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摘要：中国画属于“意象的艺术”，造型是绘画语言中很重要的部分。对中国画的意象造型进行分析，探索出中国画意象造型的具体形式及成因。在学习中国画的过程中，我们不仅要学习中国画的绘制方法，还应该了解中国画的造型语言及其背后的文化渊源，这对于我们深入了解中国画具有极大的帮助。
关键词：中国画;“意象造型”;透视;“简”
人们惯用造型来表达物体形象。从广义上来讲，一切人和物体在绘画中的形象都可以称为造型。无论是西方绘画还是中国绘画，都拥有着自己独特的造型特征。西方古典绘画讲究画出人或物的体积、光感等，这与中国绘画有着很大的不同。中国画讲求以书入画、以线造型，注重造型的意象性。中国画的造型“妙在似与不似之间”，为了达到理想的境界，就需要对客观对象作出取舍，把与本质无关的给舍弃掉，只留下最能突出事物特征的部分。
一、何为“意象造型”
潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲理。”哲学思想渗入中国绘画极深。中国哲学思想中对绘画影响最深的当属儒家跟道家思想。其中，宇宙是一个统一的生命体，天、地、人息息相通的思想深深地影响了中国古代绘画，这也就导致了中国绘画与西方绘画产生了本质上的区别：西方绘画追求的是现实的真实，而中国绘画追求的是心理上的“真实”。中国绘画不是简单的对于客体的直接复制或临摹，而是要加入创作者的情感体验，体现自身处于大环境下的身心状态，也就是表达心中所想，这也就决定了中国绘画需要追求的是意象造型。
“意”指主体的所想、所思、所欲，如画之立意，也可以指主体的情感、情绪、兴味;“象”的基本的意思是形象，细分来说，“象”有着许许多多的含义。北京大学哲学系教授朱良志把“象”归结为四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。这四者跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段，其中，象外之象是鉴赏者的意中之象。中国画所追求的意象造型即是艺术家通过观察自然之象，体会出意中之象，提炼出艺术之象，观赏者通过欣赏艺术家所创作的画作，感悟出象外之象。象外之象在接受过程中形成的心灵境界，是艺术客体内蕴层次的感性化的释放。“意”和“象”，这两个看似相反的词，组合起来却有着特殊的含义，即要求画者不仅描绘出事物的客观形象，还要通过对客观形象进行处理，表达出画家想要表达的精神韵味，达到传神的效果，而这正是中国绘画自古以来一直追求的东西。
“意象”这一词最早可以追溯至先秦时期。《周易·系辞上》明确提出：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”言辞文字的表达有限，而人类的思维又是无限的，言语、文字并不能表达出人们所有的思绪，因此圣人想到了“立象以尽意”，通过设立有意义的符号来表达出自己心中所想。“意象”一直以来是中国艺术审美的核心与本质，南齐刘勰最早提出“意象”一词。在绘画理论领域，早在南齐，谢赫就在绘画品评中提出了六法论，其中首先提到的便是“气韵生动”，要求画家对客体进行生动的描绘，并注入自己的主观精神，实现主客体的交融，以求达到物我为一的境界。所谓“气韵生动”，对于人物画来说就是要画出人物的精气神，及“传神写照”。要达到“气韵生动”，就不能只是对着对象照搬照描，不仅仅是画得像而已，而是要画出真。中国画所追求的真实不同于西画中的自然的真实，而是艺术的“真实”，这不仅要求画者需要高超的造型能力，还要具备足够的知识、阅历以及敏锐的感受力，要与描绘对象产生情感上的共鸣，体会对象的精神情感，进而达到艺术上的“真实”。“气韵生动”成为了当时乃至后世绘画品评的最高标准，宋代郭若虚更是强调“六法精论，万古不移”，这足以说明意象造型一直以来都是画家所追求的，它既不同于具象造型，也不同于抽象造型，它是建立在东方文化和中华民族传统审美心理基础之上的一种造型。追求意象造型就是要求画者与客观对象保持着若即若离的状态，既要与描绘的对象保持着联系又要凌驾于客观事物之上，根据自己的情感体验、亲身经历、社会理想等，通过画笔赋予客观对象情感，融“意”于“象”之中。
二、“意象造型”的具体表现
“情以物迁，辞以情发”，无论是诗人还是画家，对诗歌、绘画的创作都离不开景和事，只有对景和所绘之事有自己独到的体会，才能描绘出伟大的作品。中国画不像西方的绘画体系那样讲究对景写生，中国画的写生也是带有自己主观意味和印象的。古人的画作通常是去到现场观看欣赏，心领神会，回到家中，才把自己所观所想画出来，这也是中国画具有写意性的一个原因。元代山水画家黄公望在富春江一带的山中居住了一个多月，对富春江及两岸进行游历观察，正是他这样的亲身经历与独特感受，才促成了《富春山居图》这一画作的问世。对于人物画来说，意象的表达则更为明显，好的画作能够明显表现出人物的情绪、性格特征、职业特点等等。梁楷的《泼墨仙人图》就是很好的例子，画家并不纠结于人物的比例关系，其画作中仙人的头部明显过大，但是我们看这幅画作的时候完全被人物生动的神情和憨态可掬的形象所吸引，而不会去注意人物比例是否正确的问题。画家注重的是对对象性情的描绘，用酣畅的泼墨画法，画出仙人步履蹒跚的醉态，再用细笔勾画出五官，其他并未作出过多的描绘，而人物形象跃然纸上，这是画家追求意象造型的结果。为了追求仙人瞬间生动的形象，画者摒弃了对衣物的细致描绘，粗笔带过更是把衣物松松垮垮的特征描绘得惟妙惟肖。梁楷的减笔人物画是中国画意象造型的典型代表，他通过自己对客体的独特感悟，提炼、概括造型，对对象进行一定的夸张，使得人物形象更加生动，人物性格特点也更为突出。
三、“意象造型”的成因
中國画的造型具有意象性的主要原因在于透视问题，透视问题在中国画上主要和山水画直接相关。西方绘画用焦点透视表现物体明暗体积等，而中国绘画讲究的是散点透视。中国画之所以会形成散点透视，其实是因为“动点视景”。“动点视景”顾名思义，就是画家会站在不同的角度、不同的方位、与景物不同距离的地方来观察对象。可以说，散点透视在根本上确定了中国画的造型格局，它使得画家要从精确再现物象的要求中走出来，得到“写心”的高度。这样的观察物象的方法也使得中国画与西方绘画产生一大区别：中国山水画与西方的风景画相比，更加擅长画大的场面，可以表现出山峦层叠、巍峨高山等景象。散点透视也导致了远山和近山在画面中的大小不会差别很大。类似的情况同样出现在人物画之中，在《虢国夫人游春图》中，如果按照西方焦点透视的方式，我们并不会清晰地看到这么多的人，因为按照焦点透视方式，就我们正常的视角来看的话，前面的人和马会把后面的人挡住，但是因为中国画采用了“动点视景”的方法，所以后面的人也清晰可见，这样使得场面变得宏大。此画中，画家更是不着一景，而是通过人物衣着的颜色、马儿轻盈的步伐使得初春的感觉扑面而来，轻盈流畅的线条更是表现出郊游人愉悦的心情。画家通过自己的情感体验以及艺术的提炼，把景物忽略掉，着重对人物及马的刻画，使得作品的主题更加突出。同时，画中主要人物会比其他的人物大一点，这也是意象造型的一个体现，即通过人物的大小来区分主次、贵贱的身份差别。这个处理方法在很多中国画上都有所体现，比如《韩熙载夜宴图》。韩熙载作为画作的主人公，画家的刻画比较精细，其形象也会比其他人更大一点。 中国画尚“简”是中国画具意象造型的另一个原因。所谓“简”是指形式不能满，而内容要丰富，就绘画来说，以最少的笔墨表现最丰富的思想感情，才是“简”的真正含义。以最少笔墨表现最丰富的情感在中国写意画上面表现得尤其明显，如开大写意的先河的梁楷，他的另一代表作《李白行吟图》中，李白侧身而立，头微仰，手垂放于身后，头部刻画得比较精细，肩部往下则是潇洒的线条，寥寥几笔概括出李白飘飘欲仙的形象，给人随意但又不失稳重的感觉。画家虽然用笔简要概括，但是却把李白的形象表现得淋漓尽致。“简”作为一种美学精神，表现在中国绘画的各个方面，如中国画题材相对较少，作画的工具更是简单。就传统的中国画来说，纸绢、毛笔、墨，甚至连颜料都可以不需要就能够完成一幅中国画。宣纸尤其是生宣、毛笔这样的绘画工具和材料更是决定了中国画具有写意性。毛笔的毛相当软，我们无法像铅笔那样能够慢慢地描绘对象，做到很写实，中国古代画家利用毛笔的特性，利用干、湿、浓、淡表现出对象的特征。中国画在色彩也讲究“水墨为上”，在中国绘画史上，出现了很多墨竹、墨梅等作品，基本上没有把竹子直接画成绿色的，更甚者，有的画家，比如苏轼，则根据自己的感受，把竹子直接画成朱竹，与竹子本来的颜色大相径庭。由于中国画尚“简”，中国画的构图忌满，讲究留白，像在山水画当中，云烟都是留出来的而不是画出来的。就山水画来说，运用留白最明显的是倪瓒，他的山水画一般都是前面画几个土坡，上面画几棵树，画面中间大片的水则是留白，在画面上方画远山，整个画面中，画的区域会比留白的部分还小。倪瓒的山水画是中国画尚“简”的典型的代表。在花鸟画或者人物画中也是一样的。传统上，西方油画中，颜色往往会铺满整个画布，而中国画往往会有一大部分都是空出来的。像天空，中国画一般不会涂上颜色，而是留出一大片的空白。例如八大山人画的荷花，他并没有把荷叶画得很完整，而只是画出一部分的荷叶，画面留出了大量空白，这些都是中国画留白的处理，尚“简”的结果。在构图上，留白的处理手法使得中国画不是照实地进行描绘，而是具有意象性。
参考文献：
[1]馮友兰.中国哲学史：上[M].上海：华东师范大学出版社，2010.
[2]姜澄清.中国绘画精神体系[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008.
[3]马良书.中国画形态学[M].北京：清华大学出版社，2011.
[4]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.
[5]林之满.周易全书[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2011.
[6]刘勰.文心雕龙[M].王志彬，注.北京：中华书局，2012.
关键词：中国画;“意象造型”;透视;“简”
人们惯用造型来表达物体形象。从广义上来讲，一切人和物体在绘画中的形象都可以称为造型。无论是西方绘画还是中国绘画，都拥有着自己独特的造型特征。西方古典绘画讲究画出人或物的体积、光感等，这与中国绘画有着很大的不同。中国画讲求以书入画、以线造型，注重造型的意象性。中国画的造型“妙在似与不似之间”，为了达到理想的境界，就需要对客观对象作出取舍，把与本质无关的给舍弃掉，只留下最能突出事物特征的部分。
一、何为“意象造型”
潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲理。”哲学思想渗入中国绘画极深。中国哲学思想中对绘画影响最深的当属儒家跟道家思想。其中，宇宙是一个统一的生命体，天、地、人息息相通的思想深深地影响了中国古代绘画，这也就导致了中国绘画与西方绘画产生了本质上的区别：西方绘画追求的是现实的真实，而中国绘画追求的是心理上的“真实”。中国绘画不是简单的对于客体的直接复制或临摹，而是要加入创作者的情感体验，体现自身处于大环境下的身心状态，也就是表达心中所想，这也就决定了中国绘画需要追求的是意象造型。
“意”指主体的所想、所思、所欲，如画之立意，也可以指主体的情感、情绪、兴味;“象”的基本的意思是形象，细分来说，“象”有着许许多多的含义。北京大学哲学系教授朱良志把“象”归结为四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。这四者跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段，其中，象外之象是鉴赏者的意中之象。中国画所追求的意象造型即是艺术家通过观察自然之象，体会出意中之象，提炼出艺术之象，观赏者通过欣赏艺术家所创作的画作，感悟出象外之象。象外之象在接受过程中形成的心灵境界，是艺术客体内蕴层次的感性化的释放。“意”和“象”，这两个看似相反的词，组合起来却有着特殊的含义，即要求画者不仅描绘出事物的客观形象，还要通过对客观形象进行处理，表达出画家想要表达的精神韵味，达到传神的效果，而这正是中国绘画自古以来一直追求的东西。
“意象”这一词最早可以追溯至先秦时期。《周易·系辞上》明确提出：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”言辞文字的表达有限，而人类的思维又是无限的，言语、文字并不能表达出人们所有的思绪，因此圣人想到了“立象以尽意”，通过设立有意义的符号来表达出自己心中所想。“意象”一直以来是中国艺术审美的核心与本质，南齐刘勰最早提出“意象”一词。在绘画理论领域，早在南齐，谢赫就在绘画品评中提出了六法论，其中首先提到的便是“气韵生动”，要求画家对客体进行生动的描绘，并注入自己的主观精神，实现主客体的交融，以求达到物我为一的境界。所谓“气韵生动”，对于人物画来说就是要画出人物的精气神，及“传神写照”。要达到“气韵生动”，就不能只是对着对象照搬照描，不仅仅是画得像而已，而是要画出真。中国画所追求的真实不同于西画中的自然的真实，而是艺术的“真实”，这不仅要求画者需要高超的造型能力，还要具备足够的知识、阅历以及敏锐的感受力，要与描绘对象产生情感上的共鸣，体会对象的精神情感，进而达到艺术上的“真实”。“气韵生动”成为了当时乃至后世绘画品评的最高标准，宋代郭若虚更是强调“六法精论，万古不移”，这足以说明意象造型一直以来都是画家所追求的，它既不同于具象造型，也不同于抽象造型，它是建立在东方文化和中华民族传统审美心理基础之上的一种造型。追求意象造型就是要求画者与客观对象保持着若即若离的状态，既要与描绘的对象保持着联系又要凌驾于客观事物之上，根据自己的情感体验、亲身经历、社会理想等，通过画笔赋予客观对象情感，融“意”于“象”之中。
二、“意象造型”的具体表现
“情以物迁，辞以情发”，无论是诗人还是画家，对诗歌、绘画的创作都离不开景和事，只有对景和所绘之事有自己独到的体会，才能描绘出伟大的作品。中国画不像西方的绘画体系那样讲究对景写生，中国画的写生也是带有自己主观意味和印象的。古人的画作通常是去到现场观看欣赏，心领神会，回到家中，才把自己所观所想画出来，这也是中国画具有写意性的一个原因。元代山水画家黄公望在富春江一带的山中居住了一个多月，对富春江及两岸进行游历观察，正是他这样的亲身经历与独特感受，才促成了《富春山居图》这一画作的问世。对于人物画来说，意象的表达则更为明显，好的画作能够明显表现出人物的情绪、性格特征、职业特点等等。梁楷的《泼墨仙人图》就是很好的例子，画家并不纠结于人物的比例关系，其画作中仙人的头部明显过大，但是我们看这幅画作的时候完全被人物生动的神情和憨态可掬的形象所吸引，而不会去注意人物比例是否正确的问题。画家注重的是对对象性情的描绘，用酣畅的泼墨画法，画出仙人步履蹒跚的醉态，再用细笔勾画出五官，其他并未作出过多的描绘，而人物形象跃然纸上，这是画家追求意象造型的结果。为了追求仙人瞬间生动的形象，画者摒弃了对衣物的细致描绘，粗笔带过更是把衣物松松垮垮的特征描绘得惟妙惟肖。梁楷的减笔人物画是中国画意象造型的典型代表，他通过自己对客体的独特感悟，提炼、概括造型，对对象进行一定的夸张，使得人物形象更加生动，人物性格特点也更为突出。
三、“意象造型”的成因
中國画的造型具有意象性的主要原因在于透视问题，透视问题在中国画上主要和山水画直接相关。西方绘画用焦点透视表现物体明暗体积等，而中国绘画讲究的是散点透视。中国画之所以会形成散点透视，其实是因为“动点视景”。“动点视景”顾名思义，就是画家会站在不同的角度、不同的方位、与景物不同距离的地方来观察对象。可以说，散点透视在根本上确定了中国画的造型格局，它使得画家要从精确再现物象的要求中走出来，得到“写心”的高度。这样的观察物象的方法也使得中国画与西方绘画产生一大区别：中国山水画与西方的风景画相比，更加擅长画大的场面，可以表现出山峦层叠、巍峨高山等景象。散点透视也导致了远山和近山在画面中的大小不会差别很大。类似的情况同样出现在人物画之中，在《虢国夫人游春图》中，如果按照西方焦点透视的方式，我们并不会清晰地看到这么多的人，因为按照焦点透视方式，就我们正常的视角来看的话，前面的人和马会把后面的人挡住，但是因为中国画采用了“动点视景”的方法，所以后面的人也清晰可见，这样使得场面变得宏大。此画中，画家更是不着一景，而是通过人物衣着的颜色、马儿轻盈的步伐使得初春的感觉扑面而来，轻盈流畅的线条更是表现出郊游人愉悦的心情。画家通过自己的情感体验以及艺术的提炼，把景物忽略掉，着重对人物及马的刻画，使得作品的主题更加突出。同时，画中主要人物会比其他的人物大一点，这也是意象造型的一个体现，即通过人物的大小来区分主次、贵贱的身份差别。这个处理方法在很多中国画上都有所体现，比如《韩熙载夜宴图》。韩熙载作为画作的主人公，画家的刻画比较精细，其形象也会比其他人更大一点。 中国画尚“简”是中国画具意象造型的另一个原因。所谓“简”是指形式不能满，而内容要丰富，就绘画来说，以最少的笔墨表现最丰富的思想感情，才是“简”的真正含义。以最少笔墨表现最丰富的情感在中国写意画上面表现得尤其明显，如开大写意的先河的梁楷，他的另一代表作《李白行吟图》中，李白侧身而立，头微仰，手垂放于身后，头部刻画得比较精细，肩部往下则是潇洒的线条，寥寥几笔概括出李白飘飘欲仙的形象，给人随意但又不失稳重的感觉。画家虽然用笔简要概括，但是却把李白的形象表现得淋漓尽致。“简”作为一种美学精神，表现在中国绘画的各个方面，如中国画题材相对较少，作画的工具更是简单。就传统的中国画来说，纸绢、毛笔、墨，甚至连颜料都可以不需要就能够完成一幅中国画。宣纸尤其是生宣、毛笔这样的绘画工具和材料更是决定了中国画具有写意性。毛笔的毛相当软，我们无法像铅笔那样能够慢慢地描绘对象，做到很写实，中国古代画家利用毛笔的特性，利用干、湿、浓、淡表现出对象的特征。中国画在色彩也讲究“水墨为上”，在中国绘画史上，出现了很多墨竹、墨梅等作品，基本上没有把竹子直接画成绿色的，更甚者，有的画家，比如苏轼，则根据自己的感受，把竹子直接画成朱竹，与竹子本来的颜色大相径庭。由于中国画尚“简”，中国画的构图忌满，讲究留白，像在山水画当中，云烟都是留出来的而不是画出来的。就山水画来说，运用留白最明显的是倪瓒，他的山水画一般都是前面画几个土坡，上面画几棵树，画面中间大片的水则是留白，在画面上方画远山，整个画面中，画的区域会比留白的部分还小。倪瓒的山水画是中国画尚“简”的典型的代表。在花鸟画或者人物画中也是一样的。传统上，西方油画中，颜色往往会铺满整个画布，而中国画往往会有一大部分都是空出来的。像天空，中国画一般不会涂上颜色，而是留出一大片的空白。例如八大山人画的荷花，他并没有把荷叶画得很完整，而只是画出一部分的荷叶，画面留出了大量空白，这些都是中国画留白的处理，尚“简”的结果。在构图上，留白的处理手法使得中国画不是照实地进行描绘，而是具有意象性。
参考文献：
[1]馮友兰.中国哲学史：上[M].上海：华东师范大学出版社，2010.
[2]姜澄清.中国绘画精神体系[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008.
[3]马良书.中国画形态学[M].北京：清华大学出版社，2011.
[4]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.
[5]林之满.周易全书[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2011.
[6]刘勰.文心雕龙[M].王志彬，注.北京：中华书局，2012.