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摘要 味论作为一种批评原则,最早在婆罗多的《舞论》中提及,慢慢被人们接受并不断将其丰富扩展。引入味论对我国文本进行分析,无疑是一个新的衡量维度。
关键词:梵语诗学 情 味论
中图分类号:I207 文献标识码:A
古代文明世界中,中国、印度和希腊各自创立了独具一格的文艺理论,成为东西方文艺理论的三大源头。其中印度古典文论主要包括梵语戏剧学和梵语诗学两部分。梵语诗学是从梵语戏剧学中演化发展而来的。
戏剧是一种综合艺术,包括语言、化装、表演、音乐、舞蹈等,因此可分为剧作法(也可称为是戏剧文学)和舞台艺术。文学理论通常只涉及前一部分即剧作法,比如亚里士多德的《诗学》主要论述悲剧和史诗,仍属于文学理论。
而成书于公元前后婆罗多牟尼的《舞论》,是名副其实的戏剧学论著。全书约五千五百节诗和部分散文,合汉语二十万字。详细论述了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏,其重点是舞台艺术,规定了各种的表演程式。
梵语戏剧学可视为以戏剧为主要研究对象的诗学,后来从梵语戏剧学分离出以诗歌为主要研究对象的梵语诗学。此后梵语诗学经历了一千多年的发展,形成别具一格的诗学体系。它有自己的一套批评术语,如庄严、曲语、情、味、韵、合适、风格、诗德、诗病等,其中最重要的三个批评原则是庄严、味和韵,分别体现了诗歌的语言美、感情美和意蕴美。本文论述的重点集中在味论上。
在印度现存最早文献《吠陀》诗集中,味(rasa)这个词也用作汁、水和牛奶。婆罗多将其上升到一种艺术批评原则,将生理意义上的滋味移用为审美意义上的情味。
《舞论》讲到所谓“味”,指戏剧艺术的感情效应,也就是观众在观剧中体验到的审美快感。婆罗多概括了八种味,主要为艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。其中艳情味、暴戾味、英勇味和恐怖味为主味,其他四种味都是从四种主味中衍生出来的,滑稽味源于艳情味,悲悯味源自暴戾味,奇异味源于英勇味,厌恶味源自恐怖味。
味论在后来的发展过程中,又加入了平静味、虔诚味、历史味等等,其中平静味占有很重要的位置。婆罗多认为味产生于情由、情态、和不定情的结合。“情由”是指感情产生的原因,如剧中的人物和有关场景。“情态”是指感情的外在表现,如剧中人物的语言和形体表现。“不定情”是指辅助常情的三十种变化不定的感情,如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧和傲慢等。
以艳情味为例分析情由、情态和不定情的组成。艳情味产生于常情爱,以男女的会合和分离为基础,以花环、装饰、心爱的人、花园等情由产生,应该用眼的机灵、眉的挑动、温柔甜蜜的形体动作等情态来表现。其不定情不应该包括惧怕、懒散、凶猛和厌恶,否则会冲淡全篇的主味艳情味。
味论强调的是艺术和情感的关系。《罗摩衍那》中关于蚁垤仙人创作输洛迦诗体的传说可作为一个证明。《罗摩衍那·童年篇》第二章中写道:一天,蚁垤仙人在森林里看见一对麻鹬在交欢。忽然一个猎人(尼沙陀)射中了公麻鹬。公麻鹬坠地翻滚,满身鲜血,此时失去配偶的母麻鹬悲鸣不已。蚁垤仙人目睹此景心生怜悯,安慰母麻鹬,谴责猎人。蚁垤仙人说道:“你永远不会忘,泥沙陀!享盛名获得善果;一双麻鹬耽乐交欢,你竟杀死其中一个。”
说完后,蚁垤仙人自己也觉得奇怪,后来才意识到自己说的是诗。于是他对徒弟说:“我的话都是诗,音节均等,可以配上笛子,曼声歌咏,因为它产生于我的输迦(悲伤),就可以叫它输洛迦。”一般认为《罗摩衍那》中的这个传说是味论的胚胎。可看出味与情感有着很大的关系。味的情由是猎人射中正在交欢的公麻鹬,情态是公麻鹬翻滚流血,母麻鹬悲鸣,由此激起常情悲,产生悲悯味。
自婆罗多以后,味论逐的集大成者当属新护。新护的味论观点主要表现在《舞论注》里面。《舞论注》是对《舞论》的介绍和延伸。在第六章的注释中,新护在评述前人观点的基础上,详细阐明了自己的味论观点,他提出味就是一种情,一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象。按照新护的观点,味是普遍化的知觉,作品中写的是特殊的人和事情,但传达的是普遍化的感情。作品中的人物和故事经过普遍化的处理,情由、情态和不定情引起了接受者普遍的感情。
新护的味论揭示了艺术创作中特殊和普遍的辩证关系,也揭示了艺术欣赏的心理根源。他的立足点是九种常情,即人类的基本感情。客观环境千变万化。但人的感情反应万变不离其宗,依然是九种感情。艺术作品以激发观众或读者心中的基本感情为旨归。作品中情由、情态和不定情的特殊性,必须寓有普遍性。唯有这样,才能在观众或读者中产生普遍的感情效应。也唯有这种让观众或读者品尝到味的作品,才是能起陶冶情操作用的上乘作品。
此种归纳也带来一些弊病,人的感情本来就是多样化的,勉强把人多样化的感情归入九类也还是不妥的。新护之后,味成为梵语诗学家普遍接受的重要批评原则,其中多数诗学家采纳了新护的味论,也有些诗学家试图对味论作出新的探索。
17—19世纪,味论在理论上没有什么重大的突破。到了近代,英语取得了实际上的国语地位,印度国内强烈要求复兴本民族的文化,整理民族文化味论的现代复兴也随之开始,几乎所有的古典味论诗学名著都被翻译、整理。梵语诗学家还运用现代体系对古典味论进行进行了深入剖析和研究,对味论给予较多的关注。
泰戈尔在论述到文学的性质、功用、审美情趣、态度、以及艺术手法的运用问题时,曾经引入了味的概念。泰戈尔认为“我一直坚持探索情味文学的秘密”,“艺术的主要目的不是表现美”,而是“对情味的表达”。泰戈尔还对味的种类提出了自己的见解。他认为味不止九种,有许多味没有确定,他还特别提出“历史味”,认为“历史味就是史诗的生命”。他认为小说、史诗史剧不在于阐述历史,而在于复制历史味,只有这样创作才算成功。他不遗余力地谈论味,完全是一种弘扬民族优秀文化的自觉行为。
现在印度当代味论完全成了一个开放性研究课题,味论家的研究,不再满足于印度原有的理论和材料,而是将其纳入国际视野。例如,他们热烈讨论西方的美与印度味之间的关系。有的认为印度的“味”,就是西方所说的“美”,有的则认为“味是美的意象,而不是美”。现代味论也曾遇到了理论上的困惑。
如何冲破困惑,真正建构起印度味论诗学的现代新体系,是印度文论家们奋斗的目标。为此,他们正在三个方面进行努力。第一,拓展味的内涵,将味拓展成美或美感的意义。第二,挖掘、增强味论的理性内容,改变味论以情感内容为基础的形象。第三,回到婆罗多客观派的观点,从作者、作品、读者三个方面阐述味的审美本质。
印度古典“味”论诗学在本质上也属于是审美鉴赏论。它突出了戏剧、诗歌等艺术样式中情感的重要地位,强调了对戏剧和诗歌的观赏就在于对表现于其中的常情、情由、情态及不定情的深刻体味。强调了这种观赏体味应具有普遍的美感效应。概括起来,梵语诗学中的“味”应包括两方面的涵义:作品本身的美以及读者、观众对作品之美所体味到的艺术享受(审美效果、审美体验),兼顾到了文本和接受者两方面。
味论自产生之初,就注意到了文本的接受者,而西方20世纪以后才兴起了接受批评。西方20世纪的文学理论诸如东方主义、女权主义等,越来越侧重文学的外部研究,对于文本本身的重视不够。梵语诗学“味”的重新引入,会更加丰富文学理论的内容,给予文本一个新的阐述维度。由此味论自有它的价值之处。国内的学者已经在开始此方面的尝试。
国内关于西方和中国的文学理论介绍已经取得一定成就,但是长久下去,中西比较难免单调。引入梵语诗学的味论不适为一个突破。这种新维度的引入,也可与在比较研究中坚持“第三者原则”相比。
有学者指出:“在诗学研究中,用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时,可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”“进行中西或西中比较,印度诗学是最佳第三者;进行西印或印西比较,中国诗学是最佳第三者;进行中印或印中比较,则西方诗学成了最佳第三者。”比较诗学不可只知其一,亦不可只知其二,还必须“察其三”。唯有如此,才可实现百花齐放的繁荣局面。
参考文献:
[1] 季羡林译:《罗摩衍那》,人民文学出版社,1980年版。
[2] 黄宝生:《印度古典诗学》,北京大学出版社,1993年版。
[3] 郁龙余:《中印味论诗学源流》,《天津师大学报》,2000年第5期。
[4] 尹锡南:《梵语诗学视野中的中国少数民族诗歌》,《中央民族大学学报》,2006年6期。
[5] 季羡林:《佛教十五题》,中华书局,2007年。
[6] 白化文:《汉化佛经与佛寺》,北京出版社,2003年。
[7] 郁龙余等:《中国印度诗学比较》,昆仑出版社,2006年版。
作者简介:刘慧,女,1985—,山东聊城人,四川大学文学与新闻学院比较文学与世界文学专业在读硕士,研究方向:中外文学比较。
关键词:梵语诗学 情 味论
中图分类号:I207 文献标识码:A
古代文明世界中,中国、印度和希腊各自创立了独具一格的文艺理论,成为东西方文艺理论的三大源头。其中印度古典文论主要包括梵语戏剧学和梵语诗学两部分。梵语诗学是从梵语戏剧学中演化发展而来的。
戏剧是一种综合艺术,包括语言、化装、表演、音乐、舞蹈等,因此可分为剧作法(也可称为是戏剧文学)和舞台艺术。文学理论通常只涉及前一部分即剧作法,比如亚里士多德的《诗学》主要论述悲剧和史诗,仍属于文学理论。
而成书于公元前后婆罗多牟尼的《舞论》,是名副其实的戏剧学论著。全书约五千五百节诗和部分散文,合汉语二十万字。详细论述了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏,其重点是舞台艺术,规定了各种的表演程式。
梵语戏剧学可视为以戏剧为主要研究对象的诗学,后来从梵语戏剧学分离出以诗歌为主要研究对象的梵语诗学。此后梵语诗学经历了一千多年的发展,形成别具一格的诗学体系。它有自己的一套批评术语,如庄严、曲语、情、味、韵、合适、风格、诗德、诗病等,其中最重要的三个批评原则是庄严、味和韵,分别体现了诗歌的语言美、感情美和意蕴美。本文论述的重点集中在味论上。
在印度现存最早文献《吠陀》诗集中,味(rasa)这个词也用作汁、水和牛奶。婆罗多将其上升到一种艺术批评原则,将生理意义上的滋味移用为审美意义上的情味。
《舞论》讲到所谓“味”,指戏剧艺术的感情效应,也就是观众在观剧中体验到的审美快感。婆罗多概括了八种味,主要为艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。其中艳情味、暴戾味、英勇味和恐怖味为主味,其他四种味都是从四种主味中衍生出来的,滑稽味源于艳情味,悲悯味源自暴戾味,奇异味源于英勇味,厌恶味源自恐怖味。
味论在后来的发展过程中,又加入了平静味、虔诚味、历史味等等,其中平静味占有很重要的位置。婆罗多认为味产生于情由、情态、和不定情的结合。“情由”是指感情产生的原因,如剧中的人物和有关场景。“情态”是指感情的外在表现,如剧中人物的语言和形体表现。“不定情”是指辅助常情的三十种变化不定的感情,如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧和傲慢等。
以艳情味为例分析情由、情态和不定情的组成。艳情味产生于常情爱,以男女的会合和分离为基础,以花环、装饰、心爱的人、花园等情由产生,应该用眼的机灵、眉的挑动、温柔甜蜜的形体动作等情态来表现。其不定情不应该包括惧怕、懒散、凶猛和厌恶,否则会冲淡全篇的主味艳情味。
味论强调的是艺术和情感的关系。《罗摩衍那》中关于蚁垤仙人创作输洛迦诗体的传说可作为一个证明。《罗摩衍那·童年篇》第二章中写道:一天,蚁垤仙人在森林里看见一对麻鹬在交欢。忽然一个猎人(尼沙陀)射中了公麻鹬。公麻鹬坠地翻滚,满身鲜血,此时失去配偶的母麻鹬悲鸣不已。蚁垤仙人目睹此景心生怜悯,安慰母麻鹬,谴责猎人。蚁垤仙人说道:“你永远不会忘,泥沙陀!享盛名获得善果;一双麻鹬耽乐交欢,你竟杀死其中一个。”
说完后,蚁垤仙人自己也觉得奇怪,后来才意识到自己说的是诗。于是他对徒弟说:“我的话都是诗,音节均等,可以配上笛子,曼声歌咏,因为它产生于我的输迦(悲伤),就可以叫它输洛迦。”一般认为《罗摩衍那》中的这个传说是味论的胚胎。可看出味与情感有着很大的关系。味的情由是猎人射中正在交欢的公麻鹬,情态是公麻鹬翻滚流血,母麻鹬悲鸣,由此激起常情悲,产生悲悯味。
自婆罗多以后,味论逐的集大成者当属新护。新护的味论观点主要表现在《舞论注》里面。《舞论注》是对《舞论》的介绍和延伸。在第六章的注释中,新护在评述前人观点的基础上,详细阐明了自己的味论观点,他提出味就是一种情,一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象。按照新护的观点,味是普遍化的知觉,作品中写的是特殊的人和事情,但传达的是普遍化的感情。作品中的人物和故事经过普遍化的处理,情由、情态和不定情引起了接受者普遍的感情。
新护的味论揭示了艺术创作中特殊和普遍的辩证关系,也揭示了艺术欣赏的心理根源。他的立足点是九种常情,即人类的基本感情。客观环境千变万化。但人的感情反应万变不离其宗,依然是九种感情。艺术作品以激发观众或读者心中的基本感情为旨归。作品中情由、情态和不定情的特殊性,必须寓有普遍性。唯有这样,才能在观众或读者中产生普遍的感情效应。也唯有这种让观众或读者品尝到味的作品,才是能起陶冶情操作用的上乘作品。
此种归纳也带来一些弊病,人的感情本来就是多样化的,勉强把人多样化的感情归入九类也还是不妥的。新护之后,味成为梵语诗学家普遍接受的重要批评原则,其中多数诗学家采纳了新护的味论,也有些诗学家试图对味论作出新的探索。
17—19世纪,味论在理论上没有什么重大的突破。到了近代,英语取得了实际上的国语地位,印度国内强烈要求复兴本民族的文化,整理民族文化味论的现代复兴也随之开始,几乎所有的古典味论诗学名著都被翻译、整理。梵语诗学家还运用现代体系对古典味论进行进行了深入剖析和研究,对味论给予较多的关注。
泰戈尔在论述到文学的性质、功用、审美情趣、态度、以及艺术手法的运用问题时,曾经引入了味的概念。泰戈尔认为“我一直坚持探索情味文学的秘密”,“艺术的主要目的不是表现美”,而是“对情味的表达”。泰戈尔还对味的种类提出了自己的见解。他认为味不止九种,有许多味没有确定,他还特别提出“历史味”,认为“历史味就是史诗的生命”。他认为小说、史诗史剧不在于阐述历史,而在于复制历史味,只有这样创作才算成功。他不遗余力地谈论味,完全是一种弘扬民族优秀文化的自觉行为。
现在印度当代味论完全成了一个开放性研究课题,味论家的研究,不再满足于印度原有的理论和材料,而是将其纳入国际视野。例如,他们热烈讨论西方的美与印度味之间的关系。有的认为印度的“味”,就是西方所说的“美”,有的则认为“味是美的意象,而不是美”。现代味论也曾遇到了理论上的困惑。
如何冲破困惑,真正建构起印度味论诗学的现代新体系,是印度文论家们奋斗的目标。为此,他们正在三个方面进行努力。第一,拓展味的内涵,将味拓展成美或美感的意义。第二,挖掘、增强味论的理性内容,改变味论以情感内容为基础的形象。第三,回到婆罗多客观派的观点,从作者、作品、读者三个方面阐述味的审美本质。
印度古典“味”论诗学在本质上也属于是审美鉴赏论。它突出了戏剧、诗歌等艺术样式中情感的重要地位,强调了对戏剧和诗歌的观赏就在于对表现于其中的常情、情由、情态及不定情的深刻体味。强调了这种观赏体味应具有普遍的美感效应。概括起来,梵语诗学中的“味”应包括两方面的涵义:作品本身的美以及读者、观众对作品之美所体味到的艺术享受(审美效果、审美体验),兼顾到了文本和接受者两方面。
味论自产生之初,就注意到了文本的接受者,而西方20世纪以后才兴起了接受批评。西方20世纪的文学理论诸如东方主义、女权主义等,越来越侧重文学的外部研究,对于文本本身的重视不够。梵语诗学“味”的重新引入,会更加丰富文学理论的内容,给予文本一个新的阐述维度。由此味论自有它的价值之处。国内的学者已经在开始此方面的尝试。
国内关于西方和中国的文学理论介绍已经取得一定成就,但是长久下去,中西比较难免单调。引入梵语诗学的味论不适为一个突破。这种新维度的引入,也可与在比较研究中坚持“第三者原则”相比。
有学者指出:“在诗学研究中,用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时,可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”“进行中西或西中比较,印度诗学是最佳第三者;进行西印或印西比较,中国诗学是最佳第三者;进行中印或印中比较,则西方诗学成了最佳第三者。”比较诗学不可只知其一,亦不可只知其二,还必须“察其三”。唯有如此,才可实现百花齐放的繁荣局面。
参考文献:
[1] 季羡林译:《罗摩衍那》,人民文学出版社,1980年版。
[2] 黄宝生:《印度古典诗学》,北京大学出版社,1993年版。
[3] 郁龙余:《中印味论诗学源流》,《天津师大学报》,2000年第5期。
[4] 尹锡南:《梵语诗学视野中的中国少数民族诗歌》,《中央民族大学学报》,2006年6期。
[5] 季羡林:《佛教十五题》,中华书局,2007年。
[6] 白化文:《汉化佛经与佛寺》,北京出版社,2003年。
[7] 郁龙余等:《中国印度诗学比较》,昆仑出版社,2006年版。
作者简介:刘慧,女,1985—,山东聊城人,四川大学文学与新闻学院比较文学与世界文学专业在读硕士,研究方向:中外文学比较。