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一
有些艺术直接以唤起情感为目的，有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。①正如有些音乐作品以音响的表层效果为首要考量因素，有些则偏重于将作品视为冷静、审慎、事无巨细之思考的呈现。后者，因其高度抽象常容易令人望而生畏，中国当代作曲家朱世瑞倾向于这一阵营。
但他并不想成为一个绝对的极端者，他对于两者间平衡的考量，使其作品在初听时总怀有一种隐约而严肃的“趣味”。这种趣味来自某些独特的听觉经验，来自被激发起的好奇，更来自仅依靠听觉难以参透、表层音响之下错综复杂的逻辑与思考，在《声乐室内交响曲——和夏尔、荷尔德林与白居易的对话》？穴下简称《声》？雪中这一点尤为明显。
初听《声》是一年前初夏的黄昏，朱世瑞于“上音”开设讲座，题为《奏响心灵的琴弦》。他擅长将极微小的事物放大成一个宇宙，旁征博引、滔滔不绝；擅长三段论、德国式严谨而辩证的思考方式；擅长提问，步步紧逼，让你无路可退。如此种种他面对世界与众人的方式，皆是他对于自己、作曲与音乐之态度的外延。讲座的一句话至今刻入我的记忆：作曲绝不是虚的，是老老实实、诚诚恳恳做了工作的计算，但最后要回到活的音乐，寻找并发出自己的声音。
《声》作于2000至2001年，演奏时长约32分钟。受德国斯图加特市“百年乐会”委约，题献给当代极富盛名的声乐演出团体“新独唱家乐团”。2002年5月15日首演，②赢得广泛赞誉并获“百年乐会”创作委约奖，其中第三乐章获第四届中国音乐“金钟奖”音乐作品评选优秀作品奖。
彼时的朱世瑞，已赴德留学九载，拜斯图加特音乐学院作曲大师H·拉亨曼及E·卡科施卡为师研习作曲，亦参加达姆施塔特训练班，受教于B·芬尼豪尔等。在20世纪初当代西方乐坛蔓延的先锋性与实验性的影响下，《声》完全以人声为载体，对极限音域、“新人声”的运用，都使作品的基本音响表征并不像晚近创作的《水想》、《诗意幻想曲》那般亲和，而是略带孤独与苦涩，也正是独在异国求索而怀有抱负的作曲家皱锁眉头的形象。不仅如此，这种先锋与实验也体现在对诗乐关系做出的独特探索，并使之成为作品最核心的结构力。
二
朱世瑞从骨子里热爱诗歌，青年时代与顾城等诗人交谊笃深。诗歌之精神恰如《声》第一乐章引用夏尔的诗句那样，应是柔弱但能冲破顽石的草，是裂变力，是新世界的开启。但是，也许经由语言的表达太过赤裸，某些不被允许诉说的内容在音乐中可以隐藏更深，因而能觅得更广阔自由的天地。这种渴望反叛的精神处处洋溢在《声》，尤为鲜明地体现在对既有存在说“不”。
但是，无论西方音乐中的圣咏、赞美诗、艺术歌曲、受诗歌激发灵感的标题音乐，亦或中国古代的唐诗、宋词、元曲，都证明诗乐结合之实践的“既有存在”，在漫长历史中已然贯穿了几千年。说“不”谈何容易？
《声》选择了三首诗歌对应三个乐章——20世纪法国超现实主义诗人瑞呐·夏尔《普罗米修斯—破石草 抚摸荷尔德林风神般的手》、19世纪德国浪漫主义诗人弗里德利希·荷尔德林③《多瑙河之源》、9世纪盛唐诗人白居易《草》——完全迥异的体裁、题材、时代、地域、风格，其跨度之广可见一斑。不仅如此，他又将诗歌原文译成另外的语言并同时运用，令多语言的交叉与对位同时回响在时空之中。这些令人眼花缭乱的设计来源于朱世瑞一向青睐的“跨文化”关照。但是，如何在“诗乐关系”的前提下处理纷繁复杂的关系，并将它们化为有机整体，就成为作曲家要解决的首要问题。
颇具启发的是，朱世瑞在选择诗歌时，有意寻找彼此之间的逻辑性：20世纪的法国、18世纪的德国、9世纪的中国，时间上呈纵深推进，由近代至古代；空间上则由西方至东方，导向作曲家的母体文化。其中“草”的意象分别出现在第一、三乐章——“破石草”象征生命力及对旧有僵化的冲破，第三乐章的“草”象征生命的不息，两者遥相呼应。而第二乐章《多瑙河之源》讲述了一个欧洲人对东方文化的回望与追溯，恰好成为第一乐章（西方）与第三乐章（东方）的过渡与桥梁。
但是，这仅是诗歌自身在含义上的联系，在更深入音乐肌理的层面上，诗歌到底还能赋予音乐什么？
三
第一乐章，静谧虚空之中，梦呓般的吟诵肆意游荡，三位歌者——女高音、上次中音、男低音从C的直钻人心到C的低沉共鸣，使用法、德、中三种语言，依托三行记谱——精确音高的五线谱、相对音高的三线谱、自由音高的一线谱，充分凸显乐章的副标题“三重对话”。重重设计为作品提供了丰富的可能性，刹那间变化之细腻如鬼火般忽近忽远，忽高忽低，忽冷忽热，陡增光怪陆离。
而音高走向与节奏特征的语调化、碎片化，不但使音响在大幅度音域滑动与颠簸的弹性中孕育张力，不可预期并匪夷所思；更令句子拆分成词组，单词又拆分成音节，致使一个完整意群要在不同声部间多次传递，极端处间隔传递才能得以完成。恰如夏尔极具“超现实主义”风格的诗歌——对潜意识、梦境的热衷，青睐冲突意象持续碰撞而产生的震动效果，追求“对非凡的‘惊鸿一瞥’”。④
整个乐章对应诗歌共分三段。最初仅是零零星星的试探，留白大于色彩；逐渐密度加大，声部增多；最后发展至三种语言并置的小高潮。此时诗词正唱着“没有诗的裂变力，什么是现实？”——逻辑上的推进恰好投射在音乐形态之中。
第二乐段对应诗词形成纵向诗行的对比与转折，如第一、二诗行分别出现“在一起”与“遗弃”。而音乐则以“复调化”的声部纵向对比作为回应——其一为顿挫点状音型，节奏强劲，展现德语发音的硬度与中文的单音节特质；其二为咏叹调式线条，游移在c、e、b三音之间，与法语的柔美音色相和。
这种纵向反差在第三乐段对应诗行中紧缩为词语间的碰撞，音乐也发展为对比素材的横向短距离并置，在快速节奏性片段与缓慢的自由吟唱间到达戏剧化的高潮。不仅应和诗歌，而且符合音乐情绪推进的需要。
三段诗歌何以各有独特结构并层层推进，能让音乐不仅在意境、风格上表现它，甚至从结构层面相互顺应？事实上，朱世瑞以作曲家的身份介入了诗歌创作——通过截取原诗片段，他规定了诗歌结构，从而赋予诗歌“音乐的结构力”，让两者间的结合浑如一体。 第二乐章以平稳进行的五声性和谐音程为主，无形中仿佛有柔软而稳定的力量牵引着我们，将回归某处神圣而神秘的所在。
这种听觉印象来源于始终回响着的B音——无论是一开始的倚音形式，还是随后由之发展的多个变体；五声调式不断变化，但B音始终存在，故事线索般将不同色彩的调式一一串起。乐段7—12之间，它曾有过短暂的偏离——被bB替代，这个区间也是调式变化最频繁的部分，但随后再次强势回归，直至乐段18全曲结束。它成为恒定的听觉印象，像一个无论走多远总要回归的家；它是一个源点，所有来自于它的，又归复它。
我们已经提到了全曲最核心的三个乐段，第7、12、18。不仅调式变化与之有关，从结构来看，其对应的诗行分别是全诗中心点、副中心点与黄金分割点、结束点；它们是全曲以8/16、4/8两种稳定且性质类似的主要节拍之外，唯一由散板构成的段落；经由速度与力度层级的递增与递减，更分别位于波峰与波谷，速度与力度的共时性推进都营造出这样的感受——音乐仿佛要趋向这三个节点。这与B音有着相似的审美体验。
为什么强调B音与这三个乐段？为什么它们的存在都带有某种流动与回归的意味？
朱世瑞曾提及B音代表荷尔德林德文首字母H⑤。但最精彩的还不在于“字母象征”，而在它之于整个乐章的结构意义，以及此结构完全是从诗意中提取而来。这首《多瑙河之源》是荷尔德林作为18—19世纪之交的欧洲诗人对东西方文化渊源的思考，通过叙述与美好的象征性词汇，传递出“亚细亚文化为欧洲文化之源头”的宏大视野与胸襟。因此流动的过程感、美好、回溯至源点便成为诗歌的核心意象。乐曲第二乐章从微观细胞到宏观结构，都与之密切相关。三个乐段对应诗句，直指诗歌核心内涵，并通过对原诗截段，使它们恰好处在核心结构点。
荷尔德林以时空中永远向前的“多瑙河”类比文化间相互影响、嬗变的过程，朱世瑞则以音乐的方式异曲同工。
第三乐章《草—词的微变奏》为诗乐关系提供的见解是极富独创性的。白居易《草》中的20个汉字成为无法被听见的“悬置主题”，但其语音、语调、笔画、字形结构、语义、意群、句读等无一不可通过“变奏”而外化为音乐。它们“不再仅被视为语义的载体，而是直达主题与音乐核心，成为作曲之基础，决定所有与诗和谱曲相关的可听见的声音。”⑥
以首段【離】⑦为例，阳平上声语调，决定声部走向由低至高；三块字形结构的笔画为6、4、8，分别作用于节拍和纵向音程关系；再通过长音、六连音以及三十二分音符节奏的纵向错位刻画“離”之含义——草茂盛的生长状态，而音域上升和力度渐强形成的推动力与膨胀感，更勃发出神秘而旺盛的生机。
古典汉语所特有的发音的旋律性、笔划与字形结构的图案性、语义的极端凝练与丰富性被释放，不但通过感性的领悟，亦通过理性的筹划与计算。
尽管20个汉字被逐一“肢解”，但整个乐章还是尽可能保持了素材的有机统一，避免过分零散。如颔联末尾的【枯】段，“点状的跳跃性音群”首次出现——衰微、没有水分的干枯感，低声部的游移音响如哭泣般。第二次出现在颈联句末的【盡】，速度加快，半音化与不协和感更强，是【枯】的进一步发展，邪恶、终结的意象为音乐更添紧迫。随后的插段，要求演唱者压低嗓子，使用气流冲击的声音，发出颇具威胁意味的声效，以表现野火噬草之无情，将紧张度推至全曲高潮。
尾联“春風吹又生”作为华丽的转身，和谐音响寓意着向死而生的希望。⑧但在最末二字【又】与【生】之间“点状跳跃性音群”竟再次出现——音符较为稀疏，声音的回响与节奏点交织在一起；横向声部以同音代替半音化处理；纵向声部为三度叠置，生发出明亮昂扬的精神状态！完全相反的语义却使用同一素材，奇怪之处即是意料之外的精彩——【枯】、【尽】之死亡中蕴含着生之轮回，而生命不息的顽强力量终将战胜并超越死亡。
四
由是，《声》中诗歌的诸多因素从微观（字、词、语音、语调）至宏观（结构、意境、内涵、风格）渗透音乐肌理；而音乐在回应它的同时，又保有了自身发展的独立性、情绪的推进、逻辑化严谨结构、素材的集中呈现。被解构了的文字与音乐重新粘合，从而使诗乐或隐或显的“同一性”浮现并有了相通的可能。如同从地球表面的一点向两极出发，而终会有一点在地球另一端相交。这是《声》在解决诗乐关系这一问题上最具特殊性之处——同时走向诗歌与音乐的两极又使它们紧密交合、有机组织，作品在双重滋养下生长成一个完整的新生命体，诗即歌，歌即乐，乐即诗，无法割裂。
事实上，朱世瑞依托诗乐关系的创作始于1993年的木管五重奏《天净沙·秋思》，另有与《声》几乎同时创作的《灵歌》（2000/2003），以及晚近的三重奏《诗意幻想曲三首》（2012）等，其探索的系统、持续与全面于当代中国应属唯一，故而已成其重要标识。
他眼中的诗歌是文化中最为凝练的语言形式，亦是包含意义的声音形式——其结构特性与音韵律动如韵脚、平仄、声韵母带来的音色变化等——一言以蔽之，一个既抽离于音乐的意义化存在，又有潜能渗入音乐的、声音与形式的世界。而从诗歌引申出的一切，帮助他规避了以大小调、序列等建构起的作曲方式，也规避了既有的形式结构。
这些作品之中，《声》的诗乐关系处在最为显性⑨的位置——作为唱词的诗歌可见可听并给定作品强大的形式，这令人想起彭志敏的钢琴曲《八山璇读》——依托中国古诗极其严苛的形式映射至音乐，以及彭志敏那句：“比之内容的‘时过境迁’或‘不合时宜’，作品的形式更有可能成为某种‘技术积淀’而成为‘永恒’”。⑩
尽管朱世瑞始终重视作品的音乐性，但《声》针对多层复杂关系、诗歌结构、译文的长度乃至笔画而作的事无巨细的考量，使作品首先倾向于智力的谋划，对诗乐关系这一问题的解答与实验，一种“研究”的姿态，有“内容”的纯音乐。其严密的控制使音乐的热情冷却下来，即使在最光怪陆离的第一乐章，也呈现出一种平静，一种“隐约而严肃的趣味”。
《声》不是一部讨好甚至“愉悦”的作品，其演唱难度也许几十年内都会让中国声乐团体望而生畏，它的硬度与略显苦涩逼迫听众用很多时间来消化。但是，它所呈现出的思考将成为宝贵的经验，而朱世瑞所追求的那些“实实在在”的东西，将会留下。
①苏珊·桑塔格《反对阐释——-“罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格”》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第193页。
②首演音乐会涉及多个作曲家的委约作品，此外还包括萨莉亚荷的（Kaija Saariaho，1952—）的《Nuits，adieux》1991年版。
③马丁·海德格尔评价他是一位“指向未来、期待上帝”的“诗人的诗人”。参见海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第264页。
④参见David·Hopkins《达达和超现实主义》，舒笑梅译，译林出版社2010年版，第66页。
⑤《声》乐谱序言。
⑥《声》乐谱序言。
⑦遵照乐谱，凡乐段名称均使用繁体字，并用方括弧表示。关于第三乐章的详细分析可参考周倩《多元语境中的作曲新路——朱世瑞〈草—词的微变奏〉之创作思维与技法》，《黄钟》2009年第1期，第50—55页。
⑧？眼春？演段仅使用了女声，纯粹的三和弦和谐音高构成。？眼风？演用大量飘逸在空中的泛音，虚无缥缈，？眼又？演借助中文中特有的同音字“呦”，被富有趣味的处理成一个劳动号子，声部间交错起伏。
⑨在其他、尤其是纯器乐作品中，诗歌亦深刻影响音乐，但又都或多或少隐去了痕迹，处理方式更灵活多变，诗乐关系已经演变成“朱式”思维与作曲方式。
⑩钱仁平《中国新音乐》，上海音乐出版社2007年版，第217页。
？穴本文在第六届上海音乐学院当代音乐周“第三届中国当代音乐作品评论比赛”中获二等奖？雪
鲁瑶 上海音乐学院音乐学系2010级本科生
有些艺术直接以唤起情感为目的，有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。①正如有些音乐作品以音响的表层效果为首要考量因素，有些则偏重于将作品视为冷静、审慎、事无巨细之思考的呈现。后者，因其高度抽象常容易令人望而生畏，中国当代作曲家朱世瑞倾向于这一阵营。
但他并不想成为一个绝对的极端者，他对于两者间平衡的考量，使其作品在初听时总怀有一种隐约而严肃的“趣味”。这种趣味来自某些独特的听觉经验，来自被激发起的好奇，更来自仅依靠听觉难以参透、表层音响之下错综复杂的逻辑与思考，在《声乐室内交响曲——和夏尔、荷尔德林与白居易的对话》？穴下简称《声》？雪中这一点尤为明显。
初听《声》是一年前初夏的黄昏，朱世瑞于“上音”开设讲座，题为《奏响心灵的琴弦》。他擅长将极微小的事物放大成一个宇宙，旁征博引、滔滔不绝；擅长三段论、德国式严谨而辩证的思考方式；擅长提问，步步紧逼，让你无路可退。如此种种他面对世界与众人的方式，皆是他对于自己、作曲与音乐之态度的外延。讲座的一句话至今刻入我的记忆：作曲绝不是虚的，是老老实实、诚诚恳恳做了工作的计算，但最后要回到活的音乐，寻找并发出自己的声音。
《声》作于2000至2001年，演奏时长约32分钟。受德国斯图加特市“百年乐会”委约，题献给当代极富盛名的声乐演出团体“新独唱家乐团”。2002年5月15日首演，②赢得广泛赞誉并获“百年乐会”创作委约奖，其中第三乐章获第四届中国音乐“金钟奖”音乐作品评选优秀作品奖。
彼时的朱世瑞，已赴德留学九载，拜斯图加特音乐学院作曲大师H·拉亨曼及E·卡科施卡为师研习作曲，亦参加达姆施塔特训练班，受教于B·芬尼豪尔等。在20世纪初当代西方乐坛蔓延的先锋性与实验性的影响下，《声》完全以人声为载体，对极限音域、“新人声”的运用，都使作品的基本音响表征并不像晚近创作的《水想》、《诗意幻想曲》那般亲和，而是略带孤独与苦涩，也正是独在异国求索而怀有抱负的作曲家皱锁眉头的形象。不仅如此，这种先锋与实验也体现在对诗乐关系做出的独特探索，并使之成为作品最核心的结构力。
二
朱世瑞从骨子里热爱诗歌，青年时代与顾城等诗人交谊笃深。诗歌之精神恰如《声》第一乐章引用夏尔的诗句那样，应是柔弱但能冲破顽石的草，是裂变力，是新世界的开启。但是，也许经由语言的表达太过赤裸，某些不被允许诉说的内容在音乐中可以隐藏更深，因而能觅得更广阔自由的天地。这种渴望反叛的精神处处洋溢在《声》，尤为鲜明地体现在对既有存在说“不”。
但是，无论西方音乐中的圣咏、赞美诗、艺术歌曲、受诗歌激发灵感的标题音乐，亦或中国古代的唐诗、宋词、元曲，都证明诗乐结合之实践的“既有存在”，在漫长历史中已然贯穿了几千年。说“不”谈何容易？
《声》选择了三首诗歌对应三个乐章——20世纪法国超现实主义诗人瑞呐·夏尔《普罗米修斯—破石草 抚摸荷尔德林风神般的手》、19世纪德国浪漫主义诗人弗里德利希·荷尔德林③《多瑙河之源》、9世纪盛唐诗人白居易《草》——完全迥异的体裁、题材、时代、地域、风格，其跨度之广可见一斑。不仅如此，他又将诗歌原文译成另外的语言并同时运用，令多语言的交叉与对位同时回响在时空之中。这些令人眼花缭乱的设计来源于朱世瑞一向青睐的“跨文化”关照。但是，如何在“诗乐关系”的前提下处理纷繁复杂的关系，并将它们化为有机整体，就成为作曲家要解决的首要问题。
颇具启发的是，朱世瑞在选择诗歌时，有意寻找彼此之间的逻辑性：20世纪的法国、18世纪的德国、9世纪的中国，时间上呈纵深推进，由近代至古代；空间上则由西方至东方，导向作曲家的母体文化。其中“草”的意象分别出现在第一、三乐章——“破石草”象征生命力及对旧有僵化的冲破，第三乐章的“草”象征生命的不息，两者遥相呼应。而第二乐章《多瑙河之源》讲述了一个欧洲人对东方文化的回望与追溯，恰好成为第一乐章（西方）与第三乐章（东方）的过渡与桥梁。
但是，这仅是诗歌自身在含义上的联系，在更深入音乐肌理的层面上，诗歌到底还能赋予音乐什么？
三
第一乐章，静谧虚空之中，梦呓般的吟诵肆意游荡，三位歌者——女高音、上次中音、男低音从C的直钻人心到C的低沉共鸣，使用法、德、中三种语言，依托三行记谱——精确音高的五线谱、相对音高的三线谱、自由音高的一线谱，充分凸显乐章的副标题“三重对话”。重重设计为作品提供了丰富的可能性，刹那间变化之细腻如鬼火般忽近忽远，忽高忽低，忽冷忽热，陡增光怪陆离。
而音高走向与节奏特征的语调化、碎片化，不但使音响在大幅度音域滑动与颠簸的弹性中孕育张力，不可预期并匪夷所思；更令句子拆分成词组，单词又拆分成音节，致使一个完整意群要在不同声部间多次传递，极端处间隔传递才能得以完成。恰如夏尔极具“超现实主义”风格的诗歌——对潜意识、梦境的热衷，青睐冲突意象持续碰撞而产生的震动效果，追求“对非凡的‘惊鸿一瞥’”。④
整个乐章对应诗歌共分三段。最初仅是零零星星的试探，留白大于色彩；逐渐密度加大，声部增多；最后发展至三种语言并置的小高潮。此时诗词正唱着“没有诗的裂变力，什么是现实？”——逻辑上的推进恰好投射在音乐形态之中。
第二乐段对应诗词形成纵向诗行的对比与转折，如第一、二诗行分别出现“在一起”与“遗弃”。而音乐则以“复调化”的声部纵向对比作为回应——其一为顿挫点状音型，节奏强劲，展现德语发音的硬度与中文的单音节特质；其二为咏叹调式线条，游移在c、e、b三音之间，与法语的柔美音色相和。
这种纵向反差在第三乐段对应诗行中紧缩为词语间的碰撞，音乐也发展为对比素材的横向短距离并置，在快速节奏性片段与缓慢的自由吟唱间到达戏剧化的高潮。不仅应和诗歌，而且符合音乐情绪推进的需要。
三段诗歌何以各有独特结构并层层推进，能让音乐不仅在意境、风格上表现它，甚至从结构层面相互顺应？事实上，朱世瑞以作曲家的身份介入了诗歌创作——通过截取原诗片段，他规定了诗歌结构，从而赋予诗歌“音乐的结构力”，让两者间的结合浑如一体。 第二乐章以平稳进行的五声性和谐音程为主，无形中仿佛有柔软而稳定的力量牵引着我们，将回归某处神圣而神秘的所在。
这种听觉印象来源于始终回响着的B音——无论是一开始的倚音形式，还是随后由之发展的多个变体；五声调式不断变化，但B音始终存在，故事线索般将不同色彩的调式一一串起。乐段7—12之间，它曾有过短暂的偏离——被bB替代，这个区间也是调式变化最频繁的部分，但随后再次强势回归，直至乐段18全曲结束。它成为恒定的听觉印象，像一个无论走多远总要回归的家；它是一个源点，所有来自于它的，又归复它。
我们已经提到了全曲最核心的三个乐段，第7、12、18。不仅调式变化与之有关，从结构来看，其对应的诗行分别是全诗中心点、副中心点与黄金分割点、结束点；它们是全曲以8/16、4/8两种稳定且性质类似的主要节拍之外，唯一由散板构成的段落；经由速度与力度层级的递增与递减，更分别位于波峰与波谷，速度与力度的共时性推进都营造出这样的感受——音乐仿佛要趋向这三个节点。这与B音有着相似的审美体验。
为什么强调B音与这三个乐段？为什么它们的存在都带有某种流动与回归的意味？
朱世瑞曾提及B音代表荷尔德林德文首字母H⑤。但最精彩的还不在于“字母象征”，而在它之于整个乐章的结构意义，以及此结构完全是从诗意中提取而来。这首《多瑙河之源》是荷尔德林作为18—19世纪之交的欧洲诗人对东西方文化渊源的思考，通过叙述与美好的象征性词汇，传递出“亚细亚文化为欧洲文化之源头”的宏大视野与胸襟。因此流动的过程感、美好、回溯至源点便成为诗歌的核心意象。乐曲第二乐章从微观细胞到宏观结构，都与之密切相关。三个乐段对应诗句，直指诗歌核心内涵，并通过对原诗截段，使它们恰好处在核心结构点。
荷尔德林以时空中永远向前的“多瑙河”类比文化间相互影响、嬗变的过程，朱世瑞则以音乐的方式异曲同工。
第三乐章《草—词的微变奏》为诗乐关系提供的见解是极富独创性的。白居易《草》中的20个汉字成为无法被听见的“悬置主题”，但其语音、语调、笔画、字形结构、语义、意群、句读等无一不可通过“变奏”而外化为音乐。它们“不再仅被视为语义的载体，而是直达主题与音乐核心，成为作曲之基础，决定所有与诗和谱曲相关的可听见的声音。”⑥
以首段【離】⑦为例，阳平上声语调，决定声部走向由低至高；三块字形结构的笔画为6、4、8，分别作用于节拍和纵向音程关系；再通过长音、六连音以及三十二分音符节奏的纵向错位刻画“離”之含义——草茂盛的生长状态，而音域上升和力度渐强形成的推动力与膨胀感，更勃发出神秘而旺盛的生机。
古典汉语所特有的发音的旋律性、笔划与字形结构的图案性、语义的极端凝练与丰富性被释放，不但通过感性的领悟，亦通过理性的筹划与计算。
尽管20个汉字被逐一“肢解”，但整个乐章还是尽可能保持了素材的有机统一，避免过分零散。如颔联末尾的【枯】段，“点状的跳跃性音群”首次出现——衰微、没有水分的干枯感，低声部的游移音响如哭泣般。第二次出现在颈联句末的【盡】，速度加快，半音化与不协和感更强，是【枯】的进一步发展，邪恶、终结的意象为音乐更添紧迫。随后的插段，要求演唱者压低嗓子，使用气流冲击的声音，发出颇具威胁意味的声效，以表现野火噬草之无情，将紧张度推至全曲高潮。
尾联“春風吹又生”作为华丽的转身，和谐音响寓意着向死而生的希望。⑧但在最末二字【又】与【生】之间“点状跳跃性音群”竟再次出现——音符较为稀疏，声音的回响与节奏点交织在一起；横向声部以同音代替半音化处理；纵向声部为三度叠置，生发出明亮昂扬的精神状态！完全相反的语义却使用同一素材，奇怪之处即是意料之外的精彩——【枯】、【尽】之死亡中蕴含着生之轮回，而生命不息的顽强力量终将战胜并超越死亡。
四
由是，《声》中诗歌的诸多因素从微观（字、词、语音、语调）至宏观（结构、意境、内涵、风格）渗透音乐肌理；而音乐在回应它的同时，又保有了自身发展的独立性、情绪的推进、逻辑化严谨结构、素材的集中呈现。被解构了的文字与音乐重新粘合，从而使诗乐或隐或显的“同一性”浮现并有了相通的可能。如同从地球表面的一点向两极出发，而终会有一点在地球另一端相交。这是《声》在解决诗乐关系这一问题上最具特殊性之处——同时走向诗歌与音乐的两极又使它们紧密交合、有机组织，作品在双重滋养下生长成一个完整的新生命体，诗即歌，歌即乐，乐即诗，无法割裂。
事实上，朱世瑞依托诗乐关系的创作始于1993年的木管五重奏《天净沙·秋思》，另有与《声》几乎同时创作的《灵歌》（2000/2003），以及晚近的三重奏《诗意幻想曲三首》（2012）等，其探索的系统、持续与全面于当代中国应属唯一，故而已成其重要标识。
他眼中的诗歌是文化中最为凝练的语言形式，亦是包含意义的声音形式——其结构特性与音韵律动如韵脚、平仄、声韵母带来的音色变化等——一言以蔽之，一个既抽离于音乐的意义化存在，又有潜能渗入音乐的、声音与形式的世界。而从诗歌引申出的一切，帮助他规避了以大小调、序列等建构起的作曲方式，也规避了既有的形式结构。
这些作品之中，《声》的诗乐关系处在最为显性⑨的位置——作为唱词的诗歌可见可听并给定作品强大的形式，这令人想起彭志敏的钢琴曲《八山璇读》——依托中国古诗极其严苛的形式映射至音乐，以及彭志敏那句：“比之内容的‘时过境迁’或‘不合时宜’，作品的形式更有可能成为某种‘技术积淀’而成为‘永恒’”。⑩
尽管朱世瑞始终重视作品的音乐性，但《声》针对多层复杂关系、诗歌结构、译文的长度乃至笔画而作的事无巨细的考量，使作品首先倾向于智力的谋划，对诗乐关系这一问题的解答与实验，一种“研究”的姿态，有“内容”的纯音乐。其严密的控制使音乐的热情冷却下来，即使在最光怪陆离的第一乐章，也呈现出一种平静，一种“隐约而严肃的趣味”。
《声》不是一部讨好甚至“愉悦”的作品，其演唱难度也许几十年内都会让中国声乐团体望而生畏，它的硬度与略显苦涩逼迫听众用很多时间来消化。但是，它所呈现出的思考将成为宝贵的经验，而朱世瑞所追求的那些“实实在在”的东西，将会留下。
①苏珊·桑塔格《反对阐释——-“罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格”》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第193页。
②首演音乐会涉及多个作曲家的委约作品，此外还包括萨莉亚荷的（Kaija Saariaho，1952—）的《Nuits，adieux》1991年版。
③马丁·海德格尔评价他是一位“指向未来、期待上帝”的“诗人的诗人”。参见海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第264页。
④参见David·Hopkins《达达和超现实主义》，舒笑梅译，译林出版社2010年版，第66页。
⑤《声》乐谱序言。
⑥《声》乐谱序言。
⑦遵照乐谱，凡乐段名称均使用繁体字，并用方括弧表示。关于第三乐章的详细分析可参考周倩《多元语境中的作曲新路——朱世瑞〈草—词的微变奏〉之创作思维与技法》，《黄钟》2009年第1期，第50—55页。
⑧？眼春？演段仅使用了女声，纯粹的三和弦和谐音高构成。？眼风？演用大量飘逸在空中的泛音，虚无缥缈，？眼又？演借助中文中特有的同音字“呦”，被富有趣味的处理成一个劳动号子，声部间交错起伏。
⑨在其他、尤其是纯器乐作品中，诗歌亦深刻影响音乐，但又都或多或少隐去了痕迹，处理方式更灵活多变，诗乐关系已经演变成“朱式”思维与作曲方式。
⑩钱仁平《中国新音乐》，上海音乐出版社2007年版，第217页。
？穴本文在第六届上海音乐学院当代音乐周“第三届中国当代音乐作品评论比赛”中获二等奖？雪
鲁瑶 上海音乐学院音乐学系2010级本科生