面气势恢宏，而且与以往普遍认为在表现现实主义历史画创作方面更具视觉冲击力的油画相比，同样具有艺术魅力。由此看出，当代写实人物画创作在经历了由借鉴融合到拓新进取的这一道路上，已达到新的艺术高度。
【关键词】 重大历史题材创作；中国画；融合；拓新
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
“国家重大历史题材美术创作工程”是近年来中国美术界一次重要的艺术活动。当一百来件巨幅创作（以油画、中国画为主兼及部分雕塑作品）在国内各大城市展出时，观者如潮，影响面广。其中二十来件中国人物画和山水画作品，更是引起人们的普遍关注。
一
传统国画艺术历经一千多年发展，从文化积淀的深厚根基到技法拓展的全面成熟，已形成了一整套独特的表现程式。随着20世纪西学东渐，中西绘画通过不断比较，让一大批活跃在各个领域且代表了当时进步思想潮流的文化精英们如陈独秀、康有为等，相继对旧文人画的某些痼疾发出了措辞强硬的抨击，“革王画的命”[1]1050，这一句反旧文人画最具影响力的言论，至今还不断被提起。显然，“四王”复古之风，是清末画坛萎靡不振的最好写照。一切的绘画，若只满足于从古人粉本中找出处，惟古画是灵丹妙药，那么一种与大国气势相呼应的绘画艺术，无论那一方面都令人堪忧。是故，20世纪中国画极需走出一条充满艺术生机的开拓进取之路。
一些认为中国画不科学的观点，是在通过比较了油画的写实手法——那种再现明暗光影空间感真实效果的基础上，提出的最初也是最直接的看法，因而认为需要以科学的西洋画法改革不够科学的传统画法[1]1185。于是就有了后来大批赴欧学成归来的画家，运用西式美院教学如写生这一方法与写实这一途径来剔除传统的一切惟摹古，那种毫无艺术生机的做法。的确经几代人不断努力、开拓进取，西画那种具有视觉震撼力的具象造型效果，使得一千多年来中国画某些薄弱环节有所强化，陈旧面貌有所改观，特别是在运用写实语言表现现实社会的创作力度上。
不过，那种认为中国画不如西画表现科学的观点、看法，并没有因吸收了西画的有益因素而有所转变，在一些地方，这些因素还常常影响着现代中国画的发展进程。如当讨论到中国画与油画这两种不同画类作品要不要一并陈列于展厅问题时，一般看法是，无论在直观与内在这两方面，都不免有这样或那样的问题，即视觉冲击力效果上中国画不如西画，巨幅作品也好，小幅画作也好，中国画都无法与西方油画势均力敌，其结论是中国画不具有与油画一样的画面震撼力。于是，在画展上，一般会选择不同的展览时间，或以不同展区将国画和油画分别展出。说到底，这还是中国画不如油画表现力的心理作怪。今天，即使我们借鉴别人长处，有了许多改观，但在多数人的心里，还是具有在20世纪初形成的中国画远不如西画表现力的偏颇认识。比如一些地方大型的革命历史博物馆，在反映某些历史题材的全景画创作上，也多采用油画语言表现之。
那么，当二十几件国画巨幅创作在观众面前展现时，给观众带来巨大的视觉冲击力和新的感受，也打破了中国画视觉效果要大大逊于油画的传统观念。
在写形传神方面，重大历史题材的人物画创作具有更独到的表现力。虽然艺术家们没有用像油画技法那般细腻的笔触，或借助明暗光影追求塑造刻画人物形象的写实效果；更无法用油画厚塗叠加的长处来取得一种刻实逼真的肌理效果，以达到再现物象的质感与量感；或追求虚拟画面营造深远的空间层次，传达一种如影视画面的那般让人如临其境的戏剧性效果……但是，他们用如椽之笔勾写点染人物形象的笔墨结构表现力，不仅迥异于油画，而且在视觉上使人心灵为之一震。
无论是反映重大历史事件的主题人物画，还是表现国家建设工程的山水画创作，这一幅幅画面，是画家运用了与所表现的主题内容一致的、恰当的形式语言而完整地展现出来的，而且，每位艺术家在保持整体创作风格上又尽可能地挖掘各自的风格特点。整体上以写实风格创作完成的这一幅幅巨型画面，除了与这一特定的重大历史题材的主题思想艺术效果不无关系之外，它还反映了当前中国画创作风格普遍的一种大国精神格局[2]。正是基于这种明确的理想与现实相结合的艺术追求，才使人耳目一新，一方面，它不是20世纪初陈独秀等发出的那般感慨，而全然与阴柔病态、肢体不太健全的旧文人画割裂开来；另一方面它以另一种充满了健康、壮扬的现代中国画精神面貌呈现，故画面效果动人心魄。的确，从20世纪之初发出对文人画改造的强烈呼声，到进入新世纪的中国画当代创作风格整体追求的趋势来看，一种泱泱大国崛起的气势也融入于这些作品当中。这一过程也就百年间，但中国画整体的艺术表现力获得了空前提升，尤其从早期借鉴西方写实造型语言那亦步亦趋的模仿过程，到如今进入一种完全属于自我绘画语言酣畅淋漓的创造性表现，一个将华夏民族文化精神融为一体，能够在艺术表现风格上与西方油画相抗衡的新时代中国画，已向着成熟辉煌的这一表现局面迈进。[3]
如果要追寻今天这种大国气势下的中国画视觉表现与审美构建，我们只要将其与衰败没落的清末时局下的某些绘画作品作一番比较，就再也清楚不过了。清末以来，大量画面普遍有气势急促弱小，其不足早已为当时一些文人画家所警醒，如清沈宗骞所云：“若巨幛大幅，须要于十数步外，一望便觉得气势；故必先斟酌大局。然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此不肯轻率便为也。”[4]418“清代‘四王’某些山水画面，虽层峦叠嶂，重山复水，乃使人感到板涩无味，其原因在于缺乏艺术表现的这一气势格局上。”[4]417不过，处在当时社会情形下许多画家还无法找到更好的创作方法加以突破。可见，整个写意画坛的笔墨格局已无气势可言，明显走下坡路，其症结在于一个衰竭的行将没落的清王朝，其国力已无气势可言，又如何使每个画家发扬昂扬向上之创作激情呢？故“四王”（编者注：“四王”指王时敏、王鉴、王、王原四位清代山水画家）山水画面之弱势感决不是偶然、单方面的，它们与当时的国情一脉相承。由此可见，一个有所作为的艺术家，其心中笔下表现的不只是单纯的一幅幅画作，他只能紧跟时代脚步，才能对国运盛衰有恰如其分的表现。 如果说20世纪初期陈独秀等站在当时社会变革的角度，要求改变文人画毫无艺术创造力的程式化，唯有从西方油画那种写实性具有科学合理的一面去寻找药方是针砭时弊、改革所需，那么，当我们站在今天中国画发展的艺术立场看，一味地否定中国画表现物象的不科学合理性，缺乏艺术表现力的种种观点，未免让人深思。只有在艺术不断的进取之中，才容易看出某一时期的各种偏颇与激进。世界上绝没有哪个画种技法是百分百合理的，更没有“放之四海而皆准”的画法画理。如，西方油画所表现与刻画的静物画风景画中，却独独不曾出现过像中国画那样表现的梅、兰、竹题材。虽有可能是由于欧洲气候土壤诸多原因让这类植物不多见，也就无法出现与之相关的画面，但是，在油画这一技法几乎被国人全盘接受之后，画家运用这一技法，也成功地表现了各种现实题材，如在人物画、风景画方面所取得的骄人成绩就不必细说，就是静物画这一题材也是佳作不断，却不曾出现以油画技法表现梅、兰、竹的绘画作品。我们也难想象，以油画技法能画出如中国画此类题材那般潇洒韵味的意象性作品。归结其原因，一方面是由工具及颜料特性所决定，另一方面，更主要的是由于西画高度写实，一切皆以写生为标准，缺少某种主观艺术上的归纳总结，比如中国画写竹的“个”、“介”字法等，而这些正好体现一种东方式科学的艺术表现规律，超越一般化，使之更符合造型艺术要求，使初学者易于理解其中的奥妙，较之于油画描绘，更有其独到的表现力。如以中国画笔精墨妙般地描绘竹子的作品，人们称之为“墨竹”，自宋代以来佳作不断，早已广泛深入中国人心，也为西方人所欣赏。
二
虽然不能完全就此断定西方绘画技法也有不够科学合理性，但它多少从一个侧面反映出西画这一技法表现，不可能是“放之四海而皆准”的画理画法，难免有它不足之处。那么，这也使长期从事中国画创作表现的有识之士，在借鉴西方写实绘画的基础上，有选择性地为我所用，拒绝一些有悖于中国画造型观察的不利因素。比如20世纪50年代后期，许多专业院校中国人物画教学设置中极力推广的彩墨画，就是直接把西画的一套明暗光影搬入现代人物画，于是以“写”这一特质的人物画法逐渐退到一边，而立体涂绘与明暗结合的方法，一时间在中国人物画坛蔓延并流行开来。虽然是形体刻画更立体，与油画素描效果也没多大差别，无非是材质不同而已，但讲究笔墨写意传神这一中国画审美特质被淡化，甚至被弱化。中西绘画各自审美风格不能拉开距离，人物画也因此缺少自身的艺术面貌，被西画“吃”掉。这种情形和结果，是当时有识之士所不愿看到的，他们的担忧不无道理。虽然他们没有到过欧洲，没有接受过西画的全面训练，但他们以其睿智的目光，站在中国文化角度洞悉所发生的一切，并及时纠正了融西于中、全盘否定传统中国画的做法，用所谓素描加色彩与水墨式的折衷方法去改造传统中国画。
这种全面否定文人画法的做法于20世纪50年代后至60年代很快被遏制，推动此事件的代表性人物当属潘天寿先生。在他主持浙江美术学院期间，就对一些要把中国画系改为彩墨画系的简单做法和现象表现出清醒的认识，并对未来中国画的发展提出许多正确的建议和来取一些有力的措施。[5]
流行一时的彩墨画，其骨子里是西画再现观念多于中国画以意造型的写意理念，故在一定时候，暴露出种种不彻底的瑕疵。虽然曾有过以李斛为代表的写实水墨人物画以取代写意水墨人物画的这一现象，显然，李斛的《舞蹈家肖像》不仅成为体现他个人艺术最高成就的作品，也反映了当时中国画坛对当代人物画的简单理解、单一化取向，即弃笔墨写意、扬西画再现的理念。究其原因，多半是为了迎合当时批判封建文化流毒的政治需要，也是向前苏联学习先进技术、包括绘画艺术的结果，因此，契斯加科夫明暗素描不仅成为当时全国艺术院校强化基础素描教学的唯一标准，而且也转化为改造传统文人笔墨所需。不够，在另一个中国画专业与教学研究重镇——浙江美术学院中国画系，也同样进行着一场意义深远的现代人物画探索，以李震坚、方增先、周昌谷为代表的几位写意人物画家，他们之间有着共同的艺术目标，就是追求以写意花鸟笔墨与强调人物结构之间用笔变化的联接，从而展现出现代写意人物画一种新的表现特色。从此，这种透出新气象的写意人物画风靡天下，画坛为之震动。它不同于李斛的写实水墨，而是秉持写意精神与造型结构的转换为己任，使笔墨艺术作用不被削弱、淡化。
大量中西绘画作品体现的不仅仅是艺术材质的不同，还有各自表现取向和形式审美的不同，如油画以画的“满实”取得视觉效果，而中国画则突出“虚空”的诗意境界。这“空”与“满”、“实”与“虚”，实为全人类两大画种最有特点的表现元素。当传统的“虚空”在20世纪被视为生活虚无主义的时候，于是中国画家向西画学习了具有造型力度的写实艺术，以夯实自身不足的写实基础，故就有了几十年来写实人物绘画表现的丰盈饱满、深入细致的刻画，并有意淡化了传统文人画那“无画处皆成妙境”的模式，以展示作品主题内容那充满天地间的视觉审美转变，而且力作不断。于是，在这次重大历史题材创作中，就有了像施大畏《永生——1941年1月14日皖南》、王迎春、杨力舟《太行烽火》、刘国辉《五四运动》、吴山明等《遵义之春》、刘健《二七风暴》以及赵建成《国共合作——1924·广州》等大尺寸、大制作具有视觉冲击力的作品。如果说当代这种将写意与写实并进的人物画与清末人物画有着许多不同的地方，那么强化画面视觉效果、摒弃传统文人画的某种柔弱性，以求视觉整体上焕然一新，也是当代人物画走向成熟一个有力方面。所以，从20世纪以来，列宾、苏里柯夫等苏派写实大师那种反映现实生活的深刻厚重的写实技巧为我所用的借鉴过程，有着深刻的现实意义的。同时，某些新技法的出现，包括各种观念形成以及现代绘画理念，这样多层面的交叉并进，就使得不少属于新写实人物画作品，在艺术追求上有异于那类语言陈俗老套包括产生于20世纪初期的某些旧式人物画。无疑，艺术家们通过不断挖掘与创造性发挥，把今天的人物画从技法到观念的演绎上又推进了一大步。 从20世纪初期陈独秀、康有为等人“革王画的命”以及“中国画不科学”的论调，到徐悲鸿、林风眠“中西折衷”，再到潘天寿“中西绘画要拉开距离”等一次次关于发展中国画的艺术思考，这近百年来中国画发展脉络是清晰的。无论是对一个民族文化艺术构建的各种深思熟虑，还是在艺术创作过程的不同情感宣泄，以图中国画艺术表现从内到外有大的突破与构建，无不掺杂着艺术家对各种风格语言追求的复杂的内心情感。到今天，我们形成了这样的共识，关于改革复兴中国画决不是简单的一两句口号就能概括的了的，全面否定文人画与全盘接受西画这两种观点都不是艺术发展的根本，既不可取，也失之于偏颇与激进。而“和稀泥”的态度更将使中国画风格与特色变成一片模糊，这样调和折衷，不仅使中国画独有的艺术风格消失殆尽，而且难以使其以不同于西方绘画的审美特色面貌而独立于世界艺术之林。我们应该以自身的民族艺术风格为根基，再稍带一些西方绘画中能为我所用的有益因素，可以是明暗、体积、空间表现的那些属于古典绘画经典的东西；可以是几何抽象形式或构成符号化的那类曾大胆颠覆了西方传统的现代绘画；可以是非常写实的具象表现；或意象与抽象融合下的语言新拓展等等。于是，在同样基本的写实手法上，就有了《国共合作》画面艺术处理上不同于《流民图》的新探索；就有了《太行丰碑》那完全近乎一种现代绘画理念的大胆超越画家以往写实风格的全新追求；就有了《公车上书》那完全挪用明暗光影效果、追求多人物形态的厚实与清晰，使形的边缘线在肯定有力的变化之中，获得响亮明快的艺术效果，化为对远逝了的历史瞬间事件的追思遥想；故画面充满了浪漫清新的调子，决非以往同类题材处理上的那种刻实效果所能比拟得了的，这无疑是一种超越，同样也突破了画家本人创作于1984年的此类同名题材，又暗合了之后的多方面水墨人物形式的探索。而在这一过程中，特别是在当前国家综合实力的整体提升，使得人们精神层面那些理性感性，以及艺术实践的诸多表现，都会对每一个画家内心深处产生巨大影响，对当代写意画创作也起到不可估量的推动作用。所有这些，才使得此次国家重大历史题材美术创作工程的整体表现，产生并最终形成一幅幅巨型人物创作画面。无疑，它们是风起云涌的21世纪人物画，是不断求新并具有时代使命意识的大胆创新和拓展。
参考文献：
[1]陈传席.陈传席文集[M].郑州：河南美术出版社，2002.
[2]严长元.国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会综述[J].美术家通讯，2009，6（224）.
[3]杨晓阳.中国风格时代丹青——中国国家画院院长杨晓阳谈第九届中国艺术节全国优秀美术作品展[N].美术报，2010-5-8.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
[5]潘天寿的学生——六六届毕业生八人作品联展[N].美术报，2010-5-1.
【关键词】 重大历史题材创作；中国画；融合；拓新
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
“国家重大历史题材美术创作工程”是近年来中国美术界一次重要的艺术活动。当一百来件巨幅创作（以油画、中国画为主兼及部分雕塑作品）在国内各大城市展出时，观者如潮，影响面广。其中二十来件中国人物画和山水画作品，更是引起人们的普遍关注。
一
传统国画艺术历经一千多年发展，从文化积淀的深厚根基到技法拓展的全面成熟，已形成了一整套独特的表现程式。随着20世纪西学东渐，中西绘画通过不断比较，让一大批活跃在各个领域且代表了当时进步思想潮流的文化精英们如陈独秀、康有为等，相继对旧文人画的某些痼疾发出了措辞强硬的抨击，“革王画的命”[1]1050，这一句反旧文人画最具影响力的言论，至今还不断被提起。显然，“四王”复古之风，是清末画坛萎靡不振的最好写照。一切的绘画，若只满足于从古人粉本中找出处，惟古画是灵丹妙药，那么一种与大国气势相呼应的绘画艺术，无论那一方面都令人堪忧。是故，20世纪中国画极需走出一条充满艺术生机的开拓进取之路。
一些认为中国画不科学的观点，是在通过比较了油画的写实手法——那种再现明暗光影空间感真实效果的基础上，提出的最初也是最直接的看法，因而认为需要以科学的西洋画法改革不够科学的传统画法[1]1185。于是就有了后来大批赴欧学成归来的画家，运用西式美院教学如写生这一方法与写实这一途径来剔除传统的一切惟摹古，那种毫无艺术生机的做法。的确经几代人不断努力、开拓进取，西画那种具有视觉震撼力的具象造型效果，使得一千多年来中国画某些薄弱环节有所强化，陈旧面貌有所改观，特别是在运用写实语言表现现实社会的创作力度上。
不过，那种认为中国画不如西画表现科学的观点、看法，并没有因吸收了西画的有益因素而有所转变，在一些地方，这些因素还常常影响着现代中国画的发展进程。如当讨论到中国画与油画这两种不同画类作品要不要一并陈列于展厅问题时，一般看法是，无论在直观与内在这两方面，都不免有这样或那样的问题，即视觉冲击力效果上中国画不如西画，巨幅作品也好，小幅画作也好，中国画都无法与西方油画势均力敌，其结论是中国画不具有与油画一样的画面震撼力。于是，在画展上，一般会选择不同的展览时间，或以不同展区将国画和油画分别展出。说到底，这还是中国画不如油画表现力的心理作怪。今天，即使我们借鉴别人长处，有了许多改观，但在多数人的心里，还是具有在20世纪初形成的中国画远不如西画表现力的偏颇认识。比如一些地方大型的革命历史博物馆，在反映某些历史题材的全景画创作上，也多采用油画语言表现之。
那么，当二十几件国画巨幅创作在观众面前展现时，给观众带来巨大的视觉冲击力和新的感受，也打破了中国画视觉效果要大大逊于油画的传统观念。
在写形传神方面，重大历史题材的人物画创作具有更独到的表现力。虽然艺术家们没有用像油画技法那般细腻的笔触，或借助明暗光影追求塑造刻画人物形象的写实效果；更无法用油画厚塗叠加的长处来取得一种刻实逼真的肌理效果，以达到再现物象的质感与量感；或追求虚拟画面营造深远的空间层次，传达一种如影视画面的那般让人如临其境的戏剧性效果……但是，他们用如椽之笔勾写点染人物形象的笔墨结构表现力，不仅迥异于油画，而且在视觉上使人心灵为之一震。
无论是反映重大历史事件的主题人物画，还是表现国家建设工程的山水画创作，这一幅幅画面，是画家运用了与所表现的主题内容一致的、恰当的形式语言而完整地展现出来的，而且，每位艺术家在保持整体创作风格上又尽可能地挖掘各自的风格特点。整体上以写实风格创作完成的这一幅幅巨型画面，除了与这一特定的重大历史题材的主题思想艺术效果不无关系之外，它还反映了当前中国画创作风格普遍的一种大国精神格局[2]。正是基于这种明确的理想与现实相结合的艺术追求，才使人耳目一新，一方面，它不是20世纪初陈独秀等发出的那般感慨，而全然与阴柔病态、肢体不太健全的旧文人画割裂开来；另一方面它以另一种充满了健康、壮扬的现代中国画精神面貌呈现，故画面效果动人心魄。的确，从20世纪之初发出对文人画改造的强烈呼声，到进入新世纪的中国画当代创作风格整体追求的趋势来看，一种泱泱大国崛起的气势也融入于这些作品当中。这一过程也就百年间，但中国画整体的艺术表现力获得了空前提升，尤其从早期借鉴西方写实造型语言那亦步亦趋的模仿过程，到如今进入一种完全属于自我绘画语言酣畅淋漓的创造性表现，一个将华夏民族文化精神融为一体，能够在艺术表现风格上与西方油画相抗衡的新时代中国画，已向着成熟辉煌的这一表现局面迈进。[3]
如果要追寻今天这种大国气势下的中国画视觉表现与审美构建，我们只要将其与衰败没落的清末时局下的某些绘画作品作一番比较，就再也清楚不过了。清末以来，大量画面普遍有气势急促弱小，其不足早已为当时一些文人画家所警醒，如清沈宗骞所云：“若巨幛大幅，须要于十数步外，一望便觉得气势；故必先斟酌大局。然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此不肯轻率便为也。”[4]418“清代‘四王’某些山水画面，虽层峦叠嶂，重山复水，乃使人感到板涩无味，其原因在于缺乏艺术表现的这一气势格局上。”[4]417不过，处在当时社会情形下许多画家还无法找到更好的创作方法加以突破。可见，整个写意画坛的笔墨格局已无气势可言，明显走下坡路，其症结在于一个衰竭的行将没落的清王朝，其国力已无气势可言，又如何使每个画家发扬昂扬向上之创作激情呢？故“四王”（编者注：“四王”指王时敏、王鉴、王、王原四位清代山水画家）山水画面之弱势感决不是偶然、单方面的，它们与当时的国情一脉相承。由此可见，一个有所作为的艺术家，其心中笔下表现的不只是单纯的一幅幅画作，他只能紧跟时代脚步，才能对国运盛衰有恰如其分的表现。 如果说20世纪初期陈独秀等站在当时社会变革的角度，要求改变文人画毫无艺术创造力的程式化，唯有从西方油画那种写实性具有科学合理的一面去寻找药方是针砭时弊、改革所需，那么，当我们站在今天中国画发展的艺术立场看，一味地否定中国画表现物象的不科学合理性，缺乏艺术表现力的种种观点，未免让人深思。只有在艺术不断的进取之中，才容易看出某一时期的各种偏颇与激进。世界上绝没有哪个画种技法是百分百合理的，更没有“放之四海而皆准”的画法画理。如，西方油画所表现与刻画的静物画风景画中，却独独不曾出现过像中国画那样表现的梅、兰、竹题材。虽有可能是由于欧洲气候土壤诸多原因让这类植物不多见，也就无法出现与之相关的画面，但是，在油画这一技法几乎被国人全盘接受之后，画家运用这一技法，也成功地表现了各种现实题材，如在人物画、风景画方面所取得的骄人成绩就不必细说，就是静物画这一题材也是佳作不断，却不曾出现以油画技法表现梅、兰、竹的绘画作品。我们也难想象，以油画技法能画出如中国画此类题材那般潇洒韵味的意象性作品。归结其原因，一方面是由工具及颜料特性所决定，另一方面，更主要的是由于西画高度写实，一切皆以写生为标准，缺少某种主观艺术上的归纳总结，比如中国画写竹的“个”、“介”字法等，而这些正好体现一种东方式科学的艺术表现规律，超越一般化，使之更符合造型艺术要求，使初学者易于理解其中的奥妙，较之于油画描绘，更有其独到的表现力。如以中国画笔精墨妙般地描绘竹子的作品，人们称之为“墨竹”，自宋代以来佳作不断，早已广泛深入中国人心，也为西方人所欣赏。
二
虽然不能完全就此断定西方绘画技法也有不够科学合理性，但它多少从一个侧面反映出西画这一技法表现，不可能是“放之四海而皆准”的画理画法，难免有它不足之处。那么，这也使长期从事中国画创作表现的有识之士，在借鉴西方写实绘画的基础上，有选择性地为我所用，拒绝一些有悖于中国画造型观察的不利因素。比如20世纪50年代后期，许多专业院校中国人物画教学设置中极力推广的彩墨画，就是直接把西画的一套明暗光影搬入现代人物画，于是以“写”这一特质的人物画法逐渐退到一边，而立体涂绘与明暗结合的方法，一时间在中国人物画坛蔓延并流行开来。虽然是形体刻画更立体，与油画素描效果也没多大差别，无非是材质不同而已，但讲究笔墨写意传神这一中国画审美特质被淡化，甚至被弱化。中西绘画各自审美风格不能拉开距离，人物画也因此缺少自身的艺术面貌，被西画“吃”掉。这种情形和结果，是当时有识之士所不愿看到的，他们的担忧不无道理。虽然他们没有到过欧洲，没有接受过西画的全面训练，但他们以其睿智的目光，站在中国文化角度洞悉所发生的一切，并及时纠正了融西于中、全盘否定传统中国画的做法，用所谓素描加色彩与水墨式的折衷方法去改造传统中国画。
这种全面否定文人画法的做法于20世纪50年代后至60年代很快被遏制，推动此事件的代表性人物当属潘天寿先生。在他主持浙江美术学院期间，就对一些要把中国画系改为彩墨画系的简单做法和现象表现出清醒的认识，并对未来中国画的发展提出许多正确的建议和来取一些有力的措施。[5]
流行一时的彩墨画，其骨子里是西画再现观念多于中国画以意造型的写意理念，故在一定时候，暴露出种种不彻底的瑕疵。虽然曾有过以李斛为代表的写实水墨人物画以取代写意水墨人物画的这一现象，显然，李斛的《舞蹈家肖像》不仅成为体现他个人艺术最高成就的作品，也反映了当时中国画坛对当代人物画的简单理解、单一化取向，即弃笔墨写意、扬西画再现的理念。究其原因，多半是为了迎合当时批判封建文化流毒的政治需要，也是向前苏联学习先进技术、包括绘画艺术的结果，因此，契斯加科夫明暗素描不仅成为当时全国艺术院校强化基础素描教学的唯一标准，而且也转化为改造传统文人笔墨所需。不够，在另一个中国画专业与教学研究重镇——浙江美术学院中国画系，也同样进行着一场意义深远的现代人物画探索，以李震坚、方增先、周昌谷为代表的几位写意人物画家，他们之间有着共同的艺术目标，就是追求以写意花鸟笔墨与强调人物结构之间用笔变化的联接，从而展现出现代写意人物画一种新的表现特色。从此，这种透出新气象的写意人物画风靡天下，画坛为之震动。它不同于李斛的写实水墨，而是秉持写意精神与造型结构的转换为己任，使笔墨艺术作用不被削弱、淡化。
大量中西绘画作品体现的不仅仅是艺术材质的不同，还有各自表现取向和形式审美的不同，如油画以画的“满实”取得视觉效果，而中国画则突出“虚空”的诗意境界。这“空”与“满”、“实”与“虚”，实为全人类两大画种最有特点的表现元素。当传统的“虚空”在20世纪被视为生活虚无主义的时候，于是中国画家向西画学习了具有造型力度的写实艺术，以夯实自身不足的写实基础，故就有了几十年来写实人物绘画表现的丰盈饱满、深入细致的刻画，并有意淡化了传统文人画那“无画处皆成妙境”的模式，以展示作品主题内容那充满天地间的视觉审美转变，而且力作不断。于是，在这次重大历史题材创作中，就有了像施大畏《永生——1941年1月14日皖南》、王迎春、杨力舟《太行烽火》、刘国辉《五四运动》、吴山明等《遵义之春》、刘健《二七风暴》以及赵建成《国共合作——1924·广州》等大尺寸、大制作具有视觉冲击力的作品。如果说当代这种将写意与写实并进的人物画与清末人物画有着许多不同的地方，那么强化画面视觉效果、摒弃传统文人画的某种柔弱性，以求视觉整体上焕然一新，也是当代人物画走向成熟一个有力方面。所以，从20世纪以来，列宾、苏里柯夫等苏派写实大师那种反映现实生活的深刻厚重的写实技巧为我所用的借鉴过程，有着深刻的现实意义的。同时，某些新技法的出现，包括各种观念形成以及现代绘画理念，这样多层面的交叉并进，就使得不少属于新写实人物画作品，在艺术追求上有异于那类语言陈俗老套包括产生于20世纪初期的某些旧式人物画。无疑，艺术家们通过不断挖掘与创造性发挥，把今天的人物画从技法到观念的演绎上又推进了一大步。 从20世纪初期陈独秀、康有为等人“革王画的命”以及“中国画不科学”的论调，到徐悲鸿、林风眠“中西折衷”，再到潘天寿“中西绘画要拉开距离”等一次次关于发展中国画的艺术思考，这近百年来中国画发展脉络是清晰的。无论是对一个民族文化艺术构建的各种深思熟虑，还是在艺术创作过程的不同情感宣泄，以图中国画艺术表现从内到外有大的突破与构建，无不掺杂着艺术家对各种风格语言追求的复杂的内心情感。到今天，我们形成了这样的共识，关于改革复兴中国画决不是简单的一两句口号就能概括的了的，全面否定文人画与全盘接受西画这两种观点都不是艺术发展的根本，既不可取，也失之于偏颇与激进。而“和稀泥”的态度更将使中国画风格与特色变成一片模糊，这样调和折衷，不仅使中国画独有的艺术风格消失殆尽，而且难以使其以不同于西方绘画的审美特色面貌而独立于世界艺术之林。我们应该以自身的民族艺术风格为根基，再稍带一些西方绘画中能为我所用的有益因素，可以是明暗、体积、空间表现的那些属于古典绘画经典的东西；可以是几何抽象形式或构成符号化的那类曾大胆颠覆了西方传统的现代绘画；可以是非常写实的具象表现；或意象与抽象融合下的语言新拓展等等。于是，在同样基本的写实手法上，就有了《国共合作》画面艺术处理上不同于《流民图》的新探索；就有了《太行丰碑》那完全近乎一种现代绘画理念的大胆超越画家以往写实风格的全新追求；就有了《公车上书》那完全挪用明暗光影效果、追求多人物形态的厚实与清晰，使形的边缘线在肯定有力的变化之中，获得响亮明快的艺术效果，化为对远逝了的历史瞬间事件的追思遥想；故画面充满了浪漫清新的调子，决非以往同类题材处理上的那种刻实效果所能比拟得了的，这无疑是一种超越，同样也突破了画家本人创作于1984年的此类同名题材，又暗合了之后的多方面水墨人物形式的探索。而在这一过程中，特别是在当前国家综合实力的整体提升，使得人们精神层面那些理性感性，以及艺术实践的诸多表现，都会对每一个画家内心深处产生巨大影响，对当代写意画创作也起到不可估量的推动作用。所有这些，才使得此次国家重大历史题材美术创作工程的整体表现，产生并最终形成一幅幅巨型人物创作画面。无疑，它们是风起云涌的21世纪人物画，是不断求新并具有时代使命意识的大胆创新和拓展。
参考文献：
[1]陈传席.陈传席文集[M].郑州：河南美术出版社，2002.
[2]严长元.国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会综述[J].美术家通讯，2009，6（224）.
[3]杨晓阳.中国风格时代丹青——中国国家画院院长杨晓阳谈第九届中国艺术节全国优秀美术作品展[N].美术报，2010-5-8.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
[5]潘天寿的学生——六六届毕业生八人作品联展[N].美术报，2010-5-1.