论文部分内容阅读
街头涂鸦似乎已成为城市创造力与活力的重要指标。无论是在纽约的布鲁克林区、伦敦哈克尼区的红砖巷，还是柏林墙的东边画廊，抑或是巴黎左岸的十三区，那些奔放肆意的涂鸦将街头变成了民间美术馆。
虽然街头涂鸦艺术家班克斯（Banksy）的真面目从未在大众媒体上亮过相，但并不妨碍全世界都对他的作品了然于胸。当我们在优衣库的T恤上，见到美国涂鸦艺术家让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和凯斯·哈林（Keith Haring）创作的熟悉图像时，可能会不以为然地觉得，那便是街头涂鸦成为亚文化潮流的辉煌源头。
而今年年初，我在巴黎的蓬皮杜艺术中心看过布拉塞的法国街头涂鸦摄影展后，便知道街头涂鸦有着更为深层的源头，那便是城市的潜意识。
不寻常的巴黎之眼
布拉塞所拍的涂鸦，与我们现今所见的涂鸦都不同。或许，那只能说是一些刻在墙上的记号、图画和刮痕。那些涂抹，是任何未经艺术训练的人因心灵和情绪表达的需要，而自发进行的、任性的、神秘的涂鸦之作。
即便看起来粗糙、幼稚，但出于一种平等的表达意愿，这些与商业毫不沾边，还可能会因此举破坏社会公物，甚而触犯法律条文的涂鸦之作，不仅表现了暗涌于城市的想法、意见和创造力，也显得非常脆弱。
最显然的脆弱在于，若不是布拉塞从1933年开始对其进行持续20多年的记录，这些涂鸦可能不会在今天如此栩栩如生地展现在我们面前，它们避免不了随着巴黎城市变迁而消逝殆尽的命运。
作为早期对巴黎街头和流行文化怀抱无比热忱的街头漫游者，1933年出版的摄影书《夜巴黎》，不仅让布拉塞声名鹊起，而且奠定了其在摄影史上的重要地位。在那之后，布拉塞将注意力转到巴黎街头墙面上的绘画、图案和刮痕等，亦即“涂鸦”系列。
布拉塞一开始并不从事摄影，他一开始也不叫做布拉塞。
1924年从柏林抵达巴黎的匈牙利人久拉·阿拉兹（Gyula Halász），延续着他自1920年开始便在柏林从事的工作：给当地的匈牙利报纸当记者写文章。混迹于巴黎蒙帕纳斯年轻艺术家圈子的久拉·阿拉兹，在那时认识了来自美国的作家亨利·米勒。亨利·米勒在其日后所写的文章中描述，1930年他第一次见到久拉·阿拉兹时，久拉·阿拉兹还没有将摄影作为职业，但令亨利·米勒印象深刻的是，久拉·阿拉兹有双很不寻常的双眼，不但流露着善意狡黠的幽默，而且能在一瞬间将所有东西细致入微地吸收。
这位作为记者，同时也是巴黎漫游者的久拉·阿拉兹，就是日后的摄影家布拉塞。他给自己起了个笔名布拉塞（Brassa?）以发表摄影作品，这名字来源于他的出生地，当时还位于匈牙利境内的Brasso（布拉索夫）。
布拉塞后来成为现代摄影史上最早一批用摄影进行直觉思考，第一批将相机作为解剖城市生活工具的摄影师。作为陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不体面的角落，时刻召唤着布拉塞去观看。而他也在那些墙上，发现了当时的流行文化。他的持续观察和拍摄，让那些不重要的刮痕变得重要起来，成为动态地进行社会人类学研究和社会日常生活观察的一扇窗口。
在超过25年的持续系统性拍摄中，布拉塞记录了巴黎墙上的记号、图画和刮痕，还按照其内容分门别类，由此建立了一份“一手市民涂鸦档案”：一本流行文化的图像纪录。
记录城市潜意识
这本图像纪录，可以被当作城市的潜意识表达来阅读。布拉塞也曾在1958年说：“通过这些墙上的语言，我们不仅得以了解一种无法从他处得知的重要社会现实，更看到了艺术最有力量和直接真实的表达。”
涂鸦抓住了布拉塞的想象，他也在拍摄涂鸦这件事上挥洒了无尽的热情。他能在一面墙的图案前等上好几个小时，为的是等待最好的光线打在上面。他也会在多年后返回同一个涂鸦前，记录下时间留在上面的痕迹。这些刻在墙上的原生、粗鄙的涂鸦痕迹、孔洞以及人像等，都让布拉塞展开了想象：在这些原始的痕迹背后，都是一些怎样的意义和动机？
涂鸦系列一共有500多张照片，这次在蓬皮杜艺术中心名为“布拉塞：涂鸦”的展览中，展出了约100件布拉塞的摄影作品和文档，包括一些至今都未公开展示的作品。
虽然以“夜巴黎”闻名于世，但布拉塞的涂鸦作品展览也办过不少。早在1951年，涂鸦系列便在纽约的现代艺术博物馆展过，而其在1956年的展览，规模更是扩大了一倍，由当时的摄影部主任摄影家爱德华·斯泰肯亲自挑选了约120张照片。
对于当时纽约的观众来讲，布拉塞20多年来所记录的巴黎街头痕迹，像一种天然的证据，展示了过去近1/4 个世纪巴黎人的生活细节、习惯和日常所想。代表着那个时代巴黎人原生、野蛮式表达的涂鸦，因其转瞬即逝的脆弱性，而增加了观看性。
爱德华·斯泰肯在当时的展览评论上说到：“经由这些照片，布拉塞打开了摄影的新视野。可以看到，布拉塞不仅被因自然风化而破旧的墙面刺激了想象力，也看到了年轻人因对生活产生想法而刻在墙上的图案。我相信年轻人在电影、杂志、报纸上见过的视觉图片，一定对他们的涂鸦产生了影响，除了在形狀和图案方面，在情感表达上也是。 ”
由此可见，布拉塞的涂鸦摄影成了美国人观看巴黎的一个窗口，看到那些痕迹，就如同看到了刻下它们的人，以及其背后所在的社会。不仅如此，斯泰肯还看到了大众媒体传播的意见和思潮对巴黎社会的深刻影响。
超现实主义的激越
时隔60年后，巴黎如何看待布拉塞的“涂鸦”系列？当布拉塞的涂鸦摄影再次在巴黎蓬皮杜艺术中心得以展出时，我们不禁要问，究竟在这个时代，蓬皮杜艺术中心为什么要以如此大的热情，来关注上个世纪巴黎民众在街头的一些情绪？相较于在纽约现代美术馆的展览，它要以什么来唤起当今观者的兴趣？
蓬皮杜艺术中心的意图当然是明显的，而且，没有其他博物馆有更合适的理由来策划这个展览。那便是将布拉塞作为上个世纪源于法国，且在1920至1930年代盛行的超现实主义运动的一份子，一窥法国文化曾经活跃的盛况。 蓬皮杜艺术中心借由其他杰出的收藏品，将布拉塞放入一个更宽广的语境中进行展示，这语境便是巴黎的超现实主义运动。蓬皮杜的此次展览，不仅展示了布拉塞的作品、其作品所处的时代氛围，也展示了布拉塞与其同时期亲近的作家、艺术家的对话和呼应。这些人包括画家毕加索、诗人及剧作家贾克·普维、艺术家让·杜布菲等。这次展览，是要将布拉塞的涂鸦作品，放在一个广阔的语境和时代背景下，进行全新的观看。
在蓬皮杜的布拉塞作品的展厅内，仔细看过一圈下来，发现他涂鸦作品的拍摄始于1933年，到二战前中断，在二战结束后的1945年又继续开始。这契合了当时的局势，也契合了英国历史学家托尼·贾特（Tony Judt）对巴黎的描述。
在托尼·贾特的巨著《战后欧洲六十年》的第一卷中，可以看到这位学者对当时巴黎的看法，“自1920年代起，随着一个又一个欧洲国家落入独裁者手里，政治难民和流亡知识分子投奔法国。” “尽管法国于1940年惨败，尽管其很不光彩地臣服于德国四年的占领，但法国文化仍再度成为国际瞩目的焦点，法国知识分子成为时代的代言人。巴黎再一次，且最后一次，成为欧洲的首都。”
在上个世纪上半叶享有世界声誉，且辉煌于欧洲大陆的巴黎，正是滋生布拉塞创作的土壤。因此，作为与巴黎超现实主义运动核心圈子交道紧密的布拉塞，无论是其作品，还是其与作家、艺术家朋友之间的交往和相互影响，都为我们了解那个时代的巴黎文化盛况，掀开了重要的一角。
展览将布拉塞的作品放在超现实主义的语境下进行重新观看。无疑，诞生于法国的超现实主义，是法国值得一再展示的骄傲。瓦尔特·本雅明在1929年写的一篇文章《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》中，曾如此落笔：“自巴枯宁（米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁，1814～1876，俄国思想家、革命家，著名无政府主义者，有“近代无政府主义教父”之称）以来，欧洲就缺乏一种激进的自由概念，超现实主义是例外。”
布拉塞一开始就参与了这场运动，其涂鸦作品第一次展出，便是在一个超现实主义主题的展览上，他的街头涂鸦被观者理解为街头无意识的反映。而早在1933年，布拉塞剛开始拍摄不久，其涂鸦作品便刊登在了超现实主义杂志《米诺托》（Minotaure）上。作为现成物被拿来拍摄的涂鸦影像，因其原生性违背了现代的理性，而符合超现实主义创始人安德烈·布列东对其含义的界定：“纯粹的精神的自动性，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”
布拉塞对街头涂鸦的特写，成为孤立于现实的碎片，将事物从其原生的语境中剥离出来，放入一个新的引发思考的语境中。作品也透露了布拉塞对“自然”形式的兴趣，如城市墙面上随机生成的人脸或姿态等。不管是偶然遇见的图案所得，还是因墙面的破裂、风化、霉斑等形成的图案，不仅激发了布拉塞的创作动机，也引起了布拉塞的超现实主义者朋友们的兴趣。
一开始，布拉塞便与超现实主义的创始人安德烈·布勒东，超现实主义画家达利，法国诗人、超现实主义运动发起人之一保尔·艾吕雅等人都关系甚好。在蓬皮杜的摄影展厅内，除了布拉塞的涂鸦照片和书籍，还有法国作家贾克·普维曾就涂鸦系列写过的评论，以及艺术家让·杜布菲、毕加索等取材于布拉塞涂鸦作品的创作。
正如着迷于城市潜意识幻像世界的布拉塞，1930年代与其关系亲近的一些超现实主义者们，有好些人都对巴黎墙上的涂画感兴趣。最先是一些作家，如克劳德·西蒙（Claude Simon），罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos），贾克·普维（Jacques Prévert）等，他们一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是给这些作品写了评论文章。 也有一些人跟随布拉塞一起，到工人阶级的居住区拍摄涂鸦。
跟布拉塞讨论得最多的艺术家，是毕加索。毕加索将这些影像看成是原始创造力的表达，且具有吸引人的破坏性冲击力。在毕加索当时的创作中，有好几幅是基于布拉塞的涂鸦摄影。
布拉塞与作家、艺术家贾克·普维也早在1930年就认识了，他们共同走向了超现实主义，且在城市的流行文化方面有着同样的兴趣。贾克·普维喜欢通过拼贴、删减、叠加，将旧报纸、杂志、旧货店以及摄影师朋友照片等元素综合在一起，激活其超现实主义精神。1945年夏天，贾克·普维开始用一张布拉塞的涂鸦照片放在其限量版的作品上，从那之后，每一本贾克·普维的书，都会用一张涂鸦照片作为元素来当封面。
直到1945年，布拉塞才与画家让·杜布菲相识，那时他们常就涂鸦系列的想法进行交流。在杜布菲看来，墙上的涂鸦正好是他提出的“原生艺术”的例子，即未经传统艺术训练的艺术。之后不久，布拉塞的14张涂鸦摄影作品，就出现在了杜布菲出版的第一本以“原生艺术”为主题的书中，和一些神秘的原始雕像以及一些从警方档案中找出来的纹身图案编辑在一起。
涂鸦中的政治意味
布拉塞的作品不仅包括一些原始、幼稚、粗鄙的涂画，也包括反映时代情绪的图案。正如古代市集的墙面成为市民表达和斗争的空间，巴黎的部分涂鸦也具有时代的政治意义，这在当时同样吸引着布拉塞。
在1945年之后的拍摄中，布拉塞偏向于寻找口号和象征性的图案。如代表爱与和平的心型图案，代表危险的骷髅图案，象征自由法国的洛林十字架，标志犹太人的六角星，或象征共产主义的镰刀和斧头，等等。
战后的法国局势不稳定，执政内阁连番更换，而处于冷战世界格局中的法国，也同时陷于法越战争和阿尔及利亚的去殖民化、独立等问题。这触发了巴黎人民在市区墙上进行书写的欲望。跟政治有关的涂鸦占据了布拉塞拍摄系列的不小篇幅，这也表明，布拉塞当时花了大量精力来关注紧张的社会时局。
布拉塞无疑从摄影的角度渗透进巴黎的发展进程，从而成了那个时代文化漩涡中心的重要参与者和见证者。
展览地点位于蓬皮杜艺术中心负一楼的摄影画廊，是继该中心200平方米的新摄影画廊之后的另一摄影画廊，于2014年11月开始运营，目的在于对其摄影馆藏进行更为全面的运用。蓬皮杜艺术中心的摄影收藏，以法国摄影居多，且辐射欧洲摄影。虽然馆藏缺少美国现代摄影，但值得骄傲的是，它拥有全世界独一无二的欧洲超现实主义摄影的重要收藏，如曼·雷和布拉塞的作品。
运营才两年多的摄影画廊，其展览一般围绕三个主题进行，包括：从1920到1930年代的现代摄影、从1980年代至今的当代摄影，以及对20、21世纪艺术领域的主要议题进行主题性和横切面展示的摄影。如此看来，摄影画廊肩负了宣传法国文化和展示美术馆馆藏的使命。
在抵达巴黎前，布拉塞曾在布达佩斯和柏林系统性地学习过绘画和雕塑，他不但有着极好的艺术基本功，也有着长期作为报社文字记者的历练。那么，布拉塞为什么最后坚定地选择了用摄影进行表达？
在布拉塞与其父母长年书信回忆录一书前言部分，布拉塞提及了作为其密友的毕加索。毕加索曾愤怒与遗憾地对他说，“你有天分而不去用它，这简直说不通，你本来有一个金矿，但你却选择去挖一个银矿。你为什么放弃画画而拿起了相机？”对此，布拉塞的回答是：“我并没有将摄影看作第二职业，或者只是一个糊口的工作，而是我意识到，摄影正是表达时代的主要方式之一。”
看到摄影的时代性，使布拉塞选择了摄影，而正是那些银盐胶片的影像作品，成就了摄影家布拉塞，也成为展示20世纪最有价值的资料之一。
虽然街头涂鸦艺术家班克斯（Banksy）的真面目从未在大众媒体上亮过相，但并不妨碍全世界都对他的作品了然于胸。当我们在优衣库的T恤上，见到美国涂鸦艺术家让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和凯斯·哈林（Keith Haring）创作的熟悉图像时，可能会不以为然地觉得，那便是街头涂鸦成为亚文化潮流的辉煌源头。
而今年年初，我在巴黎的蓬皮杜艺术中心看过布拉塞的法国街头涂鸦摄影展后，便知道街头涂鸦有着更为深层的源头，那便是城市的潜意识。
不寻常的巴黎之眼
布拉塞所拍的涂鸦，与我们现今所见的涂鸦都不同。或许，那只能说是一些刻在墙上的记号、图画和刮痕。那些涂抹，是任何未经艺术训练的人因心灵和情绪表达的需要，而自发进行的、任性的、神秘的涂鸦之作。
即便看起来粗糙、幼稚，但出于一种平等的表达意愿，这些与商业毫不沾边，还可能会因此举破坏社会公物，甚而触犯法律条文的涂鸦之作，不仅表现了暗涌于城市的想法、意见和创造力，也显得非常脆弱。
最显然的脆弱在于，若不是布拉塞从1933年开始对其进行持续20多年的记录，这些涂鸦可能不会在今天如此栩栩如生地展现在我们面前，它们避免不了随着巴黎城市变迁而消逝殆尽的命运。
作为早期对巴黎街头和流行文化怀抱无比热忱的街头漫游者，1933年出版的摄影书《夜巴黎》，不仅让布拉塞声名鹊起，而且奠定了其在摄影史上的重要地位。在那之后，布拉塞将注意力转到巴黎街头墙面上的绘画、图案和刮痕等，亦即“涂鸦”系列。
布拉塞一开始并不从事摄影，他一开始也不叫做布拉塞。
1924年从柏林抵达巴黎的匈牙利人久拉·阿拉兹（Gyula Halász），延续着他自1920年开始便在柏林从事的工作：给当地的匈牙利报纸当记者写文章。混迹于巴黎蒙帕纳斯年轻艺术家圈子的久拉·阿拉兹，在那时认识了来自美国的作家亨利·米勒。亨利·米勒在其日后所写的文章中描述，1930年他第一次见到久拉·阿拉兹时，久拉·阿拉兹还没有将摄影作为职业，但令亨利·米勒印象深刻的是，久拉·阿拉兹有双很不寻常的双眼，不但流露着善意狡黠的幽默，而且能在一瞬间将所有东西细致入微地吸收。
这位作为记者，同时也是巴黎漫游者的久拉·阿拉兹，就是日后的摄影家布拉塞。他给自己起了个笔名布拉塞（Brassa?）以发表摄影作品，这名字来源于他的出生地，当时还位于匈牙利境内的Brasso（布拉索夫）。
布拉塞后来成为现代摄影史上最早一批用摄影进行直觉思考，第一批将相机作为解剖城市生活工具的摄影师。作为陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不体面的角落，时刻召唤着布拉塞去观看。而他也在那些墙上，发现了当时的流行文化。他的持续观察和拍摄，让那些不重要的刮痕变得重要起来，成为动态地进行社会人类学研究和社会日常生活观察的一扇窗口。
在超过25年的持续系统性拍摄中，布拉塞记录了巴黎墙上的记号、图画和刮痕，还按照其内容分门别类，由此建立了一份“一手市民涂鸦档案”：一本流行文化的图像纪录。
记录城市潜意识
这本图像纪录，可以被当作城市的潜意识表达来阅读。布拉塞也曾在1958年说：“通过这些墙上的语言，我们不仅得以了解一种无法从他处得知的重要社会现实，更看到了艺术最有力量和直接真实的表达。”
涂鸦抓住了布拉塞的想象，他也在拍摄涂鸦这件事上挥洒了无尽的热情。他能在一面墙的图案前等上好几个小时，为的是等待最好的光线打在上面。他也会在多年后返回同一个涂鸦前，记录下时间留在上面的痕迹。这些刻在墙上的原生、粗鄙的涂鸦痕迹、孔洞以及人像等，都让布拉塞展开了想象：在这些原始的痕迹背后，都是一些怎样的意义和动机？
涂鸦系列一共有500多张照片，这次在蓬皮杜艺术中心名为“布拉塞：涂鸦”的展览中，展出了约100件布拉塞的摄影作品和文档，包括一些至今都未公开展示的作品。
虽然以“夜巴黎”闻名于世，但布拉塞的涂鸦作品展览也办过不少。早在1951年，涂鸦系列便在纽约的现代艺术博物馆展过，而其在1956年的展览，规模更是扩大了一倍，由当时的摄影部主任摄影家爱德华·斯泰肯亲自挑选了约120张照片。
对于当时纽约的观众来讲，布拉塞20多年来所记录的巴黎街头痕迹，像一种天然的证据，展示了过去近1/4 个世纪巴黎人的生活细节、习惯和日常所想。代表着那个时代巴黎人原生、野蛮式表达的涂鸦，因其转瞬即逝的脆弱性，而增加了观看性。
爱德华·斯泰肯在当时的展览评论上说到：“经由这些照片，布拉塞打开了摄影的新视野。可以看到，布拉塞不仅被因自然风化而破旧的墙面刺激了想象力，也看到了年轻人因对生活产生想法而刻在墙上的图案。我相信年轻人在电影、杂志、报纸上见过的视觉图片，一定对他们的涂鸦产生了影响，除了在形狀和图案方面，在情感表达上也是。 ”
由此可见，布拉塞的涂鸦摄影成了美国人观看巴黎的一个窗口，看到那些痕迹，就如同看到了刻下它们的人，以及其背后所在的社会。不仅如此，斯泰肯还看到了大众媒体传播的意见和思潮对巴黎社会的深刻影响。
超现实主义的激越
时隔60年后，巴黎如何看待布拉塞的“涂鸦”系列？当布拉塞的涂鸦摄影再次在巴黎蓬皮杜艺术中心得以展出时，我们不禁要问，究竟在这个时代，蓬皮杜艺术中心为什么要以如此大的热情，来关注上个世纪巴黎民众在街头的一些情绪？相较于在纽约现代美术馆的展览，它要以什么来唤起当今观者的兴趣？
蓬皮杜艺术中心的意图当然是明显的，而且，没有其他博物馆有更合适的理由来策划这个展览。那便是将布拉塞作为上个世纪源于法国，且在1920至1930年代盛行的超现实主义运动的一份子，一窥法国文化曾经活跃的盛况。 蓬皮杜艺术中心借由其他杰出的收藏品，将布拉塞放入一个更宽广的语境中进行展示，这语境便是巴黎的超现实主义运动。蓬皮杜的此次展览，不仅展示了布拉塞的作品、其作品所处的时代氛围，也展示了布拉塞与其同时期亲近的作家、艺术家的对话和呼应。这些人包括画家毕加索、诗人及剧作家贾克·普维、艺术家让·杜布菲等。这次展览，是要将布拉塞的涂鸦作品，放在一个广阔的语境和时代背景下，进行全新的观看。
在蓬皮杜的布拉塞作品的展厅内，仔细看过一圈下来，发现他涂鸦作品的拍摄始于1933年，到二战前中断，在二战结束后的1945年又继续开始。这契合了当时的局势，也契合了英国历史学家托尼·贾特（Tony Judt）对巴黎的描述。
在托尼·贾特的巨著《战后欧洲六十年》的第一卷中，可以看到这位学者对当时巴黎的看法，“自1920年代起，随着一个又一个欧洲国家落入独裁者手里，政治难民和流亡知识分子投奔法国。” “尽管法国于1940年惨败，尽管其很不光彩地臣服于德国四年的占领，但法国文化仍再度成为国际瞩目的焦点，法国知识分子成为时代的代言人。巴黎再一次，且最后一次，成为欧洲的首都。”
在上个世纪上半叶享有世界声誉，且辉煌于欧洲大陆的巴黎，正是滋生布拉塞创作的土壤。因此，作为与巴黎超现实主义运动核心圈子交道紧密的布拉塞，无论是其作品，还是其与作家、艺术家朋友之间的交往和相互影响，都为我们了解那个时代的巴黎文化盛况，掀开了重要的一角。
展览将布拉塞的作品放在超现实主义的语境下进行重新观看。无疑，诞生于法国的超现实主义，是法国值得一再展示的骄傲。瓦尔特·本雅明在1929年写的一篇文章《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》中，曾如此落笔：“自巴枯宁（米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁，1814～1876，俄国思想家、革命家，著名无政府主义者，有“近代无政府主义教父”之称）以来，欧洲就缺乏一种激进的自由概念，超现实主义是例外。”
布拉塞一开始就参与了这场运动，其涂鸦作品第一次展出，便是在一个超现实主义主题的展览上，他的街头涂鸦被观者理解为街头无意识的反映。而早在1933年，布拉塞剛开始拍摄不久，其涂鸦作品便刊登在了超现实主义杂志《米诺托》（Minotaure）上。作为现成物被拿来拍摄的涂鸦影像，因其原生性违背了现代的理性，而符合超现实主义创始人安德烈·布列东对其含义的界定：“纯粹的精神的自动性，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”
布拉塞对街头涂鸦的特写，成为孤立于现实的碎片，将事物从其原生的语境中剥离出来，放入一个新的引发思考的语境中。作品也透露了布拉塞对“自然”形式的兴趣，如城市墙面上随机生成的人脸或姿态等。不管是偶然遇见的图案所得，还是因墙面的破裂、风化、霉斑等形成的图案，不仅激发了布拉塞的创作动机，也引起了布拉塞的超现实主义者朋友们的兴趣。
一开始，布拉塞便与超现实主义的创始人安德烈·布勒东，超现实主义画家达利，法国诗人、超现实主义运动发起人之一保尔·艾吕雅等人都关系甚好。在蓬皮杜的摄影展厅内，除了布拉塞的涂鸦照片和书籍，还有法国作家贾克·普维曾就涂鸦系列写过的评论，以及艺术家让·杜布菲、毕加索等取材于布拉塞涂鸦作品的创作。
正如着迷于城市潜意识幻像世界的布拉塞，1930年代与其关系亲近的一些超现实主义者们，有好些人都对巴黎墙上的涂画感兴趣。最先是一些作家，如克劳德·西蒙（Claude Simon），罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos），贾克·普维（Jacques Prévert）等，他们一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是给这些作品写了评论文章。 也有一些人跟随布拉塞一起，到工人阶级的居住区拍摄涂鸦。
跟布拉塞讨论得最多的艺术家，是毕加索。毕加索将这些影像看成是原始创造力的表达，且具有吸引人的破坏性冲击力。在毕加索当时的创作中，有好几幅是基于布拉塞的涂鸦摄影。
布拉塞与作家、艺术家贾克·普维也早在1930年就认识了，他们共同走向了超现实主义，且在城市的流行文化方面有着同样的兴趣。贾克·普维喜欢通过拼贴、删减、叠加，将旧报纸、杂志、旧货店以及摄影师朋友照片等元素综合在一起，激活其超现实主义精神。1945年夏天，贾克·普维开始用一张布拉塞的涂鸦照片放在其限量版的作品上，从那之后，每一本贾克·普维的书，都会用一张涂鸦照片作为元素来当封面。
直到1945年，布拉塞才与画家让·杜布菲相识，那时他们常就涂鸦系列的想法进行交流。在杜布菲看来，墙上的涂鸦正好是他提出的“原生艺术”的例子，即未经传统艺术训练的艺术。之后不久，布拉塞的14张涂鸦摄影作品，就出现在了杜布菲出版的第一本以“原生艺术”为主题的书中，和一些神秘的原始雕像以及一些从警方档案中找出来的纹身图案编辑在一起。
涂鸦中的政治意味
布拉塞的作品不仅包括一些原始、幼稚、粗鄙的涂画，也包括反映时代情绪的图案。正如古代市集的墙面成为市民表达和斗争的空间，巴黎的部分涂鸦也具有时代的政治意义，这在当时同样吸引着布拉塞。
在1945年之后的拍摄中，布拉塞偏向于寻找口号和象征性的图案。如代表爱与和平的心型图案，代表危险的骷髅图案，象征自由法国的洛林十字架，标志犹太人的六角星，或象征共产主义的镰刀和斧头，等等。
战后的法国局势不稳定，执政内阁连番更换，而处于冷战世界格局中的法国，也同时陷于法越战争和阿尔及利亚的去殖民化、独立等问题。这触发了巴黎人民在市区墙上进行书写的欲望。跟政治有关的涂鸦占据了布拉塞拍摄系列的不小篇幅，这也表明，布拉塞当时花了大量精力来关注紧张的社会时局。
布拉塞无疑从摄影的角度渗透进巴黎的发展进程，从而成了那个时代文化漩涡中心的重要参与者和见证者。
展览地点位于蓬皮杜艺术中心负一楼的摄影画廊，是继该中心200平方米的新摄影画廊之后的另一摄影画廊，于2014年11月开始运营，目的在于对其摄影馆藏进行更为全面的运用。蓬皮杜艺术中心的摄影收藏，以法国摄影居多，且辐射欧洲摄影。虽然馆藏缺少美国现代摄影，但值得骄傲的是，它拥有全世界独一无二的欧洲超现实主义摄影的重要收藏，如曼·雷和布拉塞的作品。
运营才两年多的摄影画廊，其展览一般围绕三个主题进行，包括：从1920到1930年代的现代摄影、从1980年代至今的当代摄影，以及对20、21世纪艺术领域的主要议题进行主题性和横切面展示的摄影。如此看来，摄影画廊肩负了宣传法国文化和展示美术馆馆藏的使命。
在抵达巴黎前，布拉塞曾在布达佩斯和柏林系统性地学习过绘画和雕塑，他不但有着极好的艺术基本功，也有着长期作为报社文字记者的历练。那么，布拉塞为什么最后坚定地选择了用摄影进行表达？
在布拉塞与其父母长年书信回忆录一书前言部分，布拉塞提及了作为其密友的毕加索。毕加索曾愤怒与遗憾地对他说，“你有天分而不去用它，这简直说不通，你本来有一个金矿，但你却选择去挖一个银矿。你为什么放弃画画而拿起了相机？”对此，布拉塞的回答是：“我并没有将摄影看作第二职业，或者只是一个糊口的工作，而是我意识到，摄影正是表达时代的主要方式之一。”
看到摄影的时代性，使布拉塞选择了摄影，而正是那些银盐胶片的影像作品，成就了摄影家布拉塞，也成为展示20世纪最有价值的资料之一。