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当一种艺术样式确立，有了明确的形式特征，也就是逐渐形成某种艺术传统时，艺术中技艺、知识的成分就变得越来越重要，一门艺术总要通过各种文化手段形成统一化、完整化的法式系统。法式即“每一门类系统为了使所属的艺术品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构”。在中国，所有的文化艺术样式都是被法式重新铸造过的东西，如棋有棋谱、食有食谱、拳有拳谱、画有画谱……每一种文化的法式都是由多重要素组成的，亦即客体、技巧、融合和传统等，还包括了情境的上下文关系。所以法式对解释任何一种文化现象或艺术现象，都是一种不可缺少的背景性概念。
一、山水画法式的界定
山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。在中国山水画发展的过程中，前人总结出了丰富的画学理论和各种法式，反映出历代山水画家对于“造化”敏锐的观察、理解和创造。许多画理、画论和法式都是被历史检验了的正确方法和成果，至今仍是山水画初学者的必修法度。正因为有了成熟的法式，有志于从事中国山水画创作的人们获得了登堂入室的捷径，山水画传统脉络的无穷延展也成为了可能。
山水画法式建立的基本途径，就是在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现可能性中提炼、概括出具有典型意义的形、色、相—如山有山法、石有石法、树有树法，屋宇、舟船、点景人物亦各有法—各种法式的建立源自于客观对象，又不尽似对象，这是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，也是中国画艺术作为一种技艺传承的必经之路和必然结果。历代画家把自己的自然体验和艺术经验去粗取精、去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，继而把复杂的笔墨语言因素提炼为最基本的法式。比如画树，先要学各种出枝法，树有干，干上出枝，枝又有大枝、中枝、小枝、粗枝、细枝、枯枝、叶枝等。“枝有四法”是树法的规律，学画树通常先学枯枝。“繁枝削尽留清瘦”是画枯树的法式。至于画树的用笔，又要符合山水画的基本语汇—勾、勒、点、染。于是，法式渐成系统。
中国山水画法式，从“无法”到“立法”，从“知法”到“用法”再到“无法”，是先贤们对自然事物从认识到表现，从视觉经验到创作惯例的实践展开过程，历尽千年从山水画的“范本”上升为山水图式，并逐步被确认为法式。然而，它又不是固守不易的，而是流动的。
二、法式之内
山水画法式是建立在长期的、大量的实践基础之上的，传为唐代王维的《山水论》总结了画山水画的各种法式，这是山水画程式确立的开端。“凡画山水，意在笔先。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”此其式也。“山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。”山水画的法式实质上是一整套山水符号的组织方式，是对自然山水元素的艺术抽象与定型，对山水技法的提炼与概括。事实上，王维生活的盛唐时期，山水画还不具备确立法式体系的充分条件，“青绿山水”“水墨山水”“白描山水”，均繁于画树，简于作山，这是这一时期山水画的基本特点。当时画家众多，但法式尚未完备，诸家各出新意，力求蹊径。事实上，到五代时，画家在晋宋隋唐山水绘画图式积累的基础之上，才在真正意义上建立了一套比较完备的山水法式系统—这即是由荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、李唐等诸家所开创的北宋山水画范式。这个范式对此后历代的影响绵延不绝，及至今日。法式的确立使后辈习者逐渐减少了对山水绘画原始意义的追问。法式已经将“师法自然”中的“自然”图解为“范本”，越来越具体、详尽、有规则的笔法程式界定使山水图式日趋成熟。到南宋，这种趋势进一步发展，如李唐、马远、夏圭等人，皆为山水画提供了清晰、明确的图式范本。元代山水画法式是对董源、巨然以及宋代诸家方法的改造与变体，是山水画从“重写实”走向“重写意”的过渡阶段。及至明清，南宗山水占据主流，文人善于著述，论画风气日盛。从明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，画不自作，惟古为变，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向极端”。其时，“南北宗”之争、文人画与院画之争，不仅是南北方地域文化之争，更是山水画法式的宗派之争。法式之内承与启的关系，其实也就是山水画推演发展的内在动力。
三、法式之外
中国山水画理论在维护法式的同时，也为山水画家的创新提供理论支持，法式内的图式更新受到鼓励。清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者抚缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是对于传统的继承，而是对古老传统的因袭。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。
翻开山水画发展史，不同时代、不同流派、不同风范画家们的“创新”道路各有特点，但是学习绘画的起点往往都是既有的法式。后学者掌握了山水画已有的法式元素，便可以此为基础再辟新途。
中国山水画历来讲究内具资禀，外有学识，更不废法度，这样才能兼具形、意、气、韵之长，既讲“受”与“识”，也讲“常”与“变”方有大成。法式是山水画传承的线索，并在不停地继承与发展着，为既有的格法增添新意才能真正地使艺术回归到法式的宗义，这便是出入于法式内外的意义。
一、山水画法式的界定
山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。在中国山水画发展的过程中，前人总结出了丰富的画学理论和各种法式，反映出历代山水画家对于“造化”敏锐的观察、理解和创造。许多画理、画论和法式都是被历史检验了的正确方法和成果，至今仍是山水画初学者的必修法度。正因为有了成熟的法式，有志于从事中国山水画创作的人们获得了登堂入室的捷径，山水画传统脉络的无穷延展也成为了可能。
山水画法式建立的基本途径，就是在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现可能性中提炼、概括出具有典型意义的形、色、相—如山有山法、石有石法、树有树法，屋宇、舟船、点景人物亦各有法—各种法式的建立源自于客观对象，又不尽似对象，这是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，也是中国画艺术作为一种技艺传承的必经之路和必然结果。历代画家把自己的自然体验和艺术经验去粗取精、去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，继而把复杂的笔墨语言因素提炼为最基本的法式。比如画树，先要学各种出枝法，树有干，干上出枝，枝又有大枝、中枝、小枝、粗枝、细枝、枯枝、叶枝等。“枝有四法”是树法的规律，学画树通常先学枯枝。“繁枝削尽留清瘦”是画枯树的法式。至于画树的用笔，又要符合山水画的基本语汇—勾、勒、点、染。于是，法式渐成系统。
中国山水画法式，从“无法”到“立法”，从“知法”到“用法”再到“无法”，是先贤们对自然事物从认识到表现，从视觉经验到创作惯例的实践展开过程，历尽千年从山水画的“范本”上升为山水图式，并逐步被确认为法式。然而，它又不是固守不易的，而是流动的。
二、法式之内
山水画法式是建立在长期的、大量的实践基础之上的，传为唐代王维的《山水论》总结了画山水画的各种法式，这是山水画程式确立的开端。“凡画山水，意在笔先。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”此其式也。“山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。”山水画的法式实质上是一整套山水符号的组织方式，是对自然山水元素的艺术抽象与定型，对山水技法的提炼与概括。事实上，王维生活的盛唐时期，山水画还不具备确立法式体系的充分条件，“青绿山水”“水墨山水”“白描山水”，均繁于画树，简于作山，这是这一时期山水画的基本特点。当时画家众多，但法式尚未完备，诸家各出新意，力求蹊径。事实上，到五代时，画家在晋宋隋唐山水绘画图式积累的基础之上，才在真正意义上建立了一套比较完备的山水法式系统—这即是由荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、李唐等诸家所开创的北宋山水画范式。这个范式对此后历代的影响绵延不绝，及至今日。法式的确立使后辈习者逐渐减少了对山水绘画原始意义的追问。法式已经将“师法自然”中的“自然”图解为“范本”，越来越具体、详尽、有规则的笔法程式界定使山水图式日趋成熟。到南宋，这种趋势进一步发展，如李唐、马远、夏圭等人，皆为山水画提供了清晰、明确的图式范本。元代山水画法式是对董源、巨然以及宋代诸家方法的改造与变体，是山水画从“重写实”走向“重写意”的过渡阶段。及至明清，南宗山水占据主流，文人善于著述，论画风气日盛。从明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，画不自作，惟古为变，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向极端”。其时，“南北宗”之争、文人画与院画之争，不仅是南北方地域文化之争，更是山水画法式的宗派之争。法式之内承与启的关系，其实也就是山水画推演发展的内在动力。
三、法式之外
中国山水画理论在维护法式的同时，也为山水画家的创新提供理论支持，法式内的图式更新受到鼓励。清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者抚缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是对于传统的继承，而是对古老传统的因袭。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。
翻开山水画发展史，不同时代、不同流派、不同风范画家们的“创新”道路各有特点，但是学习绘画的起点往往都是既有的法式。后学者掌握了山水画已有的法式元素，便可以此为基础再辟新途。
中国山水画历来讲究内具资禀，外有学识，更不废法度，这样才能兼具形、意、气、韵之长，既讲“受”与“识”，也讲“常”与“变”方有大成。法式是山水画传承的线索，并在不停地继承与发展着，为既有的格法增添新意才能真正地使艺术回归到法式的宗义，这便是出入于法式内外的意义。