论文部分内容阅读
顾长卫讷言，不善言辞，这并非出于谨慎——面对提问，他经常陷入一种看似表达障碍的犹豫中，腼腆而害羞，但态度不乏坦诚。
圈里朋友形容他“大智若愚”、“茶壶煮饺子——心里有数”等等，但实际上，这个“自小就爱想事的人”，已经很习惯站在边上静眼旁观事情的变化和别人的反映。
沉默而低调的他也很少谈及自己的梦想，但他的影片中却充满了自己对梦想与成功的理解。
他被称为“中国第一摄影师”，上世纪八九十年代，他与大导演张艺谋、陈凯歌、姜文合作多部影片，把中国电影推到世界眼前，由他掌镜的影片几乎囊括了那个年代最为经典的中国电影。
张艺谋却曾断言：“顾长卫不会满足于做摄影，他会做导演的。”
后来蛰伏几年再次出山，他果真完成了从摄影师到导演的变身。
从《孔雀》《立春》到新作《最爱》，顾长卫始终崇拜那些执著于梦想，并满怀激情与勇气、敢于为理想付出一切的人。
“即使他们不成功，他们很普通，我却是他们由衷的粉丝。”
画画的童年与影院少年
我小时候本来是想当画家的。
1957年，我出生于西安。我自小就是个被收拾得特别规矩的孩子，父亲是我的小学老师，母亲是我的中学老师，那个时代父母对孩子的教育方式是传统的，他们对我的要求就是别出问题，别惹麻烦。我在学校惹了事，基本上当天晚上消息就会传到父母耳朵里。我的家庭环境和教育，使我成为一个谨慎而胆小的人。
我从小学画，上小学时“文革”开始，在学校期间我有大把的空闲时间画画，一画就是十几个小时。画画的过程有点像闭关的过程。也许是我太木讷了，聪明的孩子都去玩了，我只会专心地画画。每天都带着速写本，有时候我会用一天的时间画一棵树，仔细观察每一片树叶、粗糙的树皮、甚至每一片叶子都有自己的特点，要把这些都表现在画中，实在是一件不容易的事情。我从小就是一个爱想事的人，每天脑子里有无数件事情需要想明白，画画也是一样，看似盯着树看了一天，其实我一刻也没停止思考。
在西铁一中，我遇到了一个非常好的美术老师。“文革”期间不重视文化课，他把我拉进学校的美术兴趣小组，带我们出去写生。出去画画的时候特别开心，他经常拿着我的画讲评，时间长了，我对绘画的兴趣到了痴迷的地步。画画的过程，对一个孩子来说有潜在的好处，通过观察和比较、整理和分析这样的训练，可以加强动手能力。
初二，因为会画画，我被家附近的工人文化宫招去做义工，画海报。每周二、四、六、日，是文化宫放电影的日子，我就在电影放映之前，站在门口检票。不仅自己能免费看电影，还可以免费领到电影票，送给家人和朋友。检票的时候遇到同学，使一个眼色一挥手哗啦啦进好几个，想想这是一件多么体面的事儿啊。
从1972年到1977年，大部分时候下午没课，我就一直在电影院待到夜里。《闪闪的红星》、罗马尼亚电影、南斯拉夫电影、朝鲜电影、越南电影，一部好电影看好多遍，坐着看，站着看，在放映室看，站在银幕后面看，或者钻到电影院天棚顶上看，甚至可以到放映室里看放电影的师傅怎么工作。那时候放映室里还都是老式的放映机，前面有碳精棒，放映师傅在那摇，一会儿就要调一下角度。放映机是座机，还有一排的灯，叫排丝灯泡，那是我对电影最初的认识。
在这5年的时间里，我对电影有了兴趣，一开始只觉得好玩，后来逐渐能看出点意思来。1978年恢复高考第一年，我最想考的是美术学院。后来才知道还有个电影学院，心想也可以试试。考上电影学院完全是运气，北影考专业课的时候，画画和影评占了很大的比重，这两个都让我赶着了。
考试结果没出来，我去西安工艺美术厂找工作，没被录用。回家路上突然碰到暴雨，我狼狈地跑回家，看到院子里两棵桃树被风雨折断了，青涩的桃子撒了一地，感觉很不好。正是吃饭的时候，家人看我的眼神有点奇怪，父母拿出一个牛皮纸信封，信封右下角是“北京电影学院”。我有点激动，尽量装出无所谓的样子，但实在太难了。那感觉我现在还能回忆起来。十八九岁的我一顿可以吃三个馒头，那天只吃了半个就完全饱了，嚼也没心思嚼，咽也咽不下去。
第一摄影师的起飞
1978年秋天，我和另外5名考入北京电影学院的陕西籍学生同车离开了西安，他们是张艺谋、赵非、侯咏、智磊、王小列。
在北京电影学院摄影系，我和张艺谋同一个宿舍。大学四年，我每星期至少看三部电影。每看一部电影，我都做很多笔记。在看电影的过程中，做这些笔记完全是摸黑进行的，跟默写似的。
1981年，我们北京电影学院78级学生联合拍摄了第一部电影《我们的田野》，这部电影并不成功，但那段经历却让我明白了许多道理。
已经学了快四年的专业，有机会拍这样一个作业，大家都很激动，每个人都有很多想法。我作为摄影师站在那儿抓着摄影机的摇把，透过取景器，心里也激情澎湃的。我一边讲话，一边抽着烟，那感觉挺好。后来一个指导老师让我把烟掐掉，我有点扫兴，指导老师说，你的心情可以理解，但抽烟却不是一种最好的选择，一个好的摄影师应该养成最好的习惯，要把那股兴奋劲用在最需要的点上。光知道激动，不想着如何去表现，只能算是个一般的摄影师。从那以后，我越兴奋的时候，越沉着冷静，将一些不需要的东西尽量排除，脑子里只想着用什么样的光线、什么样的角度、怎么样去改变一个现场、一场戏，把自己所期望的那种气氛鲜明地表现出来。
毕业后张艺谋当了导演，做了剧组里声音最大的那个人，我则当了摄影，做那个睁一只眼闭一只眼的工作。我跟艺谋聊天，他的确是在电影学院上学的时候就想当导演，他说他一定要当导演，特别用功，从教室上完晚自习回来还趴桌上写字，写得特别工整，认真的时候嘴还有点歪着。相比他来说我太平常了，我不是那种每天在心里燃烧着很多理想的人。所以后来艺谋拍《英雄》，我拍普通人的生活，更庸常、更大众的，平常人的传奇。
1982年，我跟赵非、智磊分到西安电影制片厂。晃了一个多月，人家还不接收我和赵非，理由是他们不需要那么多人，当年没有那么多片子要拍。我跟赵非给电影学院院办打电话，汇报了我们在西安的处境，说如果西安不要我们的话，我们就坐火车回北京。西影厂终于还是接收了我们。从1983年开始，我开始做摄影师的二助，半年后成为摄影助理。我算了算，按照正常的方式，要二十年才能混到摄影师的位置。那时的西影厂人才济济，没想到后来厂长吴天明实施了大改革，把我和张艺谋这些新人推到了舞台的最前列。
1984年我作为摄影师拍摄了《海滩》。我大量使用自然光，尝试以贴近现实手段表现，被认为对当时电影界的拍摄风格冲击很大。从1984年开始，我与张艺谋、陈凯歌、姜文等人合作，拍摄了《孩子王》《红高粱》《边走边唱》《兰陵王》《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《霸王别姬》等影片。我特别想对他们说声谢谢，那个时期很多人都希望和他们合作，是我运气好。
我跟张艺谋是同学，相互有基本的信任和了解，应该是他向陈凯歌推荐了我参加拍摄《孩子王》。那是1987年，我特别感激凯歌对我的信任。之后我又 和艺谋一起合作了《红高粱》，为了拍出里面那种热血和酒神的精神，我从光线、颜色、布局、机位、角度、加滤色片等多方面进行构想，让《红高粱》有了洒脱张扬，充满大自然的生命感。那时我在艺谋和凯歌的提携下算是混出来了。
1992年，我凭借影片《霸王别姬》获第六十六届美国奥斯卡最佳摄影奖提名。我幸运地碰到了这些有个性又特别出色的导演合作者。那些故事内容本身就好，所以容易显得摄影也好。一部电影好不好是大家的事，我最怕别人说这部片子摄影不错，其他不行，这样显得我孤零零的，很没趣。我从不总结自己是什么样的摄影师，或者什么电影风格是自己擅长的。
好莱坞电影工厂里的游客
1994年拍过《兰陵王》之后，我去了好莱坞，我想到更大的领域里晃悠晃悠。那几年我有一半的时间都待在美国，在好莱坞的电影工业体制里面，我觉得自己特别像游客。我觉得我们对好莱坞这样的地方也别太客气了，也可以去看看不同的生活方式，看看不同拍电影的方式，看看有什么事情可以做。
当他们知道我是拍过《红高粱》《菊豆》《阳光灿烂的日子》《霸王别姬》这些电影的摄影师，他们很惊喜，很激动。在好莱坞也是外来的和尚好念经，你在任何一个地方做出作品来，他们都会追捧你。
我在好莱坞执镜的第一部电影是1998年的《姜饼人》，导演是罗伯特·阿尔特曼，他是美国非常杰出的导演。我在这部电影里采用了与以往完全不同的风格：极其晦暗的色调。这种风格让演员和制片人都充满了担心。制片人不敢跟导演去说，悄悄地找到我，希望将亮度提高三分之一。
1998年的《骚动》是一部文艺片，男女主角是大明星肖恩·潘夫妇，他们并不要报酬。文艺片虽然赚不到钱，但是一些好演员依然争着去演，以树立自己的演技形象。肖恩·潘很敬业，在一个镜头和一个镜头之间打光的间隙，他都在现场呆着，很少到车里歇会儿。我记得有一场戏肖恩·潘要被他的兄弟抽三个嘴巴子，用全景、中景和近特写反复拍了三十次，他那天挨了得有一二百个嘴巴子，每一次都是真打，没有半点偷工减料。
从前总是会想，是不是人家有什么更好的方法，或者有什么窍门，其实发现没什么特别的。好经验都是相通的，一部好电影诞生的过程其实非常相像，能留下来的经典电影，通常都是因为这些电影有很好的故事、内容和人物。在拍戏的过程当中，让演员和剧中的人物完全融为一体，在这种时候，他的举手投足，他的台词和心才会最生动、最自然地生长，去演绎这个人物。这是一个很好的班底带给我的特别好的经验。
好莱坞的电影工业系统庞大成熟，完善而严密，用各种软件核算每天的进度、每个项目，严格按照管理制度进行。他们的成本比较高，非常有效率。在中国，导演可能会有更多的自由空间，在拍摄方面，我要拍黄昏和金灿灿的日落，但今天阴天下雨天气不合适，可能就不拍了。但在好莱坞必须得拍，每一天都按照计划走，这是最重要的。
我作为摄影师拍摄的最后一部电影是1999年末在好莱坞，《纽约的秋天》，5000万美元的制作，合作的导演是中国影星陈冲。
我在好莱坞拍的几部电影虽然都不错，但也都不是那一年度最最精彩的，时间长了，我觉得不够刺激。做摄影师做得津津有味时，就老有人问我想不想做导演，类似的话经常让我觉得自己不上进。所以做摄影师不是特别尽兴的时候我就想，要不什么时候找个合适的剧本，指手划脚地当一回导演。
摄影师和导演都是在剧组最核心的位置。当摄影师侧重点在于所有和影像有关的东西，诸如怎样被记录在胶片上，怎样呈现在银幕上，都和视觉有关，需要和导演有特别好的沟通，理解导演在整个影片内容上想要什么。做摄影师做了20年，在那儿看人家怎么做导演也看了20年了，我慢慢觉得当摄影师和导演其实没那么大的区别。
有人说我是中国摄影界的顶尖人物了，我心里有数，也没有那么好，而且未来更不容易。做摄影师时，我两眼两用，右眼盯取景器，左眼看实景，总这么看，眼睛就拐弯了，后来我的左眼有点外斜，两个眼睛看东西的目标不一致。学学做导演，至少在摄影不容易混饭吃的时候，还多一条路可走。我想不论做摄影师，还是做导演、制片，都还是在做电影。
我是一个挺大众的人，O型血，射手座，喜欢跟人交流。我一直想让自己充满个性、另类、高贵，但很难。我的原则就是哪件事做起来稍微容易一点我就做哪件。小时候我母亲跟我说，咱家是普通的家庭，你就是一个普通人，千万不要想入非非，不要想到哪儿去抛头露面，只要别犯什么错，别让我们担心就行。所以我做事喜欢溜边。
我有幸合作过的几位导演都是最好的导演之一，从他们那里的收获使我后来有一天有胆说，要不然当导演试试。要不然我这个人没那个魄力。不论是导演出身的陈凯歌、张艺谋，还是半路出家执导影片的姜文，对电影就像对自己孩子似的，倾注了所有情感，每个人的作品都有非常个人的审美角度，我知道我的性格跟他们不同。我好奇自己会拍出一部怎样的电影。
从《孔雀》到《立春》
2002年，我看到了《孔雀》的文学脚本，很冲动。我跟剧本中的三个孩子同龄，他们打开了我尘封的记忆，让我一下那么怀念自己生活中的经历和感受，我的邻居、同学、家人……每个人都逃脱不了自己熟悉的情感生活经验。我拍电影，更多的来自对生活的感动，所以《孔雀》是我必须要拍的电影。
《孔雀》中有一个全家分大白兔奶糖的细节，来自我的记忆。我曾说过，“什么是甜蜜而幸福的生活?那就是左手一个白糖罐，右手一个红糖罐，想吃白糖吃白糖，想吃红糖吃红糖。”小时候家里有一个糖罐子，父母上班的时候是锁上的，父母在家的时候会开着。我总趁父母不备，偷偷地打开罐子，用里面的勺子舀一勺，赶紧放在嘴里，然后若无其事地走到外面，慢慢品味。有时候，打开罐子，发现勺子黏黏的，我就知道，妹妹也这么干过。
我在《孔雀》的片尾字幕中，打出了“感谢雯丽”四个字，倒不是假公济私。拍《孔雀》时多亏了雯丽。在河南安阳拍摄时，正赶上非典，拍了四个多月，雯丽带着儿子在那儿呆了三个多月，每天都陪着我在剧组里晃来晃去。我最头疼的就是如何与演员交流，当摄影师时只要跟导演沟通好就行，从来没有注意聆听过导演跟演员在关键时候说什么，我这人本来就不会说，年轻的时候，还有点结巴。所以在拍片之前，我最担心的是该怎样给演员说戏，担心空有一肚子的想法没办法表达。这个时候我常常会问雯丽，她帮了我很多，有空就到现场看我们拍戏，和我一起盯着监视器。
《孔雀》写的是一家人，三个年轻人在1970年代各自的生命历程与生命状态，后来的《立春》某种意义上里的人面对的困境比《孔雀》更复杂。《孔雀》里的姐姐所面临的时代是一个禁锢的时代，她的悲剧在于时代在和她作对；《立春》中的女主人公王彩玲所在的时代，看上去每个人都有自由，每个人都有机会，其实更为复杂，王彩玲的悲剧在于她和时代作对。我对《立春》所描写的那个时期国内的变化印象特别深刻。那时我在美国担任三部好莱坞电影的摄影，偶尔回国还是敏感发现了中国的变化。我把对这10年的理解浓缩在 《立春》中：人要过得更好，就向最初的理想做很大妥协。
拍《立春》时，我差不多两年没拍电影，之前拍《孔雀》时积累的经验都忘得差不多了，觉得自己还是新手，有些紧张和兴奋，也有些没底。
以前做摄影师时，自己非常满意、挑不出毛病的作品还真是没有。电影是一盆水，随时都在漏着，特别小心地坚持到最后，能剩得多点。这些经验使得我自己当导演的时候，每部剧都拍得很慢，从筹备到后期，怎么弄也弄不完。
都是放不下的“最爱”
拍《最爱》前，基本上闭关了好几年。这部片子从2007年《立春》后期开始筹备，经历曲折、艰辛，不过是一个丰富、有趣的过程，终于公映了。
选择这个题材我也是有感而发，一方面欣喜城市化进程环境在急速改变，这个过程中伴随着禽流感、非典、甲流、地震、海啸、火山……可能我们进步太快了，老天爷要节制一下，不能让所有欲望都得到满足，我们就想到一个话题：当瘟疫蔓延，欲望蔓延，爱也在蔓延。我不知道现在还有多少人思考命运的问题，我觉得它是一种无形的存在，人们应当敬畏。
我不是那种一天有80个想法的人，平时看起来安居乐业，但是只要有一个想法，就会竭尽全力把它变成现实。开拍《最爱》前，我把烟戒了，让自己显得成熟一点，不要再那么幼稚，不要再那么执迷不悟。可能我觉得这样做还有一个道理：抽烟是个挺享受的事，能把烟戒了，说明一个人还是有判断、有毅力约束自己的，让自己朝着健康的方向努力，会让人多一点自信吧。
拍《最爱》最困难的就是要挑战自己，发掘自己的潜能。这一次故事很独特，又是头一次跟这么多明星、老演员们一起合作，这对我来说也是一个挑战。还有关于题材，让人又兴奋又刺激，又忐忑又不安，需要去拿捏。
这是我第三次导电影了。我从不指导演员演戏，在我印象当中，这不是指导出来的。大家都能读懂剧本和故事，都会对有意思的人物动心，也都会有创作的愿望。聚在一起，为了这个片子，每个人都很尽兴地做这件事情，每个人都那么棒。我就是去打量他们，欣赏他们，给他们创造更多的时间、空间和氛围，挖出他们的潜能，发现演员身上属于人物的东西。导演更像张罗和组局的人。
做每部电影时，都在想这个电影是不是一部好看的电影。为了讨好观众而去做一个作品，有时未必能那么圆满，还是应该拍自己有感受的、被感动的、有强烈愿望要拍的故事。如果没有值得拍的电影，就宁可歇着。这个值得的标准是，当我遇到取和舍的选择时，能不做就不做，原则上先把它放弃，转身干别的，当我发现放弃不了割舍不下的时候，就必须做了。要做就做到底，做到筋疲力尽，做到所有人都烦都疯了的时候你不会后悔，努力地让它在银幕上存在。
我从来都不知道下一部片子什么时候拍。拍电影毕竟不是一个标准的生产模式，所以，可能在这个电影拍完以后一年之内没什么合适的要拍，或许从此就真的再也没有电影要拍了。做摄影师不容易，坦率来说我是知难而退，做导演也是深一脚浅一脚摸索着往前闯着。如果再有一个能够让我溜号的地方，我肯定毫不犹豫。如果我现在就想清楚的话，我可能没几天就溜了。
圈里朋友形容他“大智若愚”、“茶壶煮饺子——心里有数”等等，但实际上，这个“自小就爱想事的人”，已经很习惯站在边上静眼旁观事情的变化和别人的反映。
沉默而低调的他也很少谈及自己的梦想，但他的影片中却充满了自己对梦想与成功的理解。
他被称为“中国第一摄影师”，上世纪八九十年代，他与大导演张艺谋、陈凯歌、姜文合作多部影片，把中国电影推到世界眼前，由他掌镜的影片几乎囊括了那个年代最为经典的中国电影。
张艺谋却曾断言：“顾长卫不会满足于做摄影，他会做导演的。”
后来蛰伏几年再次出山，他果真完成了从摄影师到导演的变身。
从《孔雀》《立春》到新作《最爱》，顾长卫始终崇拜那些执著于梦想，并满怀激情与勇气、敢于为理想付出一切的人。
“即使他们不成功，他们很普通，我却是他们由衷的粉丝。”
画画的童年与影院少年
我小时候本来是想当画家的。
1957年，我出生于西安。我自小就是个被收拾得特别规矩的孩子，父亲是我的小学老师，母亲是我的中学老师，那个时代父母对孩子的教育方式是传统的，他们对我的要求就是别出问题，别惹麻烦。我在学校惹了事，基本上当天晚上消息就会传到父母耳朵里。我的家庭环境和教育，使我成为一个谨慎而胆小的人。
我从小学画，上小学时“文革”开始，在学校期间我有大把的空闲时间画画，一画就是十几个小时。画画的过程有点像闭关的过程。也许是我太木讷了，聪明的孩子都去玩了，我只会专心地画画。每天都带着速写本，有时候我会用一天的时间画一棵树，仔细观察每一片树叶、粗糙的树皮、甚至每一片叶子都有自己的特点，要把这些都表现在画中，实在是一件不容易的事情。我从小就是一个爱想事的人，每天脑子里有无数件事情需要想明白，画画也是一样，看似盯着树看了一天，其实我一刻也没停止思考。
在西铁一中，我遇到了一个非常好的美术老师。“文革”期间不重视文化课，他把我拉进学校的美术兴趣小组，带我们出去写生。出去画画的时候特别开心，他经常拿着我的画讲评，时间长了，我对绘画的兴趣到了痴迷的地步。画画的过程，对一个孩子来说有潜在的好处，通过观察和比较、整理和分析这样的训练，可以加强动手能力。
初二，因为会画画，我被家附近的工人文化宫招去做义工，画海报。每周二、四、六、日，是文化宫放电影的日子，我就在电影放映之前，站在门口检票。不仅自己能免费看电影，还可以免费领到电影票，送给家人和朋友。检票的时候遇到同学，使一个眼色一挥手哗啦啦进好几个，想想这是一件多么体面的事儿啊。
从1972年到1977年，大部分时候下午没课，我就一直在电影院待到夜里。《闪闪的红星》、罗马尼亚电影、南斯拉夫电影、朝鲜电影、越南电影，一部好电影看好多遍，坐着看，站着看，在放映室看，站在银幕后面看，或者钻到电影院天棚顶上看，甚至可以到放映室里看放电影的师傅怎么工作。那时候放映室里还都是老式的放映机，前面有碳精棒，放映师傅在那摇，一会儿就要调一下角度。放映机是座机，还有一排的灯，叫排丝灯泡，那是我对电影最初的认识。
在这5年的时间里，我对电影有了兴趣，一开始只觉得好玩，后来逐渐能看出点意思来。1978年恢复高考第一年，我最想考的是美术学院。后来才知道还有个电影学院，心想也可以试试。考上电影学院完全是运气，北影考专业课的时候，画画和影评占了很大的比重，这两个都让我赶着了。
考试结果没出来，我去西安工艺美术厂找工作，没被录用。回家路上突然碰到暴雨，我狼狈地跑回家，看到院子里两棵桃树被风雨折断了，青涩的桃子撒了一地，感觉很不好。正是吃饭的时候，家人看我的眼神有点奇怪，父母拿出一个牛皮纸信封，信封右下角是“北京电影学院”。我有点激动，尽量装出无所谓的样子，但实在太难了。那感觉我现在还能回忆起来。十八九岁的我一顿可以吃三个馒头，那天只吃了半个就完全饱了，嚼也没心思嚼，咽也咽不下去。
第一摄影师的起飞
1978年秋天，我和另外5名考入北京电影学院的陕西籍学生同车离开了西安，他们是张艺谋、赵非、侯咏、智磊、王小列。
在北京电影学院摄影系，我和张艺谋同一个宿舍。大学四年，我每星期至少看三部电影。每看一部电影，我都做很多笔记。在看电影的过程中，做这些笔记完全是摸黑进行的，跟默写似的。
1981年，我们北京电影学院78级学生联合拍摄了第一部电影《我们的田野》，这部电影并不成功，但那段经历却让我明白了许多道理。
已经学了快四年的专业，有机会拍这样一个作业，大家都很激动，每个人都有很多想法。我作为摄影师站在那儿抓着摄影机的摇把，透过取景器，心里也激情澎湃的。我一边讲话，一边抽着烟，那感觉挺好。后来一个指导老师让我把烟掐掉，我有点扫兴，指导老师说，你的心情可以理解，但抽烟却不是一种最好的选择，一个好的摄影师应该养成最好的习惯，要把那股兴奋劲用在最需要的点上。光知道激动，不想着如何去表现，只能算是个一般的摄影师。从那以后，我越兴奋的时候，越沉着冷静，将一些不需要的东西尽量排除，脑子里只想着用什么样的光线、什么样的角度、怎么样去改变一个现场、一场戏，把自己所期望的那种气氛鲜明地表现出来。
毕业后张艺谋当了导演，做了剧组里声音最大的那个人，我则当了摄影，做那个睁一只眼闭一只眼的工作。我跟艺谋聊天，他的确是在电影学院上学的时候就想当导演，他说他一定要当导演，特别用功，从教室上完晚自习回来还趴桌上写字，写得特别工整，认真的时候嘴还有点歪着。相比他来说我太平常了，我不是那种每天在心里燃烧着很多理想的人。所以后来艺谋拍《英雄》，我拍普通人的生活，更庸常、更大众的，平常人的传奇。
1982年，我跟赵非、智磊分到西安电影制片厂。晃了一个多月，人家还不接收我和赵非，理由是他们不需要那么多人，当年没有那么多片子要拍。我跟赵非给电影学院院办打电话，汇报了我们在西安的处境，说如果西安不要我们的话，我们就坐火车回北京。西影厂终于还是接收了我们。从1983年开始，我开始做摄影师的二助，半年后成为摄影助理。我算了算，按照正常的方式，要二十年才能混到摄影师的位置。那时的西影厂人才济济，没想到后来厂长吴天明实施了大改革，把我和张艺谋这些新人推到了舞台的最前列。
1984年我作为摄影师拍摄了《海滩》。我大量使用自然光，尝试以贴近现实手段表现，被认为对当时电影界的拍摄风格冲击很大。从1984年开始，我与张艺谋、陈凯歌、姜文等人合作，拍摄了《孩子王》《红高粱》《边走边唱》《兰陵王》《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《霸王别姬》等影片。我特别想对他们说声谢谢，那个时期很多人都希望和他们合作，是我运气好。
我跟张艺谋是同学，相互有基本的信任和了解，应该是他向陈凯歌推荐了我参加拍摄《孩子王》。那是1987年，我特别感激凯歌对我的信任。之后我又 和艺谋一起合作了《红高粱》，为了拍出里面那种热血和酒神的精神，我从光线、颜色、布局、机位、角度、加滤色片等多方面进行构想，让《红高粱》有了洒脱张扬，充满大自然的生命感。那时我在艺谋和凯歌的提携下算是混出来了。
1992年，我凭借影片《霸王别姬》获第六十六届美国奥斯卡最佳摄影奖提名。我幸运地碰到了这些有个性又特别出色的导演合作者。那些故事内容本身就好，所以容易显得摄影也好。一部电影好不好是大家的事，我最怕别人说这部片子摄影不错，其他不行，这样显得我孤零零的，很没趣。我从不总结自己是什么样的摄影师，或者什么电影风格是自己擅长的。
好莱坞电影工厂里的游客
1994年拍过《兰陵王》之后，我去了好莱坞，我想到更大的领域里晃悠晃悠。那几年我有一半的时间都待在美国，在好莱坞的电影工业体制里面，我觉得自己特别像游客。我觉得我们对好莱坞这样的地方也别太客气了，也可以去看看不同的生活方式，看看不同拍电影的方式，看看有什么事情可以做。
当他们知道我是拍过《红高粱》《菊豆》《阳光灿烂的日子》《霸王别姬》这些电影的摄影师，他们很惊喜，很激动。在好莱坞也是外来的和尚好念经，你在任何一个地方做出作品来，他们都会追捧你。
我在好莱坞执镜的第一部电影是1998年的《姜饼人》，导演是罗伯特·阿尔特曼，他是美国非常杰出的导演。我在这部电影里采用了与以往完全不同的风格：极其晦暗的色调。这种风格让演员和制片人都充满了担心。制片人不敢跟导演去说，悄悄地找到我，希望将亮度提高三分之一。
1998年的《骚动》是一部文艺片，男女主角是大明星肖恩·潘夫妇，他们并不要报酬。文艺片虽然赚不到钱，但是一些好演员依然争着去演，以树立自己的演技形象。肖恩·潘很敬业，在一个镜头和一个镜头之间打光的间隙，他都在现场呆着，很少到车里歇会儿。我记得有一场戏肖恩·潘要被他的兄弟抽三个嘴巴子，用全景、中景和近特写反复拍了三十次，他那天挨了得有一二百个嘴巴子，每一次都是真打，没有半点偷工减料。
从前总是会想，是不是人家有什么更好的方法，或者有什么窍门，其实发现没什么特别的。好经验都是相通的，一部好电影诞生的过程其实非常相像，能留下来的经典电影，通常都是因为这些电影有很好的故事、内容和人物。在拍戏的过程当中，让演员和剧中的人物完全融为一体，在这种时候，他的举手投足，他的台词和心才会最生动、最自然地生长，去演绎这个人物。这是一个很好的班底带给我的特别好的经验。
好莱坞的电影工业系统庞大成熟，完善而严密，用各种软件核算每天的进度、每个项目，严格按照管理制度进行。他们的成本比较高，非常有效率。在中国，导演可能会有更多的自由空间，在拍摄方面，我要拍黄昏和金灿灿的日落，但今天阴天下雨天气不合适，可能就不拍了。但在好莱坞必须得拍，每一天都按照计划走，这是最重要的。
我作为摄影师拍摄的最后一部电影是1999年末在好莱坞，《纽约的秋天》，5000万美元的制作，合作的导演是中国影星陈冲。
我在好莱坞拍的几部电影虽然都不错，但也都不是那一年度最最精彩的，时间长了，我觉得不够刺激。做摄影师做得津津有味时，就老有人问我想不想做导演，类似的话经常让我觉得自己不上进。所以做摄影师不是特别尽兴的时候我就想，要不什么时候找个合适的剧本，指手划脚地当一回导演。
摄影师和导演都是在剧组最核心的位置。当摄影师侧重点在于所有和影像有关的东西，诸如怎样被记录在胶片上，怎样呈现在银幕上，都和视觉有关，需要和导演有特别好的沟通，理解导演在整个影片内容上想要什么。做摄影师做了20年，在那儿看人家怎么做导演也看了20年了，我慢慢觉得当摄影师和导演其实没那么大的区别。
有人说我是中国摄影界的顶尖人物了，我心里有数，也没有那么好，而且未来更不容易。做摄影师时，我两眼两用，右眼盯取景器，左眼看实景，总这么看，眼睛就拐弯了，后来我的左眼有点外斜，两个眼睛看东西的目标不一致。学学做导演，至少在摄影不容易混饭吃的时候，还多一条路可走。我想不论做摄影师，还是做导演、制片，都还是在做电影。
我是一个挺大众的人，O型血，射手座，喜欢跟人交流。我一直想让自己充满个性、另类、高贵，但很难。我的原则就是哪件事做起来稍微容易一点我就做哪件。小时候我母亲跟我说，咱家是普通的家庭，你就是一个普通人，千万不要想入非非，不要想到哪儿去抛头露面，只要别犯什么错，别让我们担心就行。所以我做事喜欢溜边。
我有幸合作过的几位导演都是最好的导演之一，从他们那里的收获使我后来有一天有胆说，要不然当导演试试。要不然我这个人没那个魄力。不论是导演出身的陈凯歌、张艺谋，还是半路出家执导影片的姜文，对电影就像对自己孩子似的，倾注了所有情感，每个人的作品都有非常个人的审美角度，我知道我的性格跟他们不同。我好奇自己会拍出一部怎样的电影。
从《孔雀》到《立春》
2002年，我看到了《孔雀》的文学脚本，很冲动。我跟剧本中的三个孩子同龄，他们打开了我尘封的记忆，让我一下那么怀念自己生活中的经历和感受，我的邻居、同学、家人……每个人都逃脱不了自己熟悉的情感生活经验。我拍电影，更多的来自对生活的感动，所以《孔雀》是我必须要拍的电影。
《孔雀》中有一个全家分大白兔奶糖的细节，来自我的记忆。我曾说过，“什么是甜蜜而幸福的生活?那就是左手一个白糖罐，右手一个红糖罐，想吃白糖吃白糖，想吃红糖吃红糖。”小时候家里有一个糖罐子，父母上班的时候是锁上的，父母在家的时候会开着。我总趁父母不备，偷偷地打开罐子，用里面的勺子舀一勺，赶紧放在嘴里，然后若无其事地走到外面，慢慢品味。有时候，打开罐子，发现勺子黏黏的，我就知道，妹妹也这么干过。
我在《孔雀》的片尾字幕中，打出了“感谢雯丽”四个字，倒不是假公济私。拍《孔雀》时多亏了雯丽。在河南安阳拍摄时，正赶上非典，拍了四个多月，雯丽带着儿子在那儿呆了三个多月，每天都陪着我在剧组里晃来晃去。我最头疼的就是如何与演员交流，当摄影师时只要跟导演沟通好就行，从来没有注意聆听过导演跟演员在关键时候说什么，我这人本来就不会说，年轻的时候，还有点结巴。所以在拍片之前，我最担心的是该怎样给演员说戏，担心空有一肚子的想法没办法表达。这个时候我常常会问雯丽，她帮了我很多，有空就到现场看我们拍戏，和我一起盯着监视器。
《孔雀》写的是一家人，三个年轻人在1970年代各自的生命历程与生命状态，后来的《立春》某种意义上里的人面对的困境比《孔雀》更复杂。《孔雀》里的姐姐所面临的时代是一个禁锢的时代，她的悲剧在于时代在和她作对；《立春》中的女主人公王彩玲所在的时代，看上去每个人都有自由，每个人都有机会，其实更为复杂，王彩玲的悲剧在于她和时代作对。我对《立春》所描写的那个时期国内的变化印象特别深刻。那时我在美国担任三部好莱坞电影的摄影，偶尔回国还是敏感发现了中国的变化。我把对这10年的理解浓缩在 《立春》中：人要过得更好，就向最初的理想做很大妥协。
拍《立春》时，我差不多两年没拍电影，之前拍《孔雀》时积累的经验都忘得差不多了，觉得自己还是新手，有些紧张和兴奋，也有些没底。
以前做摄影师时，自己非常满意、挑不出毛病的作品还真是没有。电影是一盆水，随时都在漏着，特别小心地坚持到最后，能剩得多点。这些经验使得我自己当导演的时候，每部剧都拍得很慢，从筹备到后期，怎么弄也弄不完。
都是放不下的“最爱”
拍《最爱》前，基本上闭关了好几年。这部片子从2007年《立春》后期开始筹备，经历曲折、艰辛，不过是一个丰富、有趣的过程，终于公映了。
选择这个题材我也是有感而发，一方面欣喜城市化进程环境在急速改变，这个过程中伴随着禽流感、非典、甲流、地震、海啸、火山……可能我们进步太快了，老天爷要节制一下，不能让所有欲望都得到满足，我们就想到一个话题：当瘟疫蔓延，欲望蔓延，爱也在蔓延。我不知道现在还有多少人思考命运的问题，我觉得它是一种无形的存在，人们应当敬畏。
我不是那种一天有80个想法的人，平时看起来安居乐业，但是只要有一个想法，就会竭尽全力把它变成现实。开拍《最爱》前，我把烟戒了，让自己显得成熟一点，不要再那么幼稚，不要再那么执迷不悟。可能我觉得这样做还有一个道理：抽烟是个挺享受的事，能把烟戒了，说明一个人还是有判断、有毅力约束自己的，让自己朝着健康的方向努力，会让人多一点自信吧。
拍《最爱》最困难的就是要挑战自己，发掘自己的潜能。这一次故事很独特，又是头一次跟这么多明星、老演员们一起合作，这对我来说也是一个挑战。还有关于题材，让人又兴奋又刺激，又忐忑又不安，需要去拿捏。
这是我第三次导电影了。我从不指导演员演戏，在我印象当中，这不是指导出来的。大家都能读懂剧本和故事，都会对有意思的人物动心，也都会有创作的愿望。聚在一起，为了这个片子，每个人都很尽兴地做这件事情，每个人都那么棒。我就是去打量他们，欣赏他们，给他们创造更多的时间、空间和氛围，挖出他们的潜能，发现演员身上属于人物的东西。导演更像张罗和组局的人。
做每部电影时，都在想这个电影是不是一部好看的电影。为了讨好观众而去做一个作品，有时未必能那么圆满，还是应该拍自己有感受的、被感动的、有强烈愿望要拍的故事。如果没有值得拍的电影，就宁可歇着。这个值得的标准是，当我遇到取和舍的选择时，能不做就不做，原则上先把它放弃，转身干别的，当我发现放弃不了割舍不下的时候，就必须做了。要做就做到底，做到筋疲力尽，做到所有人都烦都疯了的时候你不会后悔，努力地让它在银幕上存在。
我从来都不知道下一部片子什么时候拍。拍电影毕竟不是一个标准的生产模式，所以，可能在这个电影拍完以后一年之内没什么合适的要拍，或许从此就真的再也没有电影要拍了。做摄影师不容易，坦率来说我是知难而退，做导演也是深一脚浅一脚摸索着往前闯着。如果再有一个能够让我溜号的地方，我肯定毫不犹豫。如果我现在就想清楚的话，我可能没几天就溜了。