摘 要： 2018年，以先锋、实验戏剧为标榜的国内著名戏剧导演孟京辉做出令人瞠目结舌又满怀期待的大举动——花费多年时间与心血，借孟氏美学的外壳，改编老舍先生享誉世界的经典话剧作品《茶馆》。该作在上演后争议不断，口碑两极化严重，部分观众认为改编版是对老舍原作的亵渎，也有人认为是《茶馆》的再创造。笔者将结合老舍人生经历及《茶馆》原作，透过孟京辉的后现代主义戏剧理念进行分析，探究这一版极具先锋意义的《茶馆》。
　　关键词：《茶馆》 孟京辉 先锋话剧 后现代戏剧
　　话剧之于中国，本就是舶来品，在20世纪50年代以前，中国话剧多以继承戏曲表演模式以及模仿外国传统戏剧为主。易卜生的写实主义话剧虽被中国戏剧界确立为正统，但颇具高度艺术敏感力和广阔艺术视野的剧作家老舍并不忘进行戏剧创新。由此，曾惊艳世界的话剧作品《茶馆》诞生，一举打破此前中国话剧死守“三一律”创作、单纯依靠斯坦尼斯拉夫斯基表演模式的舞台僵局。
　　距离《茶馆》初诞生已有六十多年时间，但是仍保持着巨大能量，其穿透时间的限制来批判社会的功效可见一斑。老舍先生在创作中的一切富有生命力的创新可追溯于他对西方布莱希特戏剧理论的思考与摸索。有史料考证，1943年老舍先生在纽约之时曾与布莱希特有过会面，具体经历虽不得而知，但是从《茶馆》这部作品中可见成效。而由布莱希特的理念可以延伸出20世纪60年代后西方涌现出的后现代主义戏剧创作观念。孟京辉再创造版《茶馆》在戏剧创新的本质上富含对以布莱希特为代表的后现代主义戏剧的学习与思考，这一点与老舍先生的戏剧创新观早已产生异曲同工之妙。
　　后现代戏剧以反传统戏剧为主要艺术特点，摒弃结构、语言以及情节上的连贯性与逻辑性，以支离破碎的情节支撑整部作品，并常用象征、暗喻的手法表达作品主题。a孟京辉对《茶馆》的颠覆意义在于其打破原有的戏剧结构、时空、语言等方面的束缚，将作品的空间延续性进行扩展，在叙事性方面进行原有“叙事者”的基础上的进一步加强。其中带有隐喻性的展现手法、主体立场的变换以及演员和观众的整体框架拆散并重组，都是富有戏剧生命力创造的体现。
　　一、结构的解构与重构
　　原作分为三个时代，以裕泰茶馆中发生的故事为线索，通过各色人物的人生起伏反映时代的变化，以小见大，重现时代面貌。而此版《茶馆》首先打破原有三幕剧的基本形式，不明确场次的划分，多呈现的是碎片化的幕与幕转换，强调人的迷失与困境。将原有的人物设定放置于现代环境中，同样不失对于如今快节奏、碎片化社会生活的探讨，表现芸芸众生迷茫的生活处境。
　　此版《茶馆》在故事情节上进行了大段且大胆的颠覆。伴随大幕拉起，身着简约现代服饰的人群们笔直坐立在舞台四周，他们以嘶吼与宣泄式的念白还原《茶馆》第一幕的大段台词，可见后现代主义观念在创造时对于故事完整性的摒弃。茶馆中，人们的内心世界在沙哑嘶吼出的对白中挣脱而出，王利发谨小慎微，善于观察与应酬，在二德子、松二爷、常四爷等人在茶馆中七嘴八舌之时，只有他一言不发、观察事态。与原作王利发委曲求全的性格不同的是，第一幕结束时的王利发将长期藏于心间，早已负载过量，甚至嚼碎了硬生生吞咽下的抱怨脱口而出、破口大骂，激动到将倚靠的椅子搬起重重砸向地面，彰显其内心对于世界喧闹的难忍与唾弃，这一人物形象的塑造在本质上有着完全颠覆的后现代宣泄与真实。
　　此版《茶馆》还加入了幻想性人物，只在原版《茶馆》台词中轻触过的“蜘蛛”，被塑造成了剧中主要的意象化代表。无限的欲望侵占了人的身体，而各自心中的蜘蛛则为人暗含的天性。诗人大蜘蛛先生喜欢天马行空、无拘无束，在酒精、女人和诗歌中放逐形骸，但也少不了内心的矛盾与激情。小蜘蛛先生崇尚爱情，也畏惧爱情，在自己的爱情宇宙中漫游。蜘蛛形象是孟京辉对于爱情的自我思考，放在中国近现代时代大背景之下，加入布莱希特美学的诗词，虽显得跳脱而迷惑，但不失对爱情与性表达的露骨与现实。
　　不仅仅是蜘蛛意象，孟京辉《茶馆》中还加入了老舍笔下曾描写过的青涩初恋——微神。演员齐溪扮演的微神随着微光起舞，嘴里念叨着老舍曾写下的诗句，就好似来到了老舍跳太平湖自杀的那天，他孤零零坐在湖岸边，回忆起自己的爱情。陈明昊饰演的王利发同时充当了老舍这一形象，与微神来了一段超越时空的对话，原本挥发着清香酸涩动人气味的爱情在人生的最后一天变得凄凉痛骨，伴随着王利发（老舍）那热泪涌动的一阵狂笑，观众犹如与老舍同坐湖岸边，共同感受着他撕心裂肺的疼痛。將老舍个人爱情观与面临精神折磨与死亡时的状态在《茶馆》中变幻、穿插，观众好似能感受到这位早已离我们远去的大师怦怦跳动的心脏以及他对世界的咏叹。
　　二、舞台时空的颠覆
　　先锋版《茶馆》营造脱离现实的舞台时空。越改良越萧条的老北京城的裕泰茶馆被改造为钢筋铸成的镂空楼塔，伴随着茶馆中发生的故事而进行超越时空的场景更迭，融入梦境、臆想与复沓的时间片段展现新式茶馆。
　　此版舞台中，最夺人眼目的当属位于舞台中线的巨型圆环金属滚轮，金属的厚重感加上线条的冷峻感，都让场景带上了现代工业化的气息，由此产生的视觉冲击可想而知。这样颠覆式的舞台设计可用后现代主义中荒诞派戏剧对于虚无的表现予以解释，从这一理念来看，所谓空间只是一个象征性的场景，鲜明区别于焦菊隐导演版《茶馆》中从文学文本具象化来为舞台空间设计布景的概念。先锋版中不但没有“莫谈国事”，更没有明确的茶馆空间，凸显后现代主义对于空间实际概念的淡化。
　　作为舞台的重要部分，滚轮的实际作用在其不断变换旋转中显现，代表人物关系的变化、时间的变化，给整部剧的节奏与韵律奠定了基础。最后一幕王利发艰难爬进滚轮中心，好似陷入社会大旋涡中找不到出路，随着滚轮转动，王利发不断逃离挣脱、呐喊悲诉，却无法抵抗茶馆中的桌椅被循环往复地掀翻的沉重撞击声，甚至不敌被A4纸代替的白铜钱散落满场混乱来得刺痛。生命不息，社会仍在不断改良中循环，可谁又能逃出滚轮一般的圈套之中 ？主题从“葬送三个时代”延展到“这个世界什么时候能够变好”，体现出的不仅是舞台的扩容，更是思想的延伸。