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摘要：儒家中和审美意识要求艺术在表现情感时含蓄节制，这种审美传统对中国当代作家依然有很深的影响，杨绛作品就表现得非常典型。杨绛作品情感含蓄的表达已达到极高的审美境界：大家气象。其大家气象背后又渗透着中国式的人生智慧与境界，同时杨绛作品又彰显着对儒家“温柔敦厚”诗教的现代改造与突破。文章的一大收获在于通过对儒家美学的深入剖析从一个方面阐释了中国文化传统影响下的杨绛作品大家气象的成因。
关键词：杨绛；儒家美学；情感表现
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1006-723X(2008)01-0107-04
杨绛是中国当代文学史上为数不多的接受了东西方文化深厚浸润的作家，人们在研究杨绛的时候，经常使用的是旷达超然、含蓄蕴藉、客观冷静等字眼，但是其中存在的一个问题是人们揭示了杨绛作品的艺术特征，而没有更进一步地对形成这种特征的原因进行深入研究。本篇文章试图从儒家美学角度探讨杨绛作品情感含蓄表达所达到的大家气象的成因。希望这既是对杨绛作品审美品格的深入阐发，也是对儒家中和审美意识要求情感含蓄表达所能够达到的最高审美境界的阐发，是对中国当代文学如何继承传统建立自己审美品格的有益探索。
一
孔子评《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，奠定了儒家“温柔敦厚”的诗教，由此情感的含蓄表达成为儒家中和审美意识的一个重要组成部分，也是中国艺术的基本精神。①儒家为什么要讲究艺术中情感的含蓄表达，这与儒家对情感与理性的关系理解分不开。儒家认为过分的情感宣泄、情感张扬对人对社会是有害的。对于个人身心来说，儒家认为情感的逾越会破坏人的身心的和谐，外界事物的过分刺激会导致人的理性的迷狂，所谓“一朝之愤，忘其身以及其亲，非惑与”②与道家“五色使人目盲，五声使人耳聋”的观念是一致的，都是指外界过分的感官刺激会导致人的整个生理系统的失调，引起人的疾病，从而丧失理性。对于人际社会来说，儒家所谓“发乎情，止乎礼义”是充分地意识到了情感的放纵对社会造成的伤害，从社会的秩序稳定出发要求情感必须有所框定。
人的内在情感是不可见的，如何使这种不可见的情感得到规范、框定，从而达到人自身、人与社会的和谐，注重教化的儒家找到了艺术这种方式。儒家继承三代礼乐文化正是要通过“礼”、“乐”这两种艺术形式对人的情感加以塑造、陶冶。儒家的这种发现与西方现代文论有相通之处，苏珊·朗格就曾经以“情感的形式”来定义艺术。在儒家看来，艺术是为人生服务的，艺术中情感含蓄表达所达到的含蓄蕴藉之美，正可以陶冶人生，使人生达到中和状态，正所谓“情感敦厚深醇，有发抒，有节蓄，喜怒哀乐不失中和，而后人生意味绵永，乃自然稳定”。③
杨绛三四十年代就已登上文坛，但情感的含蓄表达，是直到晚年才越显精纯。对杨绛来说，情感的含蓄表达一方面显示了艺术的成熟，另一方面也显示了人生境界人生智慧的超拔，这种境界、智慧的获得需要人生的长度和文化的修炼做基础，它不单是个人的，也含蕴了一个民族的文化与智慧，印证了儒家对于艺术与人生关系的思考。
文革记忆是杨绛作品中的重要部分，情感处理显现出含蓄蕴藉之美。在整个行文中，杨绛全部用既置身其中又超乎其外的客观的叙述态度，注重事实陈述，尽量地隐藏自己的感情。《丙午丁未年纪事》的开头是这样写的：
一九六六年八月九日—也就是阴历丙午年的六月，我下班回家对默存说：“我今天‘揪出来了’，你呢？”
他说：“还没有，快了吧？”
果然三天后他也“揪出来了”。
我问默存：“你是怎么‘揪出来’的？”
他也莫名其妙。“大概是人家贴了我几张大字报。”
我倒记得很清楚……
这个开头是一个事实叙述，似乎不掺杂感情，而且它的叙述语调很安详，显得气定神闲。但是其中准确的时间记忆：一九六六年八月九日；清晰的对话语境：身临其境的现场感，显示的是刻骨铭心的情感记忆。感情不悬浮于表面，而是经过沉淀，显得非常蕴藉。
杨绛文革中最惨痛的经历，可能莫过于她的独生女儿钱媛丈夫得一的死。对这一事件的记述，杨绛含蓄节制的情感处理堪称经典：
我们“连”是一九七零年七月十二日动身下干校的。上次送默存走，有我和阿圆还有得一。这次送我走，只剩了阿圆一人；得一已于一月前自杀去世。
得一承认自己总是“偏右”一点，可是他说，实在看不惯那伙“过左派”。他们大学里开始围剿“五一六”的时候，几个有“五一六”之嫌的“过左派”供出得一是他们的“组织者”，“五一六”的名单就在他手里。那时候得一已回校，阿圆还在工厂劳动；两人不能同日回家。得一末了一次离开我的时候说：“妈妈，我不能对群众态度不好，也不能顶撞宣传队；可是我决不能捏造个名单害人，我也不会撒谎。”他到校就失去自由。阶级斗争如火如荼，阿圆等在厂劳动的都返回学校。工宣队领导全系每天三个单元斗得一，逼他交出名单。得一就自杀了。
阿圆送我上了火车，我也促她先归，别等车开。她不是脆弱的女孩子，我该可以放心撇下她。可是我看着她踽踽独归的背影，心上凄楚，忙闭上眼睛；闭上了眼睛，越发能看到她在我们那破残零乱的家里，独自收拾整理，忙又睁开眼睛。车窗外已不见了她的背影。我又合上眼，让眼泪流进鼻子，流入肚里。火车慢慢开动，我离开了北京。
第一段只是事实陈述，简短，但情感含蓄其中。第二段介绍得一之死，通常人们对自己至亲的亲人因为了解的深切，常常会不自觉地扩大介绍的范围，而杨绛直接切入死因，避免了芜蔓，也就配合了整个文体的朴素简约的风格，情感也表现得非常内敛。对丧夫的女儿，杨绛只用了一个形容词“凄楚”来显示自己的情感，接下来用动作来暗示自己的情感形式，睁眼—闭眼—睁眼—合眼，一连串的动作后面是千肠百转的情感的惘然。杨绛心中的那份感情没有向外直接滔滔宣泄，而是随着火车的开动流入无限的时间与空间之中，所以“火车慢慢开动，我离开了北京”这句话不是闲笔，而是在写作过程中，帮助了杨绛平复自己酝酿于胸的情感。
表面上看非常平实非常朴素，但是非常耐咀嚼，是一种经过艺术提炼的情感形式，具有含蓄蕴藉之美，这是我们在杨绛文革记忆中首先看到的杨绛艺术情感表达特点。事实上，还不止于此，我们在杨绛的艺术世界里于含蓄蕴藉中更进一步地感受到一种大家气象，它超越琐碎的世俗世界和琐碎的个人情感，达到了一种俯视人生、超拔情感的效果。这种大家气象的产生与儒家中和审美意识要求情感含蓄表达所达到的最高审美境界有密切关系。这需要我们进一步探讨儒家对情感的理解。
儒家要求人节制情感达到一种身心的和谐，什么样的情感状态才能够达到一种完满的和谐呢？儒家认为最好的情感形式是宇宙自然情感的庄严与和谐。当人的普遍性的生命节律应和着宇宙的节律时也就达到了身心、人际、天人的和谐，达到了一种情感的最好的形式。儒家并且希望通过艺术，也就是“礼”、“乐”来塑造陶冶人的普遍性的情感形式，使之符合于宇宙的节律。在儒家典籍《礼记·乐记》等中可以看到，儒家对礼乐的最初论证就是它模拟天地精神，沟通神人，进而有效地教化人事：
夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之，则天之明，因地之性，生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声，淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声；为君臣、上下，以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑娣、甥舅、昏媾、姻亚，以象天明；为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚、威狱，使民畏忌，以类其震浊杀戮；为温慈、惠和，以效天之生殖长育。民有好恶喜怒哀乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也。死，恶物也。好物，乐也。恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。《左传·昭公二十五年》。
因为在原始儒家那里，艺术所起的作用是沟通天人的作用，所以在中国古代典籍中，我们经常可以看到“礼”、“乐”，尤其是“乐”的惊天地泣鬼神与天地同和的记述与描写。随着人类自造空间的扩展，天人之间的感应越来越微弱，人类的情感也越来越走向细腻与复杂，越来越走向个性化，由此艺术沟通天人的精神也越来越萎缩，人类的情感也越来越被细腻、复杂、个性化的情感所取代。根据原始儒家（也是中国古人）对宇宙自然、个体生命的情感的理解，现代人可以逆向推断，只要不断地提炼个性化的复杂细腻的情感形式，使之摆脱个体情感的琐碎，就可以达到一种与宇宙自然相应和的质朴而庄严的情感形式。杨绛作品中的情感表现之所以在含蓄蕴藉之中达到一种大家气象，就在于杨绛作品在涉及感情流露的时候，对当时当地的情感不加细腻的描摹，而只使用最普通的形容词最俭省地表达，比如在《干校六记》中，写干校人员下乡时的情景“下放人员整队而出；红旗开处，俞平老师和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄儿童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先退；一路回去，发现许多人缺乏欢送的热情，也纷纷回去上班。大家脸上都默无表情。”面对七旬老人的下放，杨绛只用了一个词“不忍”来形容自己的感情，用“大家脸上都默无表情”来写她眼中看到的时代氛围，用笔非常俭省。这实际上就使得情感表现脱离了当时当地的具体的情感形态，而获得了一种更具有涵盖力的情感形式，成为可涵咏的人生的一种普遍体验。
二
正如徐复观在《中国艺术精神》中所谈到的，中国艺术精神的焕发系由人生的修养功夫而得，中国历史上的大文学家、大绘画家的成就的取得在于其作品直接由其人格中流出，而其艺术又反过来滋养陶冶灌溉其人生，参见徐复观《中国艺术精神》第114——118页，春风文艺出版社1987年版。中国文学的境界与中国人的生命境界直接相通。杨绛在文学作品中表现的情感能够达到一种庄严和谐的大家气象，是与她本人的人生境界人生智慧相关的。
杨绛是一个智慧的人，不管褒之者还是贬之者都会这样承认。智慧与聪明是两个不同的概念，聪明是对生活的一时的灵动的反映，智慧是含有理性内涵的对人生的总体性把握。虽然当年鲁迅先生对国民性中的看客心理深恶痛绝，但我们冷静考察，不得不承认东方式的人生智慧是“看”的智慧。中国文化是早熟的文化，这源于他们对历史、人生的谙熟与规律性的总结。中国历史悠久，中国人也特重历史，但中国传统的历史观是循环的历史观，兴亡交替，治乱终始。这种历史观使中国人能够对历史发展采取以静制动以不变应万变的行动策略，即使身处乱世，中国人也可以以静制动，冷眼“看”着乱世，等待治世的到来。就象《长生殿》最后一支曲子所唱的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……将五十年兴亡看饱”。“看”是旁观，是俯视，是与现实拉开距离，在“看”中体验人生的无穷意味。杨绛获得了这种东方式的人生智慧，她用超脱的眼光来看待人生的一切。杨绛在《将饮茶·隐身衣》中曾经表白过：“世态人情，比清风明月更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的教益，更奇妙的娱乐。”从中可以看到杨绛的这种“看”的人生智慧。杨绛的文革记忆之所以在众多的文革记忆中独树一帜，就在于她是用一个成熟的中国人的目光来看待文革。她既有对文革乱世的悲哀，又能够理解乱世之中产生非正常现象的可能，所以她对于不公、不平之事，对于常人痛不欲生之事都能够理解它的必然。在一个疯狂的乱世，任何人的生命都是脆弱的，随时都有消失的危险，更何况小小的摩擦。所以即使是女婿的死，她都能够克制自己的感情。
东方式智慧的最高处是“看”透之后的不假安排，是一切了然之后的达观，这时候的感情自然可以做到平静内敛，应和宇宙的生命节律。晚年杨绛是达到了这种智慧的，也许《洗澡》中的姚老太太可以看作是晚年杨绛的化身。姚老太太是一个深通人情世故的人，她足不出户却知道文学研究所里的一切纷争，但是她不言，当文学所最终解散，姚宓很担心分配去向时，姚老太太说的一句话是“哪里都一样，‘莫安排’”，洞达人情世故之后的境界是不假安排的随缘。姚宓自以为瞒着妈妈有一段隐秘的感情遭遇，但最后的惊悟是“她刻意留心，把妈妈瞒得紧腾腾，可是，这位爱玩儿福尔摩斯的妈妈只怕没有瞒过吧？至少，没有完全瞒过。”其实何止是没有瞒过，相反姚老太太是从始至终的心知肚明，要不就无法理解老派的姚老太太为什么会把姚宓的婚事经过告知许彦成，允许许彦成到姚宓的书房里看书，允许许彦成到姚宓书房里谈心（虽然名为谈工作），而且最后还让姚宓送别许彦成。可以推测的是，姚老太太对女儿的婚事一直有一种歉疚之心，许彦成的出现，姚老太太以她饱经沧桑的眼光看去，已看出两人是一对绝配，但是许彦成的有妇之夫的身份是一种道德的障碍，这使她很为犹豫。姚老太太既想成全女儿又考虑到现实的障碍，所以姚老太太采取的是自然无为的态度，还是让时势去决定吧。所以在小说中，我们看到的姚老太太既是一个很有城府的人同时又超越了城府，进入了不假安排，一切了然之后的达观的境界。这大约就近乎孔子所谓“从心所欲，不逾矩”的表现吧？
三
杨绛作品感情表达含蓄蕴藉，深得中和之美，但我们在阅读杨绛作品时经常于温柔敦厚之中感到一丝冷峻之气，这应该说是一个现代作家对温柔敦厚的儒家美学的一种改造与突破。儒家中和审美意识要求情感含蓄，达到的是情与理的和谐。儒家思想以仁为根基，不管是内心廓然大公之后的天地境界，还是在现实生活中的个人身心调节，个人感情与社会规范的相互妥协，实现的都是温柔敦厚的情感，使人获得的是绵长而温婉的人生意味。时代的发展，人对自身的不断发现，会使人对过去的审美传统进行修正，杨绛作品中情感表现的一丝冷峻之气既来源于古典儒家严格的理性精神——仁爱的温厚和义理的严正，更来源于现代人对现代生活的独特体验，具体地说，这种冷峻之气主要来源于杨绛强烈的个性意识以及对人性恶的理解。
杨绛在她的作品中显示出强烈的个性独立意识。即使在文革当中，杨绛象穿了隐身衣一样，自觉地“万人如海一身藏”，但碰到有污清白的时候她还是锋芒毕露，她有她的人格，“我心想，你们能逼我‘游街’，却不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘·潘沙的腔吻说：‘我虽然游街出丑，我仍然是个有体面的人！’”（《丙午丁未年纪事·精彩的表演》）她有她的坚执，“我虽然每天胸前挂着罪犯的牌子，甚至在群众愤怒而严厉的呵骂声中，认真相信自己是亏负了人民、亏负了党，但我却觉得，即使那是事实，我还是问心无愧，因为——什么理由就不必细诉了，我也懒得表白，反正‘我自岿然不动’”（《丙午丁未年纪事·风狂雨骤》）。文字犀利，显得理直气壮。这种个性意识有钢有骨，是“峻”，自然会突破儒家的温柔敦厚的“诗教”，其中不乏孟子的“大义”和侠气，而其中的现代气息则更为强烈。
其次，杨绛偏于人性恶的理解给她的文章增加了一层“冷”的色调。杨绛敏于人情世故，她对于人情世故有着浓烈的观照兴趣，但现代知识者的理性，又常常使杨绛不止于静观，她还要对人生作进一步的追问：“可是智慧和信念所点燃的一点光明敌得过愚昧、偏狭所孕育的黑暗吗？对人类的爱，敌得过人间的仇恨吗？向往真理、正义的理想，敌得过争夺名利权力的现实吗？为善的心愿，敌得过作恶的力量吗？”杨绛：《傅译传记五种·代序》，《杨绛作品集》第2卷第361～362页，中国社会科学出版社1996年版。在《将饮茶·丙午丁未年纪事》中她有这样的话：“阿姨临走对我说：‘你现在可以看出人的好坏来了——不过，还是好人多。’这当然是她的经验之谈，她是吃过苦的人。我常想：‘好人多吗？多的是什么样的好人呢？——‘究竟还是坏人少’，这样说倒是不错的。”杨绛否定了“好人多”这一说法，她至多承认“还是坏人少”这一说法。现代心理学对潜意识的发现，对犯罪心理学的研究等等都在多方面地论证人作为生物体的立体与复杂，现代心理学的长足发展代表了现代人对“人”的认识要比古人深入得多。儒家对人的认识是一个逐步深化的过程。但不管是人性恶还是人性善，儒家一以贯之地认为经过后天的修养与教化，人是会向上提升的。而且对于儒家来说，因为一心要塑造道德的人社会的人而重视教化，儒家更多的是为贤者讳，更多呈现人性中的正面因素。所以我们看到的儒家人物基本上是霭然仁者形象。杨绛基于她的生活经验和学识，进入了对人性的深度体验，是现代人对人性的深化理解，这自然给她的作品带来了冷的色调，突破了儒家温柔敦厚的美学原则。
关键词：杨绛；儒家美学；情感表现
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1006-723X(2008)01-0107-04
杨绛是中国当代文学史上为数不多的接受了东西方文化深厚浸润的作家，人们在研究杨绛的时候，经常使用的是旷达超然、含蓄蕴藉、客观冷静等字眼，但是其中存在的一个问题是人们揭示了杨绛作品的艺术特征，而没有更进一步地对形成这种特征的原因进行深入研究。本篇文章试图从儒家美学角度探讨杨绛作品情感含蓄表达所达到的大家气象的成因。希望这既是对杨绛作品审美品格的深入阐发，也是对儒家中和审美意识要求情感含蓄表达所能够达到的最高审美境界的阐发，是对中国当代文学如何继承传统建立自己审美品格的有益探索。
一
孔子评《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，奠定了儒家“温柔敦厚”的诗教，由此情感的含蓄表达成为儒家中和审美意识的一个重要组成部分，也是中国艺术的基本精神。①儒家为什么要讲究艺术中情感的含蓄表达，这与儒家对情感与理性的关系理解分不开。儒家认为过分的情感宣泄、情感张扬对人对社会是有害的。对于个人身心来说，儒家认为情感的逾越会破坏人的身心的和谐，外界事物的过分刺激会导致人的理性的迷狂，所谓“一朝之愤，忘其身以及其亲，非惑与”②与道家“五色使人目盲，五声使人耳聋”的观念是一致的，都是指外界过分的感官刺激会导致人的整个生理系统的失调，引起人的疾病，从而丧失理性。对于人际社会来说，儒家所谓“发乎情，止乎礼义”是充分地意识到了情感的放纵对社会造成的伤害，从社会的秩序稳定出发要求情感必须有所框定。
人的内在情感是不可见的，如何使这种不可见的情感得到规范、框定，从而达到人自身、人与社会的和谐，注重教化的儒家找到了艺术这种方式。儒家继承三代礼乐文化正是要通过“礼”、“乐”这两种艺术形式对人的情感加以塑造、陶冶。儒家的这种发现与西方现代文论有相通之处，苏珊·朗格就曾经以“情感的形式”来定义艺术。在儒家看来，艺术是为人生服务的，艺术中情感含蓄表达所达到的含蓄蕴藉之美，正可以陶冶人生，使人生达到中和状态，正所谓“情感敦厚深醇，有发抒，有节蓄，喜怒哀乐不失中和，而后人生意味绵永，乃自然稳定”。③
杨绛三四十年代就已登上文坛，但情感的含蓄表达，是直到晚年才越显精纯。对杨绛来说，情感的含蓄表达一方面显示了艺术的成熟，另一方面也显示了人生境界人生智慧的超拔，这种境界、智慧的获得需要人生的长度和文化的修炼做基础，它不单是个人的，也含蕴了一个民族的文化与智慧，印证了儒家对于艺术与人生关系的思考。
文革记忆是杨绛作品中的重要部分，情感处理显现出含蓄蕴藉之美。在整个行文中，杨绛全部用既置身其中又超乎其外的客观的叙述态度，注重事实陈述，尽量地隐藏自己的感情。《丙午丁未年纪事》的开头是这样写的：
一九六六年八月九日—也就是阴历丙午年的六月，我下班回家对默存说：“我今天‘揪出来了’，你呢？”
他说：“还没有，快了吧？”
果然三天后他也“揪出来了”。
我问默存：“你是怎么‘揪出来’的？”
他也莫名其妙。“大概是人家贴了我几张大字报。”
我倒记得很清楚……
这个开头是一个事实叙述，似乎不掺杂感情，而且它的叙述语调很安详，显得气定神闲。但是其中准确的时间记忆：一九六六年八月九日；清晰的对话语境：身临其境的现场感，显示的是刻骨铭心的情感记忆。感情不悬浮于表面，而是经过沉淀，显得非常蕴藉。
杨绛文革中最惨痛的经历，可能莫过于她的独生女儿钱媛丈夫得一的死。对这一事件的记述，杨绛含蓄节制的情感处理堪称经典：
我们“连”是一九七零年七月十二日动身下干校的。上次送默存走，有我和阿圆还有得一。这次送我走，只剩了阿圆一人；得一已于一月前自杀去世。
得一承认自己总是“偏右”一点，可是他说，实在看不惯那伙“过左派”。他们大学里开始围剿“五一六”的时候，几个有“五一六”之嫌的“过左派”供出得一是他们的“组织者”，“五一六”的名单就在他手里。那时候得一已回校，阿圆还在工厂劳动；两人不能同日回家。得一末了一次离开我的时候说：“妈妈，我不能对群众态度不好，也不能顶撞宣传队；可是我决不能捏造个名单害人，我也不会撒谎。”他到校就失去自由。阶级斗争如火如荼，阿圆等在厂劳动的都返回学校。工宣队领导全系每天三个单元斗得一，逼他交出名单。得一就自杀了。
阿圆送我上了火车，我也促她先归，别等车开。她不是脆弱的女孩子，我该可以放心撇下她。可是我看着她踽踽独归的背影，心上凄楚，忙闭上眼睛；闭上了眼睛，越发能看到她在我们那破残零乱的家里，独自收拾整理，忙又睁开眼睛。车窗外已不见了她的背影。我又合上眼，让眼泪流进鼻子，流入肚里。火车慢慢开动，我离开了北京。
第一段只是事实陈述，简短，但情感含蓄其中。第二段介绍得一之死，通常人们对自己至亲的亲人因为了解的深切，常常会不自觉地扩大介绍的范围，而杨绛直接切入死因，避免了芜蔓，也就配合了整个文体的朴素简约的风格，情感也表现得非常内敛。对丧夫的女儿，杨绛只用了一个形容词“凄楚”来显示自己的情感，接下来用动作来暗示自己的情感形式，睁眼—闭眼—睁眼—合眼，一连串的动作后面是千肠百转的情感的惘然。杨绛心中的那份感情没有向外直接滔滔宣泄，而是随着火车的开动流入无限的时间与空间之中，所以“火车慢慢开动，我离开了北京”这句话不是闲笔，而是在写作过程中，帮助了杨绛平复自己酝酿于胸的情感。
表面上看非常平实非常朴素，但是非常耐咀嚼，是一种经过艺术提炼的情感形式，具有含蓄蕴藉之美，这是我们在杨绛文革记忆中首先看到的杨绛艺术情感表达特点。事实上，还不止于此，我们在杨绛的艺术世界里于含蓄蕴藉中更进一步地感受到一种大家气象，它超越琐碎的世俗世界和琐碎的个人情感，达到了一种俯视人生、超拔情感的效果。这种大家气象的产生与儒家中和审美意识要求情感含蓄表达所达到的最高审美境界有密切关系。这需要我们进一步探讨儒家对情感的理解。
儒家要求人节制情感达到一种身心的和谐，什么样的情感状态才能够达到一种完满的和谐呢？儒家认为最好的情感形式是宇宙自然情感的庄严与和谐。当人的普遍性的生命节律应和着宇宙的节律时也就达到了身心、人际、天人的和谐，达到了一种情感的最好的形式。儒家并且希望通过艺术，也就是“礼”、“乐”来塑造陶冶人的普遍性的情感形式，使之符合于宇宙的节律。在儒家典籍《礼记·乐记》等中可以看到，儒家对礼乐的最初论证就是它模拟天地精神，沟通神人，进而有效地教化人事：
夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之，则天之明，因地之性，生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声，淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声；为君臣、上下，以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑娣、甥舅、昏媾、姻亚，以象天明；为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚、威狱，使民畏忌，以类其震浊杀戮；为温慈、惠和，以效天之生殖长育。民有好恶喜怒哀乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也。死，恶物也。好物，乐也。恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。《左传·昭公二十五年》。
因为在原始儒家那里，艺术所起的作用是沟通天人的作用，所以在中国古代典籍中，我们经常可以看到“礼”、“乐”，尤其是“乐”的惊天地泣鬼神与天地同和的记述与描写。随着人类自造空间的扩展，天人之间的感应越来越微弱，人类的情感也越来越走向细腻与复杂，越来越走向个性化，由此艺术沟通天人的精神也越来越萎缩，人类的情感也越来越被细腻、复杂、个性化的情感所取代。根据原始儒家（也是中国古人）对宇宙自然、个体生命的情感的理解，现代人可以逆向推断，只要不断地提炼个性化的复杂细腻的情感形式，使之摆脱个体情感的琐碎，就可以达到一种与宇宙自然相应和的质朴而庄严的情感形式。杨绛作品中的情感表现之所以在含蓄蕴藉之中达到一种大家气象，就在于杨绛作品在涉及感情流露的时候，对当时当地的情感不加细腻的描摹，而只使用最普通的形容词最俭省地表达，比如在《干校六记》中，写干校人员下乡时的情景“下放人员整队而出；红旗开处，俞平老师和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄儿童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先退；一路回去，发现许多人缺乏欢送的热情，也纷纷回去上班。大家脸上都默无表情。”面对七旬老人的下放，杨绛只用了一个词“不忍”来形容自己的感情，用“大家脸上都默无表情”来写她眼中看到的时代氛围，用笔非常俭省。这实际上就使得情感表现脱离了当时当地的具体的情感形态，而获得了一种更具有涵盖力的情感形式，成为可涵咏的人生的一种普遍体验。
二
正如徐复观在《中国艺术精神》中所谈到的，中国艺术精神的焕发系由人生的修养功夫而得，中国历史上的大文学家、大绘画家的成就的取得在于其作品直接由其人格中流出，而其艺术又反过来滋养陶冶灌溉其人生，参见徐复观《中国艺术精神》第114——118页，春风文艺出版社1987年版。中国文学的境界与中国人的生命境界直接相通。杨绛在文学作品中表现的情感能够达到一种庄严和谐的大家气象，是与她本人的人生境界人生智慧相关的。
杨绛是一个智慧的人，不管褒之者还是贬之者都会这样承认。智慧与聪明是两个不同的概念，聪明是对生活的一时的灵动的反映，智慧是含有理性内涵的对人生的总体性把握。虽然当年鲁迅先生对国民性中的看客心理深恶痛绝，但我们冷静考察，不得不承认东方式的人生智慧是“看”的智慧。中国文化是早熟的文化，这源于他们对历史、人生的谙熟与规律性的总结。中国历史悠久，中国人也特重历史，但中国传统的历史观是循环的历史观，兴亡交替，治乱终始。这种历史观使中国人能够对历史发展采取以静制动以不变应万变的行动策略，即使身处乱世，中国人也可以以静制动，冷眼“看”着乱世，等待治世的到来。就象《长生殿》最后一支曲子所唱的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……将五十年兴亡看饱”。“看”是旁观，是俯视，是与现实拉开距离，在“看”中体验人生的无穷意味。杨绛获得了这种东方式的人生智慧，她用超脱的眼光来看待人生的一切。杨绛在《将饮茶·隐身衣》中曾经表白过：“世态人情，比清风明月更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的教益，更奇妙的娱乐。”从中可以看到杨绛的这种“看”的人生智慧。杨绛的文革记忆之所以在众多的文革记忆中独树一帜，就在于她是用一个成熟的中国人的目光来看待文革。她既有对文革乱世的悲哀，又能够理解乱世之中产生非正常现象的可能，所以她对于不公、不平之事，对于常人痛不欲生之事都能够理解它的必然。在一个疯狂的乱世，任何人的生命都是脆弱的，随时都有消失的危险，更何况小小的摩擦。所以即使是女婿的死，她都能够克制自己的感情。
东方式智慧的最高处是“看”透之后的不假安排，是一切了然之后的达观，这时候的感情自然可以做到平静内敛，应和宇宙的生命节律。晚年杨绛是达到了这种智慧的，也许《洗澡》中的姚老太太可以看作是晚年杨绛的化身。姚老太太是一个深通人情世故的人，她足不出户却知道文学研究所里的一切纷争，但是她不言，当文学所最终解散，姚宓很担心分配去向时，姚老太太说的一句话是“哪里都一样，‘莫安排’”，洞达人情世故之后的境界是不假安排的随缘。姚宓自以为瞒着妈妈有一段隐秘的感情遭遇，但最后的惊悟是“她刻意留心，把妈妈瞒得紧腾腾，可是，这位爱玩儿福尔摩斯的妈妈只怕没有瞒过吧？至少，没有完全瞒过。”其实何止是没有瞒过，相反姚老太太是从始至终的心知肚明，要不就无法理解老派的姚老太太为什么会把姚宓的婚事经过告知许彦成，允许许彦成到姚宓的书房里看书，允许许彦成到姚宓书房里谈心（虽然名为谈工作），而且最后还让姚宓送别许彦成。可以推测的是，姚老太太对女儿的婚事一直有一种歉疚之心，许彦成的出现，姚老太太以她饱经沧桑的眼光看去，已看出两人是一对绝配，但是许彦成的有妇之夫的身份是一种道德的障碍，这使她很为犹豫。姚老太太既想成全女儿又考虑到现实的障碍，所以姚老太太采取的是自然无为的态度，还是让时势去决定吧。所以在小说中，我们看到的姚老太太既是一个很有城府的人同时又超越了城府，进入了不假安排，一切了然之后的达观的境界。这大约就近乎孔子所谓“从心所欲，不逾矩”的表现吧？
三
杨绛作品感情表达含蓄蕴藉，深得中和之美，但我们在阅读杨绛作品时经常于温柔敦厚之中感到一丝冷峻之气，这应该说是一个现代作家对温柔敦厚的儒家美学的一种改造与突破。儒家中和审美意识要求情感含蓄，达到的是情与理的和谐。儒家思想以仁为根基，不管是内心廓然大公之后的天地境界，还是在现实生活中的个人身心调节，个人感情与社会规范的相互妥协，实现的都是温柔敦厚的情感，使人获得的是绵长而温婉的人生意味。时代的发展，人对自身的不断发现，会使人对过去的审美传统进行修正，杨绛作品中情感表现的一丝冷峻之气既来源于古典儒家严格的理性精神——仁爱的温厚和义理的严正，更来源于现代人对现代生活的独特体验，具体地说，这种冷峻之气主要来源于杨绛强烈的个性意识以及对人性恶的理解。
杨绛在她的作品中显示出强烈的个性独立意识。即使在文革当中，杨绛象穿了隐身衣一样，自觉地“万人如海一身藏”，但碰到有污清白的时候她还是锋芒毕露，她有她的人格，“我心想，你们能逼我‘游街’，却不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘·潘沙的腔吻说：‘我虽然游街出丑，我仍然是个有体面的人！’”（《丙午丁未年纪事·精彩的表演》）她有她的坚执，“我虽然每天胸前挂着罪犯的牌子，甚至在群众愤怒而严厉的呵骂声中，认真相信自己是亏负了人民、亏负了党，但我却觉得，即使那是事实，我还是问心无愧，因为——什么理由就不必细诉了，我也懒得表白，反正‘我自岿然不动’”（《丙午丁未年纪事·风狂雨骤》）。文字犀利，显得理直气壮。这种个性意识有钢有骨，是“峻”，自然会突破儒家的温柔敦厚的“诗教”，其中不乏孟子的“大义”和侠气，而其中的现代气息则更为强烈。
其次，杨绛偏于人性恶的理解给她的文章增加了一层“冷”的色调。杨绛敏于人情世故，她对于人情世故有着浓烈的观照兴趣，但现代知识者的理性，又常常使杨绛不止于静观，她还要对人生作进一步的追问：“可是智慧和信念所点燃的一点光明敌得过愚昧、偏狭所孕育的黑暗吗？对人类的爱，敌得过人间的仇恨吗？向往真理、正义的理想，敌得过争夺名利权力的现实吗？为善的心愿，敌得过作恶的力量吗？”杨绛：《傅译传记五种·代序》，《杨绛作品集》第2卷第361～362页，中国社会科学出版社1996年版。在《将饮茶·丙午丁未年纪事》中她有这样的话：“阿姨临走对我说：‘你现在可以看出人的好坏来了——不过，还是好人多。’这当然是她的经验之谈，她是吃过苦的人。我常想：‘好人多吗？多的是什么样的好人呢？——‘究竟还是坏人少’，这样说倒是不错的。”杨绛否定了“好人多”这一说法，她至多承认“还是坏人少”这一说法。现代心理学对潜意识的发现，对犯罪心理学的研究等等都在多方面地论证人作为生物体的立体与复杂，现代心理学的长足发展代表了现代人对“人”的认识要比古人深入得多。儒家对人的认识是一个逐步深化的过程。但不管是人性恶还是人性善，儒家一以贯之地认为经过后天的修养与教化，人是会向上提升的。而且对于儒家来说，因为一心要塑造道德的人社会的人而重视教化，儒家更多的是为贤者讳，更多呈现人性中的正面因素。所以我们看到的儒家人物基本上是霭然仁者形象。杨绛基于她的生活经验和学识，进入了对人性的深度体验，是现代人对人性的深化理解，这自然给她的作品带来了冷的色调，突破了儒家温柔敦厚的美学原则。