超日常的挑衅

来源 :雕塑 | 被引量 : 0次 | 上传用户:dasmine
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  2008年,琴嘎参加意大利佛罗伦萨的一个中国当代艺术展。在展览中,总策展人以琴嘎的作品是用动物皮毛制作的为由,拒绝了他的作品展出。琴嘎当机立断,即兴地在开幕式现场表演了一次偶发行为。这次经历是本次访谈中最为生动的事例,因为它微观地反映了中国当代艺术在国际舞台上随时出现的冲突和调解,还有不妥协。
  在今天,我们常常谈雕塑当代化的问题。这种当代化不光足形式、风格、与言论上的当代化,艺术家生存体制的转变也必须成为重要的观察对象。乔治·迪基的“艺术界”理论将强火的社会制度和环境视为艺术品的必要关系属性。对于琴嘎而言,他就至少有三段经历对其创作造成了影响:①他可以称得上中国第一批在学院内进行系统的实验性雕塑教育的艺术家,因为这个时候,经历过85新潮的一批年轻人开始进入学院成为教员,也相应地带去了激进和探索性的思想(1992年至1997年);②他是最后一批在计划经济体制下国营雕塑单位里工作的人,从1997年至2002年,他在曾经辉煌一时的北京建筑艺术雕塑工厂呆了五年;③进入当代艺术的领域,直到今天他还在环铁和798艺术区开设有工作室。可以说,收藏家、画廊、拍卖行、策展人、批评家、艺术家构成了琴嘎社会关系的全部内容。本次访谈也不同程度地将一位艺术家的生活交往反映了出来。
  琴嘎认为,在这十余年的创作中,是具体的生存体验决定了他的创作态度与形式,而不是所谓的一个明确的风格样式。他这十几年的创作涵盖了雕塑、装置、影像、行为、声音等等,他说自己艺术实践的道路是缓慢的、曲曲弯弯的,但他一直享受这个不明确的摸索、选择再选择的过程,不断尝试把内心对现实困境的体验和态度转嫁到贴近自己的艺术形式上,这是个纠结而又自由的生命体验。
  蒲鸿:先从你的教育谈起吧,当年为什么选择雕塑这个专业?
  琴嘎:我1987年从内蒙古考到央美(中央美院——编者注)附中念书,一直都是画画的课程,直到三年级雕塑选修课,当时是孙家钵先生给我们上泥塑头像写生课,第一次接触到泥塑这种真实的、立体的形式,觉得很新鲜、做得很过瘾,便迷上了。后来陆续在画册里看到米开朗基罗、毕加索、布朗库西等各种各样的雕塑形式,当时觉得雕塑很有力量感,于是附中毕业时就决定报考美院雕塑系,其实当时大部分同学的梦想是成为画家,而我的梦想是成为一名雕塑家。
  蒲鸿:我觉得你们应该是央美第一批开始尝试实验艺术的雕塑学生。
  琴嘎:我是92级的,我们那届雕塑系是五个人,到现在还在做雕塑的你能知道的就只有我和蔡志松。当时中央美院还在王府井,那时的教学体系是单一的写实雕塑语言和再现现实生活或历史的表现方法,教学工作也是中国留苏的第一代的老教授们主持,课程绝大部分都是单一的从头像到人体的不同尺寸的写生,和少量的以再现现实情景或历史题材为标准的写实雕塑创作课。我大一这样做了一年就腻歪了,自己开始瞎做一些乱七八糟的材料实验雕塑,当时老隋(隋建国——编者注)还是美院的年轻教员,也是我们的班主任,他自己在做用钢筋包裹石头的作品实验,我觉得挺有意思,就没事去他的小工作室看看、聊天,他鼓励我做各种尝试。于是我在大一学期末做了一堆各种各样的非写实的现代雕塑,放在在教室的犄角旮旯里,结果教学检查备受批评。大二开始我决定要想继续必须两手抓,两手都要硬。一边是熟练掌握所谓的学院写实技巧,一边坚持自己的各种材料实验,寻找有意思的形式,获得了很多材料实践和失败的经验。直到1996年快毕业时,老隋开始主持雕塑系教学,实施教学改革,大量加入金属焊接、石雕、木雕、陶瓷等现代雕塑材料与形式的课程,我的毕业创作的另一半实践作品也名正言顺地展出了。
  蒲鸿:现在谈雕塑和装置的很多,角度很不一样。
  琴嘎:雕塑和装置不一样,它不一定是观念先行,它很可能更多是在实践过程中产生出来的,所以这样的过程中有很多失败的经历和经验,因为你没有明确的观念,有时只是有一种感觉而去找一种恰当的材料和形式,在一些偶然的因素中可能产生对艺术的再认识,这个过程对雕塑家很重要;装置则不同,就是现成品的集合、拼贴,大多数观念艺术家是先有观念或者想法,然后按照所谓的观念组织图式、构成场景或者干脆找别人去实施完成,二者前后过程很不一样。所以我觉得雕塑家的工作状态与装置艺术家不太一样,他可能有时在材料实践中产生观念或是感觉,而不是相反的过程。
  蒲鸿:接着刚才的话题,你毕业后呢?直接做了艺术家吗?
  琴嘎:1997年本科毕业后我分配到北京建筑艺术雕塑工厂创作研究室,主要是设计一些城市雕塑或者园林小品之类的工作。可是我去北雕时它已经走下坡路了,没什么大任务可做,偶尔有一些小活儿也是领导指派、论资排辈。我最年轻大多数时间闲着,刚去时觉得很无聊。但有个600m2的大工作室可用,我就在那里做做小创作。当时和朱昱、孙原租住的房屋很近,我们又是附中同学,闲暇时一块聊艺术,慢慢琢磨弄展览的事情。可是当时北京只有2家做前卫艺术的画廊,也不可能给我们这样的年轻人做展览,后来在老隋的支持下,我们在中央美院雕塑系的通道画廊做了第一个展览:《镶嵌》三人联展,找皮力主持的。还去了一些艺术界的批评家和艺术家,如栗宪庭、艾未未、邱志杰、方力钧等,据说反应还不错。从此开始了真正的艺术家的道路。
  蒲鸿:北雕那边,难道没有因为80年代城雕的兴旺而走向繁荣吗?
  琴嘎:据说80年代北雕很火啊!北雕的石雕加工在雕塑界很有名的,很多师傅当年都参与了人民英雄纪念碑的制作呢。那时城雕随着经济改革浪潮遍地开花,自然也承接了一些大型的雕塑工程。但进入九十年代中后期,城市雕塑大量开始公开招标,社会上很多民营雕塑公司成立,参与很多项目竞争。由于它是一个国家企事业单位,和所有大锅饭单位一样,它的项目管理滞后、操作不够灵活,带来工人和创作人员的积极性低落,因此市场的竞争力大幅下降,很多石雕能人都出去开厂子单干了。
  蒲鸿:我记得你当时参加了邱志杰的后感性展览。我觉得在艺术界,每个十年都似乎会有一些契机,每个契机都会带出一批人来,后感性展览就属于其中典型的一个。当然,那个时候,同类型的展览还有栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、冯博一的“生存痕迹”,这些展览都无一例外地对身体性产生了浓厚的兴趣。
  琴嘎:“后感性”展览,就是集结了一批刚毕业不久的年轻艺术家,比如陈羚羊,她还在学校读书。我们有一个共同诉求,就是反观念、反对当时很多点子化智力游戏的艺术套路模式,完全针对的是当时国内前卫艺术的僵化状态,强调感性的、非常规的、生猛直接的、现场感的艺术方式,表达自身的超日常的、超现实的体验。当时展览的针对性还是很明确的,就是对既定体制的反抗,还有就是对当时艺术圈固有的意识形态不满。当时圈内观众去了很多人,似乎反响不错。其实我当时觉得才刚刚开始,没想到多年以后成为一个里程碑似的群展,大多数 艺术家都活跃在当今艺术界。
  蒲鸿:我觉得在那次展览上,就可以看出你作品中的整体气质了,比如对于身体、伤害、暴力的迷恋,你现在说的,在自己的作品中常常让人感到一种威胁感,也有这个意思。
  琴嘎:我的工作方式并不是先有一个概念,然后再去实施。至于身体这一块,因为这是离我自身比较近的东西。现在看来,这个东西跟学院系统也是有关系的,哪怕这种关系是从它的反面来影响的。比如雕塑的教学,5年的学习中天天是人体塑造,天天面对就麻木了。现在回过头来看,当时我做人体时不是把她当一个人体而是当作物体对待。现在有时候我跟朋友开玩笑说,当时做女人体,对于这么年轻的身体竟然没有产生任何冲动,而是完全把它当成空间、立体形式,这就很有问题。
  后来我就想,在我最初的作品《消毒》里,为什么要将人体进行翻制,为的就是去除任何雕塑化的手法,而仅仅是将它作为一个人来对待。只是在那时候,我是用一种比较刺激、直接的手法将它表现出来,表现为身体的被伤害状态。那个时候我觉得人的状态很麻木,只有用一个强刺激,才能让公众产生触动,从视觉到心理的刺激。
  这件作品在青岛雕塑艺术馆的一个当代雕塑展上有过展出,待遇很差,策展人迫于压力,临时改变主意,塞在楼梯下的空间展出的,当时我很不满意差点退出,不过我突然觉得雕塑放在那个小破空间很有说不出的意味。那时候很奇怪,我作品好像老是很难展出,后来2004年在法国都没让展。当然这个可能和策展人的制度很有关系,当时策展人看作品资料同意展出,哪知道实物运过去,打开包装后,策展人突然说这个作品不能展了。这很荒诞可笑的,因为展览的地点是个非盈利空间,她自己选择的又自己否定了,什么玩意,策展人考虑艺术之外的利益因素太多了,感觉这个体制跟美协没什么区别,变成一个权力的机构。
  包括2008年,在佛罗伦萨的那个博物馆(佛罗伦萨的palazzo strozzi博物馆——编者注),我的作品三颗狼弹《呼累!呼累!呼累!》也是同样的命运。那个博物馆展览空间很好,原来给我留的空间很棒。我专门为它自制了三颗“狼弹”,尺寸和我们一家三口人的身高一致,弹头形状是狼头的形状,弹身是狼皮包的,里边是录制的我们三人的声音,用蒙语呼喊的是,当年蒙古铁骑征服欧洲时喊的蒙语,呼累!呼累!呼累!但是作品运到开箱后,博物馆的总策展人是一个德国人和意大利的混血妞,看了作品实物,发现雕塑材料一部分是动物皮毛,据李振华说还找人检测了皮毛的真伪,便态度很强硬,狐狸皮什么的都有死活不让我展出,反复交涉也没用。闲的没事了我跟乌尔善在佛罗伦萨到处乱逛,发现满大街到处都是皮草味,很多动物皮毛在市场都有卖,什么牛皮、狐狸皮都到处都是,忽然我觉得策展人装丫呢,我决定用当地的动物皮做个行为挑衅它。我找策展人李振华和那总策展人协商,就用你们意大利的动物皮来做,找一整张马皮或者牛皮。他们后来租到一张牛皮。于是我在现场做了一个小时的行为。其实历史上蒙古与意大利的关系是很密切的,他们很惧怕蒙古袭来的,比如说罗马教皇多次与忽必烈通信保持友好。那个博物馆恰恰是亚洲历史文献最多的,又辟出一块地下室做当代艺术展览,墙都有一米多厚,古堡式的,很棒。我的行为就针对这个空间做的,正好和我的作品有关系。我站在那里裹着牛皮喊了一个小时“呼累!呼累!呼累!”当时没有钟表,这个“1小时”是我根据自己身体的感觉来判断的,我觉得时间到了,就将牛皮震破,时间刚好是57分钟。一次总策展人和我们一起吃饭,她不搭理我,我也不理她,可能没想到我对她的决定、权力提出了挑衅和对抗?至于那个雕塑版的“呼累!呼累!呼累!”展览期间一直睡在包装箱里,展览结束后运回到北京一直放在工作室,直到在梯空间付晓东策划的《断舌》展才第一次展出。
  蒲鸿:后来你有没有想过为什么会和策展人产生冲突?
  琴嘎:不妥协的态度。前两三年这种类型的双年展、主题展,其实都是由这些策展人策划。我觉得他们整个的策展思路、模式都大同小异,尤其是打着中国当代艺术展旗号的展览更是简单的政治角度,当时欧美这类展览一下子很多,它们传达出的信息无非是别人想象的中国是这样的,而不太深入关注个体艺术家的是什么样的。有时我们过于乐观,他们制定游戏规则带我们玩,这种展览是政治色彩浓厚的、充满霸权的,没办法我们自身的艺术生态系统很初级,很短视,似乎一切向钱看,尤其是独立批评的缺失,让人对这一切所发生的不可信。
  我现在对这样的什么当代艺术展览没什么兴趣了,比如今年2月份在葡萄牙的一个美术馆的展览,他们通过长征空间找我参加一个什么主题展,希望我的《微型长征》那一组影像作品能参加。我现在已不太关心他们要干嘛,策展人要干嘛,好吧,拿去!那一定是非常西方的视角、放在他们系统里的展览,和我无关。我觉得很多东西方策展人都是先有一个所谓的大观念,然后把艺术家当材料去填补、填充那个枯燥的、空洞的观念的插图,这种方式相当流行啊,尤其什么大展啊。策展人的权力过大了,太想控制所有的东西,其实我觉得好的展览应该是共生的、互渗的,模糊的,如果有一些偶然的冲突和意外,会更好。
  蒲鸿:你刚才讲了很多冲突,其实大多数是策展人的个人意志与艺术家之间的冲突,但并不是说西方文化理念与东方之间差异化带来的冲突。这样的因素也是中国艺术家参加国际展览时经常碰到的。
  琴嘎:我认为都有。一类所谓学术展览主要是为做生意镀金的。从05到08年,当代艺术市场突然随着中国经济的崛起而备受关注,主要是拍卖价格的不断刷新,引来各种资本介入艺术市场,干扰了当代艺术的正常发育。各种展览爆棚,神马都是当代艺术。连非常官方的,比如美协呀在国外做艺术周或者各地政府做艺术节什么的一些烂展览,因为当代艺术时髦,它们也做一些装修似的“行货装置”撑门面,最后都成了一种文化秀,很庸俗,根本谈不上什么文化的传播与创造。国内很多人和媒体很少关心艺术家的思想和精神价值或者他们看世界的方式,只是一味地关注价格的变化,完全演变成了无聊的资本游戏。一个资本的时代,艺术家要么保持距离,站在边缘;要么是合谋,不管是阴谋还是阳谋,处于一种企图玩资本结果大多被玩、被控制的状态,这个就太悲惨了,容易被消失啊。
  我参加国际上的展览不多,只是一些偶然的机会,也许策展人在哪里看到了你的作品喜欢,就通过一些渠道找到你参加,质量好的我也没有拒绝。但我更看重国内主场的展览,因为更容易发力。为什么刚才跟你讲碰到了几次这样的事,这里面有几个方面的因素。我觉得参加国际展览更像是一个推广的工作。而关于你自己的想法和观念,更多地是在国内才能实现。国际展览一开始很新鲜,到现在都是能不用去的就懒得去。因为我的外语也不太好,你跟他深度的交流也有困难。现在想,即便是外语好,交流也很难,因为说的都是两张皮,他说他的,你说你的,价值认同太不一样了。
  比如说,他们谈到有些作品的撞车,也有些人老说抄袭的事, 在信息资讯这么发达泛滥的今天,艺术家如果真抄袭别人的作品还不想让人知道就显得太愚蠢了。实际上,现在看一个艺术家已经无法从一两件作品来判断了,必须看他整个的创作历程才能知道他想干嘛。在全球一体化的今天,你想走一条笔直的路是很困难的、也是不可能的,一定是到处刮蹭,曲曲弯弯往前走,最后能走出来或者走过去了,就可能找到自己的艺术方式了,也就达到自己的目标了。
  蒲鸿:你最早的作品有没有推向市场收藏吗?
  琴嘎:没有,那时根本没有市场的概念。99年我参加何香凝第二届雕塑展,当时一个关注中国前卫艺术的法国画廊老板去看展览,老隋介绍看到我的作品资料,很喜欢我的雕塑《红色喷泉》,就问作品在哪里?我说没地方保存就扔了,他以为我和他开玩笑呢。我解释说,因为租房老搬家,越搬越小没有地方放,只好忍痛扔了,不过留了一个脑袋。他很惊讶,耸耸肩,说过些日子到北京看看这个雕塑的局部,呵呵。在那时我才意识到,这样的东西还有人想要啊。现在,连没毕业的美院学生都有了强烈被收藏的意识和熟练的操作能力,今非昔比啊。
  蒲鸿:这么多年的展览经历里,哪些展览给你有深刻的印象?
  琴嘎:我自己觉得曾经参加的两个展览是比较重要的,一个是后感性,一个是Fuck Off。其实我认为,艾未未和邱志杰做了相同的事情,就是他们果断而坚决地选择了我,一个年轻人。你要明白,当时我们刚刚毕业,那时也没有工作室,朱昱带着邱志杰到我的住处,一个半地下两居室去看我的雕塑作品,我很感动。实际上,他当时也很年轻,但他出道早,他勇敢地选择了这样一拨年轻人,说到底就是一个价值认同。现在回过头来看,邱志杰他大胆的选择是充满危险和智慧的,这个在当时其他的批评家那里是不具备的。
  我们的东西也给人看过,但别人都不吱声,因为他们也不知道该怎么评价这些东西。但邱志杰看到以后,他很兴奋。当然他所熟知的还有浙美一批与我们同龄的年轻人。他觉得这个可做。现在大家都忽略了还有一个副标题,叫异形与妄想,我觉得这个更鲜活。那时候年轻的批评家不多,只有邱志杰和皮力比较活跃。其实后感性展览的艺术家绝大多数是七零后,涵盖的面挺广。现在李振华好像在做关于后感性文献的整理工作。至于Fuck Off展览,策展人艾未未和冯博一选择的这些艺术家都具有鲜明的艺术态度,但当时大多数处于很边缘的位置,没什么展览机会和平台。按艾未未的话说,他什么也没做,只是选择了这些各色的艺术家们放在了一起。
  蒲鸿:回过头来看,你是雕塑专业出生,但现在做得更多的是装置,其实这已经跟雕塑没什么关系了。
  琴嘎:实际上,我回过头来想,正是因为雕塑影响了我很多创作的思路。我和那帮纯做装置的艺术家还不太一样,即便我做一个行为还是一个现场,里边都有对雕塑的认识和意识。在后现代城的一个展览,我做了一个关于声音和人的肢体动作关系的现场表演。
  我找了一个朋友和三十多个模特。一个人用呼麦这种特殊的方式发声,当时的现场是他的声音起,模特就跟着随便动。声音停,模特也停,他们不动的时候就是个雕塑,就是个物。还有一个挺时髦的小伙子到处爬走,声音停,他就定格了,这不就是一个雕塑在那吗?实际上,这里边都有雕塑行为的因素。我感兴趣声音、空间和身体,互相是矛盾的、对抗的、彼此伤害的怪胎,这种对抗和伤害在现实生活里无处不在,这就是我们这个时代的特征,也是我所感兴趣的。
  还有所谓的观念,是你对艺术的不同认识,而不是单单针对一个作品。我也说过,你怎么会对每个不同的艺术作品有不同认识呢?比如说传统的雕塑定义在今天就被扩大了,一个垃圾也可以成为雕塑。这就对艺术的看法发生了改变,原来这些都不是艺术的,就像新媒体,现在都可以在春晚上用,以前都问这个是不是艺术啊。
  蒲鸿:对,最近特流行的LadyGaga,她穿过一身用鲜猪肉做的衣服,其实90年代张洹在纽约就做过这样的艺术,也是穿着一身肉做的衣服。
  琴嘎:对,这些东西都被流行化了。比如说现在电视里的片头,很花、眩的字闪过,这些都是六七十年代前卫艺术家的作品。这也不错,最后能被社会认可和接受,完成它的使命。但在今天,艺术还有什么有意思的呢,这些也都取决于个人的看法。最近几年来这么复杂激烈的冲突,应该会产生一种新的形式的观念。这一点,我觉得新一代像你们这一拨批评家更应该做这些事情,具备自己的姿态。
  蒲鸿:这一代批评家做得更多的事情。是越来越回归到艺术本身去了。比如说谈绘画,无论是谈观念。还是材料和形式,都更侧重于绘画本体的一面。相反。与你们善于抓冲突还不一样,这样的气质就少了一些。
  琴嘎:我也看过一些,其实艺术的本体在今天不可或缺。但是你说纯形式,难道我们还活在真空里吗?中国这么多的剧烈激变、社会分配的不合理,难道你一点都没有体验吗?这是不可能的。其实这些跟每个人都息息相关。那我只能认为你所说的只是一种商业行为或者消遣行为,和老年人画牡丹一样,自我欺骗。
  艺术家人在哪个国家已经不重要,关键是你的文化认同是什么。如果愿意,你也可以做一个美国艺术家,比如艺术大腕蔡国强,做的作品完全是西方体制模式下的东西,他对那个体制应该非常清楚,只是喜欢用一些中国的佐料,加上熟练的西方系统的艺术方法,雅俗共赏。现在你看他做的《农民达芬奇》,想法好主流啊,在国内生活的人就会觉得他做得太表面了,太没新意了,看腻歪了。其实那些农民比他有创造力和可爱得多。我觉得在今天我们需要反思,那些太容易变成假大空的东西。
  我觉得应该回归到一种超日常体验上来,一种对日常生活的超现实体验。你看过去北京的板儿爷,他也对生活有很多看法,就发牢骚是他的方式。但我们作为艺术家,可能是用更抽象化的艺术方式去表达自身的现实体验,而不是流于一种家长里短。
  蒲鸿:所以你是在寻找一种中国的方式。
  琴嘎:我不看重它是不是中国的。你生活在这个空间,它就是具体的。我不是生活在柏林,也不是在伦敦。我也去过那些地方,但只是作为一个短暂的游客身份,这样,你无法真正了解和感受当地的生活和他们背后深厚的文化,不可能的,所以误读产生了非常的价值。我觉得今天的中国就是一对儿假装和谐极其矛盾的,自私变态又假装充满爱心的孪生怪胎。我们的经济在走向全球化,但其他方面却很畸形,出了各种问题。北京是一个缩影,你所面对的都是这样的矛盾和冲突的问题。但是这些问题就需要艺术家用你的方式来发出杂声。即使你是一个仅仅关心自己的人,你也会关注到这些问题。比如说,你在北京,房子现在限购,你限购的是谁啊?限购的就是老百姓,就是你!这样的矛盾无处不在。我们不是政客,但这些东西我们没感受吗?这些我们想绕都绕不过,你也可以画你的圈圈,它和我们的土壤没关系,距离太远。
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