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花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派，产生于西蜀，得名于赵崇祚编辑的《花间集》。主要的词人还有孙光宪、李珣、牛希济等。 这一词派题材狭窄、情致单调。大都以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。在这些词中描绘景物富丽，意象繁多，构图华美，刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。由于注重锤炼文字、音韵，从而形成了隐约迷离幽深的意境。花间词和花间词派在人们的心目中一直印象不好，这是因为人们在看待花间词时，多是以词发展的高峰苏、辛词为标杆来评判的。《花间集》对民间曲子词过渡到文人词起了极其重要的作用。“花间词”既有文人“长短句之诗”的文学性，又兼具民间曲子词的娱乐性。我们重新解读花间词，是从文学的动态视野来观察花间词，给予合理的评价。
任何文体的发展都经过了从简单到复杂的过程。处在词体发展的初始阶段的花间词自然比起处于词发展高峰的宋词要显得稚嫩，在词体的丰富性和题材的丰富性方面都显得不足，在表现手法方面也还不够丰富。如果要将温庭筠的作品与苏轼、辛弃疾的作品一比高低，结果是不言而喻的。因为他们处在不同的发展阶段。苏、辛的豪放是对婉约的超越，但婉约却是词的大宗。花间词作为婉约词的源头，其地位是不容忽视的。
再看看常被人所诟病的花间词的“艳”。如何看待这种“艳”的特征呢？所谓“艳”实际是指一种女性化的美感，是由词多写女性生活和女性之美而带来的审美新感受。而唐宋词中最突出也是最集中的意象就是女性形象。这一美学特征正是从《花间集》而来的。实际上，在《花间集》的影响下，“词为艳科”已成为指导两宋词人创作的主导思想。而这一点正改变了中国传统诗歌的严肃面目，使诗歌更加贴近生活、贴近个人的感情世界，从而才能使中国古典诗歌能够在唐诗繁荣之后再一次创造新的高峰。
花间词奠定词的基本性质，影响深远。在某种意义上可以说，没有花间词就没有后来的晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照、苏轼、辛弃疾。虽然花间词处在稚嫩的发展阶段，但作为词体的缘情特征、抒情内容、抒情方式、抒情手法都已基本奠定。中国传统的诗歌以“言志”为中心，花间词则以“缘情”为中心。这种在内容上以关注个人的生命与情感体验为主的词体特点正是文学本质的复归。花间词在语汇、结构、表现技巧、意境构成等方面形成了“别是一家”的体制规范。花间词以其在北宋词坛上“倚声填词之祖”的地位，直接导致了宋人“词为艳科”观念的形成，并因此使词，尤其是婉约词得以扬弃传统抒情文学只注重政治与伦理的历史，发展成为与诗并峙的独具特色的抒情文体，从而极大地丰富了中国传统抒情文学。
花间词本身也具有较高的审美价值。如温庭筠《菩萨蛮》二首。温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的《菩萨蛮》词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。它有独特的艺术风格，首先，它不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现得可以感知。其次，温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者却用这种含蓄的手法表现出来。但长期以来，学术界对花间词的艺术肯定还不够。词是不同于诗的文学样式，给读者带来的是一种全新的审美感受，它的最大的特点就是柔美。花间词产生了一批艺术精湛的作品。这些作品在内容上记录那个时代人们的思想感情，具有真实的历史认识价值。在艺术上，它们在描摹景物、模拟人物情感上具有高超的技巧，将人物的内心世界刻画的真切感人。同时，由于这个时期妇女不可能像现代职业女性那样参与广泛的社会工作，因此，词中的女主人公的活动范围，往往局限在一个狭小的空间。所以，叙述过程便在一个特定的画面内展开。因此，花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。即使在花间词中也并非一个模式，也有各自的特点。比如作为花间派代表的温庭筠、韦庄，虽是同一时代、同一流派的作家，但其词风绝非浓艳一体，而是同中有异，各自具有独特的艺术风格。而且，在题材上也并非如人们认识的只是花前月下，甚至有了咏史怀古的内容。虽然在《花间集》中仅有寥寥十余首咏史怀古词，但它率先将咏史怀古题材引进词苑，具有首创之功。花间词中的咏史怀古之作，改造和深化了中晚唐咏史诗的创作范式及其审美趣味，确立了一种特殊的历史认知方式和人文精神境界，开创了咏史怀古词女性化、柔性化的先河，深刻地影响着后代的咏史怀古词创作。花间词善用意象摹景状情，比如花间词多喜用鸟类意象：双飞的梁燕、出水的鸳鸯、独语的娇莺，以及画屏上的金翡翠、绣襦上的金鹧鸪等，构成了千姿百态、妙趣横生的鸟类画卷。鸟类作为自然界中自由活泼的生灵，以其形声色兼具的形象特征，被花间词人大量运用，从而成为传达抒情女主人公孤独情思的媒介，使单纯的自然物象变为内蕴丰富的艺术意象。同时，为借鸟传情，花间词又多采用拟人、双关、比兴、象征、反衬、烘托、暗示、联想、对比、借代等种种手法，从而形成深婉简约的风格特点。
花间词适应了它存在的环境。文学的本质是生活的一部分，而中国传统文化注重生活艺术化，唐代以后士大夫们在生活中总是喜欢在歌舞中寻求知音。词是歌的一部分。歌是娱乐生活的产物。娱宾遣兴是歌的基本功能。歌女是它的唱者，仕宦途中求取功名的士大夫是它的基本听众。来听歌的人是为了解脱感情的寂寞，不是来寄托爱国情怀、忧国忧民的感情。因此，其歌词必然是有关个人情感、情景内容的。因此，良辰美景、男女恋情就必然是它的基本内容。伤感的情调、柔弱的情思、孤独的情话是它的基本旋律。词本来就定位在这种环境下，它体现了生活的另一个方面。因此，没有必要对它求全责备。从词产生的语境来看，花间词的面貌呈现的是历史的必然，或者说是一种合理的存在。
在花间词中抒写最多的主题是绮情闺怨，其主要原因是花间词多为应歌而作。它适应了晚唐五代仕宦贵族灯红酒绿、夜夜笙歌的风气。它也因此提供了了解这个时代士人心态和社会心态的文本。花间词人往往预先有满足读者期待的创作心理，所以形成了与传统诗人不同的表现闺情的方式，在意象方面有独特之处。花间词在意象选择上充满浓郁的富艳气息，其共性是侧重表现富艳景物的盛衰变化，往往同时衬托着女性的孤独哀怨，这从侧面透露出士人对政权变迁无常的厌倦和及时行乐的颓废情绪。因此，花间词在抒情表现上以恻艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。花间词多以“泪滴黄金缕”为意旨构词，它使花间词人可以按这个模式组织意象结篇构章，也使花间词创作具有模式化和抒情表现套路化的特点，这是花间词作为娱乐性艺术和消费艺术所带来的必然结果，也在这个方面预示着文学从士人的小圈子到世俗大众的走向。
花间词虽然柔婉纤丽，却极少浅薄轻浮之作，而更多的是在柔婉中寓悲郁的。虽然长于描绘人物情态与渲染外在环境，却不是为了满足感官的刺激，而是指向人物的内心世界。花间词所表现的人物情感，不象敦煌词那样质实具体，进一步虚灵化，往往是以物象来渲染某种情感。与诗相比，词的意象性大大增强了。花间词更富有意象性，具有明显的“装饰化”倾向，对词的发展有很大的影响。
（鹿月华，四川机电职业技术学院）
任何文体的发展都经过了从简单到复杂的过程。处在词体发展的初始阶段的花间词自然比起处于词发展高峰的宋词要显得稚嫩，在词体的丰富性和题材的丰富性方面都显得不足，在表现手法方面也还不够丰富。如果要将温庭筠的作品与苏轼、辛弃疾的作品一比高低，结果是不言而喻的。因为他们处在不同的发展阶段。苏、辛的豪放是对婉约的超越，但婉约却是词的大宗。花间词作为婉约词的源头，其地位是不容忽视的。
再看看常被人所诟病的花间词的“艳”。如何看待这种“艳”的特征呢？所谓“艳”实际是指一种女性化的美感，是由词多写女性生活和女性之美而带来的审美新感受。而唐宋词中最突出也是最集中的意象就是女性形象。这一美学特征正是从《花间集》而来的。实际上，在《花间集》的影响下，“词为艳科”已成为指导两宋词人创作的主导思想。而这一点正改变了中国传统诗歌的严肃面目，使诗歌更加贴近生活、贴近个人的感情世界，从而才能使中国古典诗歌能够在唐诗繁荣之后再一次创造新的高峰。
花间词奠定词的基本性质，影响深远。在某种意义上可以说，没有花间词就没有后来的晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照、苏轼、辛弃疾。虽然花间词处在稚嫩的发展阶段，但作为词体的缘情特征、抒情内容、抒情方式、抒情手法都已基本奠定。中国传统的诗歌以“言志”为中心，花间词则以“缘情”为中心。这种在内容上以关注个人的生命与情感体验为主的词体特点正是文学本质的复归。花间词在语汇、结构、表现技巧、意境构成等方面形成了“别是一家”的体制规范。花间词以其在北宋词坛上“倚声填词之祖”的地位，直接导致了宋人“词为艳科”观念的形成，并因此使词，尤其是婉约词得以扬弃传统抒情文学只注重政治与伦理的历史，发展成为与诗并峙的独具特色的抒情文体，从而极大地丰富了中国传统抒情文学。
花间词本身也具有较高的审美价值。如温庭筠《菩萨蛮》二首。温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的《菩萨蛮》词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。它有独特的艺术风格，首先，它不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现得可以感知。其次，温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者却用这种含蓄的手法表现出来。但长期以来，学术界对花间词的艺术肯定还不够。词是不同于诗的文学样式，给读者带来的是一种全新的审美感受，它的最大的特点就是柔美。花间词产生了一批艺术精湛的作品。这些作品在内容上记录那个时代人们的思想感情，具有真实的历史认识价值。在艺术上，它们在描摹景物、模拟人物情感上具有高超的技巧，将人物的内心世界刻画的真切感人。同时，由于这个时期妇女不可能像现代职业女性那样参与广泛的社会工作，因此，词中的女主人公的活动范围，往往局限在一个狭小的空间。所以，叙述过程便在一个特定的画面内展开。因此，花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。即使在花间词中也并非一个模式，也有各自的特点。比如作为花间派代表的温庭筠、韦庄，虽是同一时代、同一流派的作家，但其词风绝非浓艳一体，而是同中有异，各自具有独特的艺术风格。而且，在题材上也并非如人们认识的只是花前月下，甚至有了咏史怀古的内容。虽然在《花间集》中仅有寥寥十余首咏史怀古词，但它率先将咏史怀古题材引进词苑，具有首创之功。花间词中的咏史怀古之作，改造和深化了中晚唐咏史诗的创作范式及其审美趣味，确立了一种特殊的历史认知方式和人文精神境界，开创了咏史怀古词女性化、柔性化的先河，深刻地影响着后代的咏史怀古词创作。花间词善用意象摹景状情，比如花间词多喜用鸟类意象：双飞的梁燕、出水的鸳鸯、独语的娇莺，以及画屏上的金翡翠、绣襦上的金鹧鸪等，构成了千姿百态、妙趣横生的鸟类画卷。鸟类作为自然界中自由活泼的生灵，以其形声色兼具的形象特征，被花间词人大量运用，从而成为传达抒情女主人公孤独情思的媒介，使单纯的自然物象变为内蕴丰富的艺术意象。同时，为借鸟传情，花间词又多采用拟人、双关、比兴、象征、反衬、烘托、暗示、联想、对比、借代等种种手法，从而形成深婉简约的风格特点。
花间词适应了它存在的环境。文学的本质是生活的一部分，而中国传统文化注重生活艺术化，唐代以后士大夫们在生活中总是喜欢在歌舞中寻求知音。词是歌的一部分。歌是娱乐生活的产物。娱宾遣兴是歌的基本功能。歌女是它的唱者，仕宦途中求取功名的士大夫是它的基本听众。来听歌的人是为了解脱感情的寂寞，不是来寄托爱国情怀、忧国忧民的感情。因此，其歌词必然是有关个人情感、情景内容的。因此，良辰美景、男女恋情就必然是它的基本内容。伤感的情调、柔弱的情思、孤独的情话是它的基本旋律。词本来就定位在这种环境下，它体现了生活的另一个方面。因此，没有必要对它求全责备。从词产生的语境来看，花间词的面貌呈现的是历史的必然，或者说是一种合理的存在。
在花间词中抒写最多的主题是绮情闺怨，其主要原因是花间词多为应歌而作。它适应了晚唐五代仕宦贵族灯红酒绿、夜夜笙歌的风气。它也因此提供了了解这个时代士人心态和社会心态的文本。花间词人往往预先有满足读者期待的创作心理，所以形成了与传统诗人不同的表现闺情的方式，在意象方面有独特之处。花间词在意象选择上充满浓郁的富艳气息，其共性是侧重表现富艳景物的盛衰变化，往往同时衬托着女性的孤独哀怨，这从侧面透露出士人对政权变迁无常的厌倦和及时行乐的颓废情绪。因此，花间词在抒情表现上以恻艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。花间词多以“泪滴黄金缕”为意旨构词，它使花间词人可以按这个模式组织意象结篇构章，也使花间词创作具有模式化和抒情表现套路化的特点，这是花间词作为娱乐性艺术和消费艺术所带来的必然结果，也在这个方面预示着文学从士人的小圈子到世俗大众的走向。
花间词虽然柔婉纤丽，却极少浅薄轻浮之作，而更多的是在柔婉中寓悲郁的。虽然长于描绘人物情态与渲染外在环境，却不是为了满足感官的刺激，而是指向人物的内心世界。花间词所表现的人物情感，不象敦煌词那样质实具体，进一步虚灵化，往往是以物象来渲染某种情感。与诗相比，词的意象性大大增强了。花间词更富有意象性，具有明显的“装饰化”倾向，对词的发展有很大的影响。
（鹿月华，四川机电职业技术学院）