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摘要：本文旨在厘清“生态电影”这一思潮的源流及概念，并以《海洋》和《海豚湾》为例，通过对二者叙事策略的分析，指出纪录片这一特殊的文本形式和文化形式是如何发挥影像的“透明性”和“直接性”，助益“生态电影”独立品格的形成，使其成为电影研究和實践的一个崭新领域和范式。本文以历史演化为线索，阐述了人类中心主义和生态中心主义两种对立观点的内涵及实质。
关键词：生态电影 纪录片 人类中心主义 奇观性
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0160-02
海洋是什么？它是覆盖着地球表面四分之三的“蓝色领土”，它是人类浪漫情怀的伊甸园，它也是人类贪婪和欲望的潘多拉魔盒。
法国导演雅克·贝汉耗时五年，耗资5000万欧元，浓缩出一部100分钟的生态纪录片《海洋》（Oceans，2009）。导演深入探索这片幽深而富饶的神秘世界，完美的呈现了海洋的壮美辽阔，高速摄像机捕捉到真实海洋世界的冒险：刚从壳里孵化而出的小海龟一路被追杀，幸运者终于爬到了海里;蜥蜴下水与海豚嬉戏;海鸟像离弦的利箭钻进海里捕食沙丁鱼。浪花拍打出白色的泡沫，一望无际的大海谱写着一曲令人叹为观止的生命之歌。
同年，美国导演路易·西霍尤斯却把目光投向了日本和歌山县太地，这里是一个景色优美的小渔村，而在如油画般的美景背后却是幽深不可测的屠宰场，每年有数以万计的海豚经过，却在这个普通的小渔村终止。渔夫们驱赶海豚，请训练师挑选，剩余的则被赶尽杀绝，打上各种鲸类肉的标签被送上超市、餐桌乃至中小学的食堂。政府和相关组织因为种种利益将这些屠杀隐瞒下来，《海豚湾》（The Cove，2009）片末血色成片的漫溢和每年两万三千条生命的丧失是对整个人类文明的强烈批评。
本文旨在厘清“生态电影”这一思潮的源流及定义，并以《海洋》和《海豚湾》为例，通过对二者叙事策略的分析，指出纪录片这一特殊的文本形式和文化形式是如何发挥影像的“透明性”和“直接性”，助益“生态电影”独立品格的形成，使其成为电影研究和实践的一个崭新领域和范式。以历史演化为线索，阐述了人类中心主义和生态中心主义两种对立观点的内涵及实质。并试图探讨在日益商业化的今天，“生态纪录电影”将如何在艺术性、商业性和人文关怀三者之间取得平衡这一无法回避的问题。
一、生态电影的概念及其起源
援引哈佛大学和汉密尔顿学院的电影学者斯格特·麦克唐纳在其《建构生态电影》一文中的观点，“生态电影”是指：“那些能在主体日益被影像商业逻辑浸润和塑造的当代社会‘重新训练我们的感觉’和视觉机制的影片”[1]。
加拿大文化学者布莱恩·马苏米认为，人们对影像的接受，实际上涉及两个不同的分叉层面，一是“强力层”（level of intensity），二是“品质层”（level of qualification），前者无关语言和意识，而后者关乎语义和内容。在他看来，“强力层”或强力性定义了“感触/触感”。[2]
导演雅克·贝汉在他关于纪录片《迁徙的鸟》（The Travelling Birds，2001）一片的访谈中提到，为了呈现出与鸟类平行飞翔的体验感，他采用了滑翔机拍摄，摄像师坐在最前面的小座位上。这种拍摄者和被拍摄者之间的“遭遇”，通过银幕呈现给观者，影像与观者碰撞遭遇所产生的感触力，引导观者非自觉的浸入银幕角色之中，激发自身的生态保护意识。
二、共生与毁灭，对人类中心论的批判
《海洋》所表现出来的是一种天地万物之间的和谐共生，是物竞天择适者生存的丛林法则，宇宙万物生生不息，无限演化。《礼记·中庸》中“致中和”的美学思想在表达关于天地人文的和谐统一时，寄希望于自然与人之间深切而充满诗意的呼应交融。在《会饮篇》中，柏拉图借厄里什马克之口说：“如果高音和低音仍然相反，他们就绝不能有和谐，因为和谐是声音协调，而协调是一种融合，两种因素如果仍然相反，就不可能互相融合”[3]。由此可见，其所表现出的是对内在的精神和谐共生的强烈要求。虽然影片的尾声是孩子一脸茫然的看着海洋生物博物馆中的灭绝物种模型，但是本片的“灭绝”更多的是曲折向上过程中暂时的蜿蜒，总体的是一种向上的前伸态势。《海豚湾》把一种向内的崩塌，把最美好的世界毁灭给你看，是一种对整个人类文明以及占统治地位的资本消费逻辑的批判，是对人类中心论的激进否定。[4]
然而在1968年英国学者加雷特·哈丁在《公有地的悲剧》一文中形象地说明了这样下去的严重后果，“现在的生物圈是我们拥有的唯一可居住的空间。而（人类现在拥有的能力）能够使生物圈变得不再适宜人类居住”[5]。
被誉为“环境伦理学之父”的美国科罗拉多州立大学哲学教授霍尔姆斯·罗尔斯顿（Holmes Rolston）继承了利奥波德的大地伦理思想，在生态整体主义的基础上，建立了一种生态整体论的环境伦理思想，他的自然价值论认为，所有生物都有评价角度，人对价值只是一种翻译，不是投射。自然的价值是创造性，人不可能完全把握，生态系统包括很多个体，是个体赖以发展的基础，所以价值高于个体。[6]
海德格尔说世界没落的本质性表现是“诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优越地位”。当人类从生存环境极度恶化的噩梦中惊醒，尼采从哲学层面发出“上帝死了”的呼喊时，也就意味着“现代性”精神借助人的自我主体性而将一切摧毁，并导致人类本身的空虚与异化这一现实的觉醒。人类正是在这样的现代性哀鸣中开始了最深刻的反思，精神世界的贫乏使得人类对救赎的渴望更加强烈。而电影是艺术与技术合二为一的产物，是艺术表现最有效的形式之一，作为一种可行的社会实践，影像对现代世界进行具有洞穿力的精神分析，成为具有解放意义的突破力量。正如德勒兹所说，电影的目的在于“在语词之前或之外，发现和重建（我们）对世界的信仰”[7]。 三、生态纪录电影的商业化呈现
电影是工业的、科技的，数字影像技术的应用使得过多的影像奇观消耗了电影蕴含的生态意识，与对科技疯狂发展的批判主题形成反差。回到“生态电影”思潮兴起之初，麦克唐纳认为，生态电影不可能产自以营利为宗旨的商业影片，而只能源自实验和独立影像。但是“触感“理论的引入，大大扩展了生态电影研究的视野和疆域，正如英格拉姆所说，主流叙事电影某种程度上，可能比美学上中规中矩的艺术电影更有效地传达和提升观众的生态和环境保护意识。
电影的商业性、艺术性和人文关怀并不必然是不可兼得的，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的影片《阿凡达》就凭借其中的生态、环保、反殖民等深刻主题和娱乐性与想象力，成为了电影史上的一骑绝尘。而纪录影像也并不必然在商业上是惨败的，《海洋》取得了可观的票房成绩，美国上映时就收回了高昂的制作成本。该影片也始终延续了雅克·贝汉对艺术性和人文关怀的坚持。独立电影人路易·西霍尤斯利用好莱坞经典的英雄叙事，以故事化的方式制作《海豚湾》，增强可看性的同时，也激发了人们参与保护海洋环境的积极性。
我们应该认识到，生态电影作为“重新审视顽强的历史发展之谜的行为”，有必要在应用的向度，在拓宽了的批评视野内，将沉默的自然作为聚焦的中心，站在宏观的角度将人类置于宇宙生态的大环境中，以更加开阔的心态和平等的姿态，使生态观念和对自然的责任承担以潜移默化的方式积淀为人类的集体无意识，并有效转化为保护环境的现实行动。[8]就像马西娅·伊顿（Marcia M.Eaton）所言，我们很少有一些“纯美学的或者纯宗教的或者纯科学的”经历。“对所有人而言，我们当前的任务是发展开拓运用快乐的方式，而这些快乐就是一直以来想象争斗的人类，将这种想象与那些有利于可持续环境的种种坚固的认知理解联系起来，由此产生这种能够制造我们所期待的关怀的乌托邦的态度和倾向”[9]。
参考文献：
[1]MacDonald，Scott.“Toward an Eco-Cinema.”ISLE：Interdisciplinary Studies in Literature and Environment，2004，11（02）：107-132.
[2]孙绍谊.“大脑即银幕”：从神经科学到神经-影像[J].上海大学学报（社会科学版），2015，（06）.
[3][古希腊]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1963.
[4][法]埃德加·莫兰.反思欧洲[M].康征等译.北京：三联书店，2005.
[5]李晓明.美国当代生态批评述评[J].思想战线，2005，（04）.
[6]马兆俐.罗尔斯顿生态哲学思想探究[M].沈阳：东北大学出版社，2009.
[7]Deleuze，Gilles.Cinema2：The Time-Image.Trans.H.Tomlinson&R.Galeta.Minneapolis：University of Minnesota Press，2007.
[8]吳佳佳.电影视野的绿色转向：好莱坞电影生态主题研究[D].重庆：西南大学，2008年.
[9]Pat Brereton，Hollywood Utopian：Ecology in Contemporary American Cinema，Bristol：Intellect Books，2005.
关键词：生态电影 纪录片 人类中心主义 奇观性
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0160-02
海洋是什么？它是覆盖着地球表面四分之三的“蓝色领土”，它是人类浪漫情怀的伊甸园，它也是人类贪婪和欲望的潘多拉魔盒。
法国导演雅克·贝汉耗时五年，耗资5000万欧元，浓缩出一部100分钟的生态纪录片《海洋》（Oceans，2009）。导演深入探索这片幽深而富饶的神秘世界，完美的呈现了海洋的壮美辽阔，高速摄像机捕捉到真实海洋世界的冒险：刚从壳里孵化而出的小海龟一路被追杀，幸运者终于爬到了海里;蜥蜴下水与海豚嬉戏;海鸟像离弦的利箭钻进海里捕食沙丁鱼。浪花拍打出白色的泡沫，一望无际的大海谱写着一曲令人叹为观止的生命之歌。
同年，美国导演路易·西霍尤斯却把目光投向了日本和歌山县太地，这里是一个景色优美的小渔村，而在如油画般的美景背后却是幽深不可测的屠宰场，每年有数以万计的海豚经过，却在这个普通的小渔村终止。渔夫们驱赶海豚，请训练师挑选，剩余的则被赶尽杀绝，打上各种鲸类肉的标签被送上超市、餐桌乃至中小学的食堂。政府和相关组织因为种种利益将这些屠杀隐瞒下来，《海豚湾》（The Cove，2009）片末血色成片的漫溢和每年两万三千条生命的丧失是对整个人类文明的强烈批评。
本文旨在厘清“生态电影”这一思潮的源流及定义，并以《海洋》和《海豚湾》为例，通过对二者叙事策略的分析，指出纪录片这一特殊的文本形式和文化形式是如何发挥影像的“透明性”和“直接性”，助益“生态电影”独立品格的形成，使其成为电影研究和实践的一个崭新领域和范式。以历史演化为线索，阐述了人类中心主义和生态中心主义两种对立观点的内涵及实质。并试图探讨在日益商业化的今天，“生态纪录电影”将如何在艺术性、商业性和人文关怀三者之间取得平衡这一无法回避的问题。
一、生态电影的概念及其起源
援引哈佛大学和汉密尔顿学院的电影学者斯格特·麦克唐纳在其《建构生态电影》一文中的观点，“生态电影”是指：“那些能在主体日益被影像商业逻辑浸润和塑造的当代社会‘重新训练我们的感觉’和视觉机制的影片”[1]。
加拿大文化学者布莱恩·马苏米认为，人们对影像的接受，实际上涉及两个不同的分叉层面，一是“强力层”（level of intensity），二是“品质层”（level of qualification），前者无关语言和意识，而后者关乎语义和内容。在他看来，“强力层”或强力性定义了“感触/触感”。[2]
导演雅克·贝汉在他关于纪录片《迁徙的鸟》（The Travelling Birds，2001）一片的访谈中提到，为了呈现出与鸟类平行飞翔的体验感，他采用了滑翔机拍摄，摄像师坐在最前面的小座位上。这种拍摄者和被拍摄者之间的“遭遇”，通过银幕呈现给观者，影像与观者碰撞遭遇所产生的感触力，引导观者非自觉的浸入银幕角色之中，激发自身的生态保护意识。
二、共生与毁灭，对人类中心论的批判
《海洋》所表现出来的是一种天地万物之间的和谐共生，是物竞天择适者生存的丛林法则，宇宙万物生生不息，无限演化。《礼记·中庸》中“致中和”的美学思想在表达关于天地人文的和谐统一时，寄希望于自然与人之间深切而充满诗意的呼应交融。在《会饮篇》中，柏拉图借厄里什马克之口说：“如果高音和低音仍然相反，他们就绝不能有和谐，因为和谐是声音协调，而协调是一种融合，两种因素如果仍然相反，就不可能互相融合”[3]。由此可见，其所表现出的是对内在的精神和谐共生的强烈要求。虽然影片的尾声是孩子一脸茫然的看着海洋生物博物馆中的灭绝物种模型，但是本片的“灭绝”更多的是曲折向上过程中暂时的蜿蜒，总体的是一种向上的前伸态势。《海豚湾》把一种向内的崩塌，把最美好的世界毁灭给你看，是一种对整个人类文明以及占统治地位的资本消费逻辑的批判，是对人类中心论的激进否定。[4]
然而在1968年英国学者加雷特·哈丁在《公有地的悲剧》一文中形象地说明了这样下去的严重后果，“现在的生物圈是我们拥有的唯一可居住的空间。而（人类现在拥有的能力）能够使生物圈变得不再适宜人类居住”[5]。
被誉为“环境伦理学之父”的美国科罗拉多州立大学哲学教授霍尔姆斯·罗尔斯顿（Holmes Rolston）继承了利奥波德的大地伦理思想，在生态整体主义的基础上，建立了一种生态整体论的环境伦理思想，他的自然价值论认为，所有生物都有评价角度，人对价值只是一种翻译，不是投射。自然的价值是创造性，人不可能完全把握，生态系统包括很多个体，是个体赖以发展的基础，所以价值高于个体。[6]
海德格尔说世界没落的本质性表现是“诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优越地位”。当人类从生存环境极度恶化的噩梦中惊醒，尼采从哲学层面发出“上帝死了”的呼喊时，也就意味着“现代性”精神借助人的自我主体性而将一切摧毁，并导致人类本身的空虚与异化这一现实的觉醒。人类正是在这样的现代性哀鸣中开始了最深刻的反思，精神世界的贫乏使得人类对救赎的渴望更加强烈。而电影是艺术与技术合二为一的产物，是艺术表现最有效的形式之一，作为一种可行的社会实践，影像对现代世界进行具有洞穿力的精神分析，成为具有解放意义的突破力量。正如德勒兹所说，电影的目的在于“在语词之前或之外，发现和重建（我们）对世界的信仰”[7]。 三、生态纪录电影的商业化呈现
电影是工业的、科技的，数字影像技术的应用使得过多的影像奇观消耗了电影蕴含的生态意识，与对科技疯狂发展的批判主题形成反差。回到“生态电影”思潮兴起之初，麦克唐纳认为，生态电影不可能产自以营利为宗旨的商业影片，而只能源自实验和独立影像。但是“触感“理论的引入，大大扩展了生态电影研究的视野和疆域，正如英格拉姆所说，主流叙事电影某种程度上，可能比美学上中规中矩的艺术电影更有效地传达和提升观众的生态和环境保护意识。
电影的商业性、艺术性和人文关怀并不必然是不可兼得的，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的影片《阿凡达》就凭借其中的生态、环保、反殖民等深刻主题和娱乐性与想象力，成为了电影史上的一骑绝尘。而纪录影像也并不必然在商业上是惨败的，《海洋》取得了可观的票房成绩，美国上映时就收回了高昂的制作成本。该影片也始终延续了雅克·贝汉对艺术性和人文关怀的坚持。独立电影人路易·西霍尤斯利用好莱坞经典的英雄叙事，以故事化的方式制作《海豚湾》，增强可看性的同时，也激发了人们参与保护海洋环境的积极性。
我们应该认识到，生态电影作为“重新审视顽强的历史发展之谜的行为”，有必要在应用的向度，在拓宽了的批评视野内，将沉默的自然作为聚焦的中心，站在宏观的角度将人类置于宇宙生态的大环境中，以更加开阔的心态和平等的姿态，使生态观念和对自然的责任承担以潜移默化的方式积淀为人类的集体无意识，并有效转化为保护环境的现实行动。[8]就像马西娅·伊顿（Marcia M.Eaton）所言，我们很少有一些“纯美学的或者纯宗教的或者纯科学的”经历。“对所有人而言，我们当前的任务是发展开拓运用快乐的方式，而这些快乐就是一直以来想象争斗的人类，将这种想象与那些有利于可持续环境的种种坚固的认知理解联系起来，由此产生这种能够制造我们所期待的关怀的乌托邦的态度和倾向”[9]。
参考文献：
[1]MacDonald，Scott.“Toward an Eco-Cinema.”ISLE：Interdisciplinary Studies in Literature and Environment，2004，11（02）：107-132.
[2]孙绍谊.“大脑即银幕”：从神经科学到神经-影像[J].上海大学学报（社会科学版），2015，（06）.
[3][古希腊]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1963.
[4][法]埃德加·莫兰.反思欧洲[M].康征等译.北京：三联书店，2005.
[5]李晓明.美国当代生态批评述评[J].思想战线，2005，（04）.
[6]马兆俐.罗尔斯顿生态哲学思想探究[M].沈阳：东北大学出版社，2009.
[7]Deleuze，Gilles.Cinema2：The Time-Image.Trans.H.Tomlinson&R.Galeta.Minneapolis：University of Minnesota Press，2007.
[8]吳佳佳.电影视野的绿色转向：好莱坞电影生态主题研究[D].重庆：西南大学，2008年.
[9]Pat Brereton，Hollywood Utopian：Ecology in Contemporary American Cinema，Bristol：Intellect Books，2005.