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摘要：舞蹈是一种动态形象艺术，在历史上是无法有效的完整保存下来，因此古代舞蹈在当下已经基本看不到了，为此各流派创始人从不同的方向进入当代古典舞的形式创建。笔者将现有的流派大致归为二种构建途径，“重建”与“复现”，重建古典舞包括身韵派古典舞、昆舞、梨园舞、汉唐、敦煌等;复现的古典舞主要涉及唐乐舞及古代的雅乐。虽然中国古典舞其创建的艺术风格流派可以多样，但其依赖的根基只有一个，这个根基便是中国哲学与美学。对于中国古典舞的形式构建不论是重建还是复现，都要尊重历史，都蕴含着中国传统的美学思想。
关键词：中国古典舞 重建 复现 美学
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）11-0060-05
面对仅生存60多年的当代中国古典舞，与百年的芭蕾相比，时间上显得无比稚嫩，但其发展势头却是“百家争鸣、百花齐放”，多种古典舞流派相继而出。习近平总书记在19年亚洲文明对话大会上再次强调：“坚持美人之美、美美与共。每一种文明都是美的结晶，都彰显着创造之美。一切美好的事物都是相通的。人们对美好事物的向往，是任何力量都无法阻挡的！各种文明本没有冲突，只是要有欣赏所有文明之美的眼睛。我们既要让本国文明充满勃勃生机，又要为他国文明发展创造条件，让世界文明百园群芳竞艳”。不论是西方的芭蕾舞，还是中国的古典舞，它们都拥有自己的审美属性，不应该同化或者排斥，都值得被大家所接受。而当下业界越来越多人提出了质疑，到底哪一个流派是真正可以代表中国的古典舞？在笔者看来，这些流派的创始人都肩负这一种历史的使命感，从他们的视角去解读传统文化，进而进入这块“空地”建立起他们心中的古典舞。他们所建立的古典舞流派没有优劣之分，他们都是当代古典舞学科中重要的组成者，都在用各自独有的表达方式丰富这一门学科健康的建设，他们都值得当下古典舞工作者学习与尊敬！
一、当代中国古典舞简述
中国古典舞实为当代人所创，对于中国古典舞的理解，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典的含义。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。吕艺生老师曾解释到：“中国古典舞，并不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，它是以中国传统美学观念为基础，形成于新中国之际，既反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，又不可避免的夹带着新时代所给予它的影响这样一种新的舞蹈品种”。因此当代中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循着舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，反映了古代传统美学思想，建立起的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据去还原古代舞蹈，揭露其古代风貌，创建了敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派，呈现出一体多元的发展现象。
二、构建途径
当下的中国古典舞有多种类型，都是通过构形得以完成的。舞蹈是一种动态形象艺术，在历史上是无法有效的完整保存下来，因此古代舞蹈在当下已经基本看不到了，各流派创始人从不同的方向进入当代古典舞的形式创建。笔者将现有的流派大致归为二种构建途径，“重建”与“复现”，重建古典舞包括身韵派古典舞、昆舞、梨园舞、汉唐、敦煌等;复现的古典舞主要涉及唐乐舞及古代的雅乐。从字面上不难理解，重建就是重新建立，复现则是让其再次以原本的模样建立发展起来。刘青弋老师曾对“中国古典舞名实”问题提出了两个概念——“名实不符”与“名实相符”。“名实不符”的古典舞观点类似于本文的重建古典舞含义，包含为“当代创编的古风和古代题材舞蹈”和“当代创编的典雅风格的舞蹈”;“名实相符”的古典舞类似本文的复现古典舞含义，包含为“从历史上流传后世的经典舞蹈”和“以充分证据复现的历史经典舞蹈”。
（一）重建
1.重建的含义以及条件
重建的含义就是在原有的部分历史文本中，发挥个人的主观能动性重新建立，但与之前的历史文本是存在着一定差异的。重建的古典舞有以下几个条件：一是源头有所缺失，并不完整，需要当代人重新建立与修缮;二是重建之后一定要与“历史”有所關联，尤其是传统古典美学;三是加入了人为的主观选择与对过去的想象。例如，唐满城与李正一从京昆戏曲与武术中重建学院派“身韵”古典舞;马家钦从昆曲中重建“昆舞”;陈美娥选择梨园戏重建“梨园舞”;孙颖选择用历史文献与画像砖来重建“汉唐”;高金荣通过敦煌壁画重建“敦煌舞”。
2.流派代表
叶宁先生曾提出对中国古典舞的发展，“一方面要细致地去分析研究保存在戏曲中的许多舞蹈和优秀演员，一方面也要思考和尝试古代舞蹈失传的作品如何复活的问题”。从这句话中不难看出对于重建古典舞，叶前辈提出两个方向，第一是对于活态的戏曲舞蹈的提炼与借鉴，是经过历史传承所演变而来的比较成熟的身体文化和舞蹈样式;第二是参考文字与图画“死”的史料，它可以为我们提供古代舞蹈发展历程和审美演变的理论参考，再加上人为的想象令古代舞蹈复活。
（1）依托“活”态——戏曲
①以京昆戏曲为基础创建的学院派身韵古典舞
在50年代到60年代，主要以欧阳予倩、叶宁为主要代表，进行一系列的观点提出及艺术实践。欧阳予倩先生1950年第一次提出“中国古典舞”这一概念，并大力倡导构建此学科。叶宁在北京舞蹈学校建立以后，担任中国古典舞教研组组长，并带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》，这是中国古典舞创建史上的一大成果。在80年代由唐满城与李正一一起创建了“身韵”这一训练体系，有效地解决了中国古典舞关于“民族性”这一问题的争议。身韵是“身法”和“韵律”的总称，要求形神兼备、内外统一，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字。身韵中的“形”表现在以拧、倾、圆、曲为主的外在形态，以平圆、立圆、八字圆这“三圆”为主要的运动路线轨迹。“神”是指眼神、神韵。“劲” 是指赋予外部动作的节奏感、力度感、分寸感。“律”是指身体的动律和动作与动作之间连接应遵循的规律。 ②以南昆戏曲为基础创建的昆舞
“昆舞”的创始人马家钦曾讲：“博大精深的昆曲有着六百余年的历史，它那华丽的对白、儒雅的唱段、细腻的表演、飘逸的形态，无不使中国古典舞文化的表演艺术走上了世界艺术宝塔的顶端。在它唱念做打的表演程式之中，隐喻着丰富的舞蹈具象元素和写意的传统精神，还有深刻而又淳朴的审美理念”。从2004年昆舞的出现到现在一直有人问什么是昆舞？马老师她所理解的“昆舞”是姓“昆”的舞。“昆”是中国吴人吴地之韵，是吴文化之精神，是吴人文化的审美理念，是吴人情感交流的方式，昆舞以吴人或吴地之意韵作为这一学科的灵魂和语言体系的基石。对于“昆舞语言构架的核心元素”她也谈及了四点，分别为意念、移位、空间、手位，而移位极为重要，包含人体内意念的移动和空间方位重心的移动，代表作舞剧《干将与莫邪》等。
③以梨园戏为基础创建的梨园舞
梨园舞蹈的母体是梨园戏。刘青弋老师对于古典舞借鉴戏曲提出一个观点：“戏曲舞蹈作为中国古典舞本身的一部分，无需举行舞蹈化的改造”。对于身韵古典舞，昆舞并没有与之契合，仅有梨园舞完整地来源于梨园戏，不进行所谓的舞蹈化处理。在此借以田湉对陈美娥访谈时，陈老师说过的一句话：“创新原来不需要舶来品的输入，自己本身传统的东西就够用。我就是这样找到了现在依然存活在我们身边的古典舞蹈形态的”。这句话有效的诠释了陈老师对于梨园舞蹈创作的观念与途径。梨园舞蹈具有自身的程式套路，以十八步科母表演科范为基本形态，以三十六科步连动为动态特征，同时梨园戏中每一行当生、旦、净、贴、丑又有不同的表演程式，这些都有效地成为台湾汉唐乐府舞蹈作品素材与动作的主要來源，代表作有《艳歌行》等。
（2）依托“死”物——历史
①汉唐舞
著名的舞蹈家孙颖老师，早在80年代开始就对中国古典舞的文化内涵进行思考。他通过对历史文物、文献资料的挖掘整理、体味研究，进行文化解读和艺术想象的再造，建立了以汉代、唐朝的艺术文化为立足点的“汉唐古典舞”，其构建“汉唐”的核心理念，是秉承现实主义的创作理念，遵循“一元论”的构形原则。在哲学当中，“一元论”与“二元论”“多元论”是相对的，主张世界的本原只有一个。这里的一元论是指一个舞种所使用的舞蹈动作语言应是单一和清晰的，每一个既定的舞种都有自己的语言表达方式，如芭蕾的开绷直立、戏曲舞蹈的中正方圆、汉唐舞的失重倾斜……他认为结合派的身韵古典舞是“大杂烩”，违背了一元论的观点，代表作品：《踏歌》《相和歌》《铜雀伎》等。
②敦煌舞
一提及到敦煌舞，首先想到得便是舞剧作品《丝路花雨》，该作品是中国当代舞剧创作的一个高峰，以复活敦煌壁画的方式创生了一种民族舞蹈语言。敦煌舞教学的建设构想也是完全受到作品《丝路花雨》的影响，其是由高金荣老师首创，对敦煌壁画中的舞姿进行“复活”，她强调对敦煌壁画中舞姿形态原形的保持。史敏老师将敦煌舞的审美情趣归纳为四个方面：一是“三道弯”舞姿的风格美;二是动态的“S”形之美;三是空灵、善化的宗教神态美;四是动作与连接的圆曲之美。通过她多年的舞台与课堂的教学实践，她认为“敦煌乐舞绝非一种浅层的快感和愉悦，而是蕴涵在艺术客观本身之中，传递着1600多年来人类对真、善、美的呼唤与追求;将人体美融入了心理意境;是浪漫主义思想方法与创作方法相结合的产物”。
这二种流派虽都是从历史的角度去构建，都存在着相应的教学体系，但却仍是有所差别。汉唐舞的历史范围更加宽泛，涉及的舞姿形态囊括了中国古代历史，而敦煌的风格指向特别明确，折取了古代历史中关于敦煌的一部分，选择了与敦煌相关的舞姿。
（二）复现
1.复现的含义以及条件
“为有源头活水来”，这就是需要我们复现中国古典舞的源头，让当代所创的古典舞有理可依、有史可依。因而复现的含义就是尽可能的还原其本来面貌，一定要尊重历史，让“历史文物”再次呈现在当下。复现的古典舞也需要以下几个条件：一是对历史有正确而又深入的认识;二是尊重原本的模样，以原本的模样为旨归，尽可能不要去改动它;三是可以有重建的成份，但要尽可能去弥补这一缝隙，竭力去找寻到如何弥补缝隙的方法。
2.抢救传统乐舞的途径
（1）中日韩雅乐文化交流
中国雅乐在中国历史上占据着主流地位。吕艺生老师曾说到：“日本人、韩国人说他们今天仍保存了唐代学去的雅乐舞《春莺啭》《兰陵王》等，甚至还有儒乐和祭孔的乐舞。他们对中国舞蹈文化的尊崇精神令人感动，但在现代中国人看来，他们已经把中国古代舞本土化了”。对于“变”，我们应该去辩证地看待它，不能因为其经过历史的演变，而去否定三者之间的关系。如今对于迎接日韩的雅乐“回家”，远比任何一种试图“回归”古代的当代舞蹈形式更接近中国古代舞蹈形态。当下海上丝路东洋航线国家间在对传统文化保护与利用的共同追求下，韩国的古典舞向中国“寻根”，向日本“探流”;日本古典舞向韩国“讨源”，向中国“归宗”;中国古典舞向日本“问祖”，向韩国“问今”。而中国古典舞如何“问祖”“问今”呢？在笔者看来，我们应先学习日韩流变的舞目，再通过一些历史文献，尽可能地将“变”这一缝隙缩小，恢复其本真面貌，最终像一个文物般进行保存。代表性事件：2008年春夏之际在日本东京由日本瑞惠雅乐会在其周年庆典之际主办的亚洲雅乐研讨会;2008年12月由中国艺术研究院和韩国呈才研究会在北京举办的中韩古典舞论坛等。
（2）刘青弋“中国古典舞代表作复建”工程
刘青弋老师认为“中国古典舞”毕竟是由“古代”“流传后世的”“被后世认同的”“具有典范意义的”“代表作品体系”构成其最终的“本体”，因此展开了一个重大文化工程建设，并曾对这一工程谈及：“与其它古典舞流派在目的上是一致的，都是以挖掘、保护、传承、弘扬、振兴与推进民族乐舞文化发展为旨归，只是由于历史条件及其时代要求不同，在做法与方向上不同。前辈们的做法是：‘向后看’‘向前走’，在传统的静态资料与活态遗存中探寻民族文化精神和底蕴，建设一个培养当代民族舞蹈演艺人才的训练体系和创作艺术作品的动作语言体系。而她试图做的是‘向后看’也‘向后走’，尝试复建传统乐舞代表作活态文本，探寻修复传统雅乐舞的可能性，为民族雅乐舞艺术创新提供历史文化基础。前辈们是在发展中保护传统，而她是在‘抢救’中保护传统，做着一件‘活态博物馆’的事。前辈们主要参考文献和姊妹艺术的共性建设民族舞蹈语言体系;她主要是参考舞谱和活态遗存复制传统雅乐代表作。他们是建设‘中国古典舞’当代形态，即‘创新’;她是复制‘中国古典舞’古代形态，即‘守旧’。前辈们将舞蹈从艺术的综合形态中独立出来，而她试图让舞蹈在原本的综合形态中复原”。 为了寻找中国古典舞蹈代表作的历史踪迹，一方面她在动态的“非遗”中进行考察，表明了中国的雅乐未亡，例如“佾舞”;另一方面在静态的古籍善本中搜寻，在史料挖掘上形成了重大突破，并提出“在亚洲非遗中建立中国宫廷舞蹈代表作体系”和“建立亚洲汉字文化圈中的古典舞体系”的观点。
3.唐乐舞
刘凤学老师和孙颖一样曾对汉画像等历史文物遗存创作了多部汉代乐舞作品，但最终她还是选择研究唐代，因为唐代有更为大量的、具体的舞谱和乐谱的实舞存在。她的研究始于1957年，目的是“为寻找失去的舞迹重建唐乐舞文明”。与上述几个流派相比，劉凤学老师的“唐乐舞”更具有历史可信度，她的创建原则，是具有学术性、文化性与艺术性的，因而笔者将这一学派归为复现途径之中，代表作品：《春莺啭》《苏盒香》《皇帝破阵乐》等。
（三）“重建”与“复现”的思辨及其意义
二者构建方式相比，重建更偏向于建构者的主观意识，更符合当下的审美。而复现则看重其本来的模样。二者到底对于中国古典舞这一门学科哪一个构建更重要呢？在笔者看来应二头并进，缺一不可。不论是重建还是复现，都应依托历史、尊重历史。重建更偏向于构建者的主观意识，注重古典精神对当下的反哺，注重艺术化的形式能符合当代人的审美。而复现则强调“返回原点”的思想，即主张返回文化的本原，返回生命的本原。它的仪式感及政治目的远远大于艺术性，更注重礼教，而不是单纯的审美活动。它可以说是一个珍贵的历史文物，对中国古典舞学术研究以及古代乐舞继承提供有效的学术价值，并且对于极力找回初始模样的正确学术态度，是值得当下浮躁的我们去学习的。
三、多元一体（中国传统美学）
中国古典舞其创建的艺术风格流派可以多样，但其依赖的根基只有一个，这个根基便是中国哲学与美学。对于中国古典舞的形式构建不论是重建还是复现，都是要尊重历史，都是蕴含着中国传统的美学思想，都是不断从一个根部汲取养分并且不断分枝。美学是哲学的一个分支，黑格尔称它为“艺术的美的哲学”。
（一）天人合一
“天人合一”观是中国哲学最为古老的一个基本思想，对于“天道”与“人道”之间的关系视为充满矛盾的统一体，并不孤立地看待二者。《周易》是中国古代哲学最为著名的巨著，率先提出了“天人合一”的思想命题，认为天与人是相通，揭示了中国哲学的整体思维特性。因而不同于西方的“灵肉二分、以灵摄肉”的身体，中国美学中的身体是一个“以肉体为基础，灵肉合一”的整体，通过对自身的“内省”，以小见大，深刻领悟宇宙的大道。
罗斌对天人合一观念谈及到：“既包括社会行为与自然现象的交互感应，又容纳精神世界与宇宙大道的和谐相通，更是构成中国古典舞蹈艺术境界的哲学基础”。这一种形而上的“和”与形而下的“合”的思想，构造了中国古典舞特有的身体观——“三节六合”。“三节六合”是中国古典舞全身配合、上下协调，牵一发而动全身的规律性总结。“三节”我们常称为根节、中节、稍节。就手臂而言，手是稍节、肘为中节、肩为根节;而对腿来说，脚是稍节、膝是中节、胯是根节。“三节”也要讲究“合”：稍节起、中节随、根节追，如果中节不随，根节不追，只有稍节在单独活动，整个动势就断了。“六合”分为“内三合”与“外三合”，中国古典舞“内三合”是“心与意合，意与气合，气与力合”。“外三合”是上下肢体三节的根、中、稍三节的左右对应相合，中国古典舞的“外三合”是指手与脚合、肩与胯合、肘与膝合。因此在外在形态上表现为腹与背的阴阳变化，离合始反的开合运动规律，如提沉、冲靠、含腆、横拧等;在技术技巧发力上形成“走上身、留下身，走上身、留下身”的运动规律。外在形态的“合”最终是为了体现形而上中国传统“和”的思想。“和”不仅单指和谐，更是指对立因素的平衡、协调，融洽统一。矛盾双方只有相反相成，才能有效促进事物的发展，也只有不同的事物相互协调统一起来，才能谓之“和”，对此我们又要涉及另一个关于“矛盾”的辩证美学思想——阴阳。
（二）阴阳之道
阴阳是东方哲学对宇宙万物内含对立而统一的矛盾性最简明、最直观而又最深刻最含蓄的一种总体认识。对于阴阳之道，古人常以太极图中的“黑白二鱼”为意象加以辩证。太极图是易学实质的形态化表现，将《周易》深邃的哲理内蕴寓于抽象而又具象的“圆”系列中，以黑白相交的两小圆，半个8字圆对称融于一大圆环，从而构成了基本的《易》理意象。“黑白二鱼”既突出了阴阳的对立，又展示了双方动态的和谐，其相生相克的辩证逻辑昭然若揭;同时，它还明显带有转动的趋势，其转动并不是外在力量所推动的，是“阴阳二鱼”对称盘旋而成，充分体现了天人合一的哲理与圆融周游、回环往复的运动审美规律。它恰好揭示了中国古典舞动作的形成及运动的基本规律，是中国古典舞美学的归宿。中国古典舞总是处于阴阳面中，与西方古典芭蕾类比，它是具有立体性的，同时“阴阳”的所指在中国古典舞中是不止一种特定的含义，它蕴含着虚实相生、形神兼备、刚柔相济、逆起法则等审美旨归。
中国古典舞中反向运动也是阴阳哲学的体现。“反者，道之动”，其中“反者”就是反向运动，有正必有反，反会变为正，正会变为反，二者相互转换，相互依存。在中国古典舞中将这样的身体运动规律称为“十欲法则”，是有效的将“一个子午相连接到另一个子午相”，并且其连接过程仍讲究阴阳关系。欲左先右、欲前先后、欲上先下、欲收先放、欲重先轻、欲快先慢、欲提先沉等等。
（三）气韵生动
“太初者，气之始也”。“气”在中国哲学的层面上，指最初构成宇宙万物的基础物质，它同样是被看做为宇宙万物的本体。中国传统哲学观认为，“气”的消长是天地万物生成、运动、变化的根源。对于舞蹈而言，都需借以内部的气来推动外在形态变化，气依托形而存在，气同样又统治着形，居于主导地位。王夫之云：“形函气，气御神，神受命，命集于形”。形蕴含着气，气调节神，神保护着生命，生命体现又在于形。“形”“气”“神”是一个循环的生命体，相互作用、相互影响。“韵”是在“气”的基础上产生的，它是一种体验、感悟，是一种不可言说的“味”。宋范温曰：“韵者，美之极”。认为对于到达美的极致时，便可称为韵。“韵”在舞蹈中既指舞蹈的节奏韵律、风格韵律，也指超越外在肢体形态上人的精神品格与风采神韵。舞蹈之“气”“韵”是身体之气、生命之气、宇宙之气融于外在形体运动，进而流露出来的一种韵律美，二者成为中国古典舞美学核心范畴。
四、结语
王伟曾在她的论文《传统如何继续——重构的中国古典舞》中谈及到当下中国古典舞学科发展的相关问题，其中所讲的将“历史舞蹈的遗存”作为一项保护性研究，正是符合本文对中国古典舞形式构建之一复现的指导思想;将“历史舞蹈复现”作为一项创造性研究，其含义更偏向于中国古典舞形式构建的另一种方式重建。不论是对传统的守望，还是继续前行创新，都必须依托那唯一一个核心——中国古典传统美学思想，它是古典艺术的根基，不论是对历史“文物”的复现，还是融入当代人的主观思想进行重建，都始终无法脱离它。因此作为一个古典舞人，不单单仅是对其特有的“形”有所掌握，更要抓住其背后的美学核心，理解其动作的生发根源。
参考文献：
[1]习近平.深化文明交流互鉴 共建亚洲命运共同体——在亚洲文明对话大会开幕式上的主旨演讲[J].思想政治工作研究，2019（06）：4-6.
[2]杜晓青，刘青弋.让千年“雅乐”回家——关于中日韩传统雅乐舞文化交流的对话[J].舞蹈，2010（01）：36-39.
[3]罗斌.“和”：中国古典舞的哲学与美学底蕴[J].北京舞蹈学院学报，1998（04）：3-5.
关键词：中国古典舞 重建 复现 美学
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）11-0060-05
面对仅生存60多年的当代中国古典舞，与百年的芭蕾相比，时间上显得无比稚嫩，但其发展势头却是“百家争鸣、百花齐放”，多种古典舞流派相继而出。习近平总书记在19年亚洲文明对话大会上再次强调：“坚持美人之美、美美与共。每一种文明都是美的结晶，都彰显着创造之美。一切美好的事物都是相通的。人们对美好事物的向往，是任何力量都无法阻挡的！各种文明本没有冲突，只是要有欣赏所有文明之美的眼睛。我们既要让本国文明充满勃勃生机，又要为他国文明发展创造条件，让世界文明百园群芳竞艳”。不论是西方的芭蕾舞，还是中国的古典舞，它们都拥有自己的审美属性，不应该同化或者排斥，都值得被大家所接受。而当下业界越来越多人提出了质疑，到底哪一个流派是真正可以代表中国的古典舞？在笔者看来，这些流派的创始人都肩负这一种历史的使命感，从他们的视角去解读传统文化，进而进入这块“空地”建立起他们心中的古典舞。他们所建立的古典舞流派没有优劣之分，他们都是当代古典舞学科中重要的组成者，都在用各自独有的表达方式丰富这一门学科健康的建设，他们都值得当下古典舞工作者学习与尊敬！
一、当代中国古典舞简述
中国古典舞实为当代人所创，对于中国古典舞的理解，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典的含义。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。吕艺生老师曾解释到：“中国古典舞，并不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，它是以中国传统美学观念为基础，形成于新中国之际，既反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，又不可避免的夹带着新时代所给予它的影响这样一种新的舞蹈品种”。因此当代中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循着舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，反映了古代传统美学思想，建立起的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据去还原古代舞蹈，揭露其古代风貌，创建了敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派，呈现出一体多元的发展现象。
二、构建途径
当下的中国古典舞有多种类型，都是通过构形得以完成的。舞蹈是一种动态形象艺术，在历史上是无法有效的完整保存下来，因此古代舞蹈在当下已经基本看不到了，各流派创始人从不同的方向进入当代古典舞的形式创建。笔者将现有的流派大致归为二种构建途径，“重建”与“复现”，重建古典舞包括身韵派古典舞、昆舞、梨园舞、汉唐、敦煌等;复现的古典舞主要涉及唐乐舞及古代的雅乐。从字面上不难理解，重建就是重新建立，复现则是让其再次以原本的模样建立发展起来。刘青弋老师曾对“中国古典舞名实”问题提出了两个概念——“名实不符”与“名实相符”。“名实不符”的古典舞观点类似于本文的重建古典舞含义，包含为“当代创编的古风和古代题材舞蹈”和“当代创编的典雅风格的舞蹈”;“名实相符”的古典舞类似本文的复现古典舞含义，包含为“从历史上流传后世的经典舞蹈”和“以充分证据复现的历史经典舞蹈”。
（一）重建
1.重建的含义以及条件
重建的含义就是在原有的部分历史文本中，发挥个人的主观能动性重新建立，但与之前的历史文本是存在着一定差异的。重建的古典舞有以下几个条件：一是源头有所缺失，并不完整，需要当代人重新建立与修缮;二是重建之后一定要与“历史”有所關联，尤其是传统古典美学;三是加入了人为的主观选择与对过去的想象。例如，唐满城与李正一从京昆戏曲与武术中重建学院派“身韵”古典舞;马家钦从昆曲中重建“昆舞”;陈美娥选择梨园戏重建“梨园舞”;孙颖选择用历史文献与画像砖来重建“汉唐”;高金荣通过敦煌壁画重建“敦煌舞”。
2.流派代表
叶宁先生曾提出对中国古典舞的发展，“一方面要细致地去分析研究保存在戏曲中的许多舞蹈和优秀演员，一方面也要思考和尝试古代舞蹈失传的作品如何复活的问题”。从这句话中不难看出对于重建古典舞，叶前辈提出两个方向，第一是对于活态的戏曲舞蹈的提炼与借鉴，是经过历史传承所演变而来的比较成熟的身体文化和舞蹈样式;第二是参考文字与图画“死”的史料，它可以为我们提供古代舞蹈发展历程和审美演变的理论参考，再加上人为的想象令古代舞蹈复活。
（1）依托“活”态——戏曲
①以京昆戏曲为基础创建的学院派身韵古典舞
在50年代到60年代，主要以欧阳予倩、叶宁为主要代表，进行一系列的观点提出及艺术实践。欧阳予倩先生1950年第一次提出“中国古典舞”这一概念，并大力倡导构建此学科。叶宁在北京舞蹈学校建立以后，担任中国古典舞教研组组长，并带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》，这是中国古典舞创建史上的一大成果。在80年代由唐满城与李正一一起创建了“身韵”这一训练体系，有效地解决了中国古典舞关于“民族性”这一问题的争议。身韵是“身法”和“韵律”的总称，要求形神兼备、内外统一，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字。身韵中的“形”表现在以拧、倾、圆、曲为主的外在形态，以平圆、立圆、八字圆这“三圆”为主要的运动路线轨迹。“神”是指眼神、神韵。“劲” 是指赋予外部动作的节奏感、力度感、分寸感。“律”是指身体的动律和动作与动作之间连接应遵循的规律。 ②以南昆戏曲为基础创建的昆舞
“昆舞”的创始人马家钦曾讲：“博大精深的昆曲有着六百余年的历史，它那华丽的对白、儒雅的唱段、细腻的表演、飘逸的形态，无不使中国古典舞文化的表演艺术走上了世界艺术宝塔的顶端。在它唱念做打的表演程式之中，隐喻着丰富的舞蹈具象元素和写意的传统精神，还有深刻而又淳朴的审美理念”。从2004年昆舞的出现到现在一直有人问什么是昆舞？马老师她所理解的“昆舞”是姓“昆”的舞。“昆”是中国吴人吴地之韵，是吴文化之精神，是吴人文化的审美理念，是吴人情感交流的方式，昆舞以吴人或吴地之意韵作为这一学科的灵魂和语言体系的基石。对于“昆舞语言构架的核心元素”她也谈及了四点，分别为意念、移位、空间、手位，而移位极为重要，包含人体内意念的移动和空间方位重心的移动，代表作舞剧《干将与莫邪》等。
③以梨园戏为基础创建的梨园舞
梨园舞蹈的母体是梨园戏。刘青弋老师对于古典舞借鉴戏曲提出一个观点：“戏曲舞蹈作为中国古典舞本身的一部分，无需举行舞蹈化的改造”。对于身韵古典舞，昆舞并没有与之契合，仅有梨园舞完整地来源于梨园戏，不进行所谓的舞蹈化处理。在此借以田湉对陈美娥访谈时，陈老师说过的一句话：“创新原来不需要舶来品的输入，自己本身传统的东西就够用。我就是这样找到了现在依然存活在我们身边的古典舞蹈形态的”。这句话有效的诠释了陈老师对于梨园舞蹈创作的观念与途径。梨园舞蹈具有自身的程式套路，以十八步科母表演科范为基本形态，以三十六科步连动为动态特征，同时梨园戏中每一行当生、旦、净、贴、丑又有不同的表演程式，这些都有效地成为台湾汉唐乐府舞蹈作品素材与动作的主要來源，代表作有《艳歌行》等。
（2）依托“死”物——历史
①汉唐舞
著名的舞蹈家孙颖老师，早在80年代开始就对中国古典舞的文化内涵进行思考。他通过对历史文物、文献资料的挖掘整理、体味研究，进行文化解读和艺术想象的再造，建立了以汉代、唐朝的艺术文化为立足点的“汉唐古典舞”，其构建“汉唐”的核心理念，是秉承现实主义的创作理念，遵循“一元论”的构形原则。在哲学当中，“一元论”与“二元论”“多元论”是相对的，主张世界的本原只有一个。这里的一元论是指一个舞种所使用的舞蹈动作语言应是单一和清晰的，每一个既定的舞种都有自己的语言表达方式，如芭蕾的开绷直立、戏曲舞蹈的中正方圆、汉唐舞的失重倾斜……他认为结合派的身韵古典舞是“大杂烩”，违背了一元论的观点，代表作品：《踏歌》《相和歌》《铜雀伎》等。
②敦煌舞
一提及到敦煌舞，首先想到得便是舞剧作品《丝路花雨》，该作品是中国当代舞剧创作的一个高峰，以复活敦煌壁画的方式创生了一种民族舞蹈语言。敦煌舞教学的建设构想也是完全受到作品《丝路花雨》的影响，其是由高金荣老师首创，对敦煌壁画中的舞姿进行“复活”，她强调对敦煌壁画中舞姿形态原形的保持。史敏老师将敦煌舞的审美情趣归纳为四个方面：一是“三道弯”舞姿的风格美;二是动态的“S”形之美;三是空灵、善化的宗教神态美;四是动作与连接的圆曲之美。通过她多年的舞台与课堂的教学实践，她认为“敦煌乐舞绝非一种浅层的快感和愉悦，而是蕴涵在艺术客观本身之中，传递着1600多年来人类对真、善、美的呼唤与追求;将人体美融入了心理意境;是浪漫主义思想方法与创作方法相结合的产物”。
这二种流派虽都是从历史的角度去构建，都存在着相应的教学体系，但却仍是有所差别。汉唐舞的历史范围更加宽泛，涉及的舞姿形态囊括了中国古代历史，而敦煌的风格指向特别明确，折取了古代历史中关于敦煌的一部分，选择了与敦煌相关的舞姿。
（二）复现
1.复现的含义以及条件
“为有源头活水来”，这就是需要我们复现中国古典舞的源头，让当代所创的古典舞有理可依、有史可依。因而复现的含义就是尽可能的还原其本来面貌，一定要尊重历史，让“历史文物”再次呈现在当下。复现的古典舞也需要以下几个条件：一是对历史有正确而又深入的认识;二是尊重原本的模样，以原本的模样为旨归，尽可能不要去改动它;三是可以有重建的成份，但要尽可能去弥补这一缝隙，竭力去找寻到如何弥补缝隙的方法。
2.抢救传统乐舞的途径
（1）中日韩雅乐文化交流
中国雅乐在中国历史上占据着主流地位。吕艺生老师曾说到：“日本人、韩国人说他们今天仍保存了唐代学去的雅乐舞《春莺啭》《兰陵王》等，甚至还有儒乐和祭孔的乐舞。他们对中国舞蹈文化的尊崇精神令人感动，但在现代中国人看来，他们已经把中国古代舞本土化了”。对于“变”，我们应该去辩证地看待它，不能因为其经过历史的演变，而去否定三者之间的关系。如今对于迎接日韩的雅乐“回家”，远比任何一种试图“回归”古代的当代舞蹈形式更接近中国古代舞蹈形态。当下海上丝路东洋航线国家间在对传统文化保护与利用的共同追求下，韩国的古典舞向中国“寻根”，向日本“探流”;日本古典舞向韩国“讨源”，向中国“归宗”;中国古典舞向日本“问祖”，向韩国“问今”。而中国古典舞如何“问祖”“问今”呢？在笔者看来，我们应先学习日韩流变的舞目，再通过一些历史文献，尽可能地将“变”这一缝隙缩小，恢复其本真面貌，最终像一个文物般进行保存。代表性事件：2008年春夏之际在日本东京由日本瑞惠雅乐会在其周年庆典之际主办的亚洲雅乐研讨会;2008年12月由中国艺术研究院和韩国呈才研究会在北京举办的中韩古典舞论坛等。
（2）刘青弋“中国古典舞代表作复建”工程
刘青弋老师认为“中国古典舞”毕竟是由“古代”“流传后世的”“被后世认同的”“具有典范意义的”“代表作品体系”构成其最终的“本体”，因此展开了一个重大文化工程建设，并曾对这一工程谈及：“与其它古典舞流派在目的上是一致的，都是以挖掘、保护、传承、弘扬、振兴与推进民族乐舞文化发展为旨归，只是由于历史条件及其时代要求不同，在做法与方向上不同。前辈们的做法是：‘向后看’‘向前走’，在传统的静态资料与活态遗存中探寻民族文化精神和底蕴，建设一个培养当代民族舞蹈演艺人才的训练体系和创作艺术作品的动作语言体系。而她试图做的是‘向后看’也‘向后走’，尝试复建传统乐舞代表作活态文本，探寻修复传统雅乐舞的可能性，为民族雅乐舞艺术创新提供历史文化基础。前辈们是在发展中保护传统，而她是在‘抢救’中保护传统，做着一件‘活态博物馆’的事。前辈们主要参考文献和姊妹艺术的共性建设民族舞蹈语言体系;她主要是参考舞谱和活态遗存复制传统雅乐代表作。他们是建设‘中国古典舞’当代形态，即‘创新’;她是复制‘中国古典舞’古代形态，即‘守旧’。前辈们将舞蹈从艺术的综合形态中独立出来，而她试图让舞蹈在原本的综合形态中复原”。 为了寻找中国古典舞蹈代表作的历史踪迹，一方面她在动态的“非遗”中进行考察，表明了中国的雅乐未亡，例如“佾舞”;另一方面在静态的古籍善本中搜寻，在史料挖掘上形成了重大突破，并提出“在亚洲非遗中建立中国宫廷舞蹈代表作体系”和“建立亚洲汉字文化圈中的古典舞体系”的观点。
3.唐乐舞
刘凤学老师和孙颖一样曾对汉画像等历史文物遗存创作了多部汉代乐舞作品，但最终她还是选择研究唐代，因为唐代有更为大量的、具体的舞谱和乐谱的实舞存在。她的研究始于1957年，目的是“为寻找失去的舞迹重建唐乐舞文明”。与上述几个流派相比，劉凤学老师的“唐乐舞”更具有历史可信度，她的创建原则，是具有学术性、文化性与艺术性的，因而笔者将这一学派归为复现途径之中，代表作品：《春莺啭》《苏盒香》《皇帝破阵乐》等。
（三）“重建”与“复现”的思辨及其意义
二者构建方式相比，重建更偏向于建构者的主观意识，更符合当下的审美。而复现则看重其本来的模样。二者到底对于中国古典舞这一门学科哪一个构建更重要呢？在笔者看来应二头并进，缺一不可。不论是重建还是复现，都应依托历史、尊重历史。重建更偏向于构建者的主观意识，注重古典精神对当下的反哺，注重艺术化的形式能符合当代人的审美。而复现则强调“返回原点”的思想，即主张返回文化的本原，返回生命的本原。它的仪式感及政治目的远远大于艺术性，更注重礼教，而不是单纯的审美活动。它可以说是一个珍贵的历史文物，对中国古典舞学术研究以及古代乐舞继承提供有效的学术价值，并且对于极力找回初始模样的正确学术态度，是值得当下浮躁的我们去学习的。
三、多元一体（中国传统美学）
中国古典舞其创建的艺术风格流派可以多样，但其依赖的根基只有一个，这个根基便是中国哲学与美学。对于中国古典舞的形式构建不论是重建还是复现，都是要尊重历史，都是蕴含着中国传统的美学思想，都是不断从一个根部汲取养分并且不断分枝。美学是哲学的一个分支，黑格尔称它为“艺术的美的哲学”。
（一）天人合一
“天人合一”观是中国哲学最为古老的一个基本思想，对于“天道”与“人道”之间的关系视为充满矛盾的统一体，并不孤立地看待二者。《周易》是中国古代哲学最为著名的巨著，率先提出了“天人合一”的思想命题，认为天与人是相通，揭示了中国哲学的整体思维特性。因而不同于西方的“灵肉二分、以灵摄肉”的身体，中国美学中的身体是一个“以肉体为基础，灵肉合一”的整体，通过对自身的“内省”，以小见大，深刻领悟宇宙的大道。
罗斌对天人合一观念谈及到：“既包括社会行为与自然现象的交互感应，又容纳精神世界与宇宙大道的和谐相通，更是构成中国古典舞蹈艺术境界的哲学基础”。这一种形而上的“和”与形而下的“合”的思想，构造了中国古典舞特有的身体观——“三节六合”。“三节六合”是中国古典舞全身配合、上下协调，牵一发而动全身的规律性总结。“三节”我们常称为根节、中节、稍节。就手臂而言，手是稍节、肘为中节、肩为根节;而对腿来说，脚是稍节、膝是中节、胯是根节。“三节”也要讲究“合”：稍节起、中节随、根节追，如果中节不随，根节不追，只有稍节在单独活动，整个动势就断了。“六合”分为“内三合”与“外三合”，中国古典舞“内三合”是“心与意合，意与气合，气与力合”。“外三合”是上下肢体三节的根、中、稍三节的左右对应相合，中国古典舞的“外三合”是指手与脚合、肩与胯合、肘与膝合。因此在外在形态上表现为腹与背的阴阳变化，离合始反的开合运动规律，如提沉、冲靠、含腆、横拧等;在技术技巧发力上形成“走上身、留下身，走上身、留下身”的运动规律。外在形态的“合”最终是为了体现形而上中国传统“和”的思想。“和”不仅单指和谐，更是指对立因素的平衡、协调，融洽统一。矛盾双方只有相反相成，才能有效促进事物的发展，也只有不同的事物相互协调统一起来，才能谓之“和”，对此我们又要涉及另一个关于“矛盾”的辩证美学思想——阴阳。
（二）阴阳之道
阴阳是东方哲学对宇宙万物内含对立而统一的矛盾性最简明、最直观而又最深刻最含蓄的一种总体认识。对于阴阳之道，古人常以太极图中的“黑白二鱼”为意象加以辩证。太极图是易学实质的形态化表现，将《周易》深邃的哲理内蕴寓于抽象而又具象的“圆”系列中，以黑白相交的两小圆，半个8字圆对称融于一大圆环，从而构成了基本的《易》理意象。“黑白二鱼”既突出了阴阳的对立，又展示了双方动态的和谐，其相生相克的辩证逻辑昭然若揭;同时，它还明显带有转动的趋势，其转动并不是外在力量所推动的，是“阴阳二鱼”对称盘旋而成，充分体现了天人合一的哲理与圆融周游、回环往复的运动审美规律。它恰好揭示了中国古典舞动作的形成及运动的基本规律，是中国古典舞美学的归宿。中国古典舞总是处于阴阳面中，与西方古典芭蕾类比，它是具有立体性的，同时“阴阳”的所指在中国古典舞中是不止一种特定的含义，它蕴含着虚实相生、形神兼备、刚柔相济、逆起法则等审美旨归。
中国古典舞中反向运动也是阴阳哲学的体现。“反者，道之动”，其中“反者”就是反向运动，有正必有反，反会变为正，正会变为反，二者相互转换，相互依存。在中国古典舞中将这样的身体运动规律称为“十欲法则”，是有效的将“一个子午相连接到另一个子午相”，并且其连接过程仍讲究阴阳关系。欲左先右、欲前先后、欲上先下、欲收先放、欲重先轻、欲快先慢、欲提先沉等等。
（三）气韵生动
“太初者，气之始也”。“气”在中国哲学的层面上，指最初构成宇宙万物的基础物质，它同样是被看做为宇宙万物的本体。中国传统哲学观认为，“气”的消长是天地万物生成、运动、变化的根源。对于舞蹈而言，都需借以内部的气来推动外在形态变化，气依托形而存在，气同样又统治着形，居于主导地位。王夫之云：“形函气，气御神，神受命，命集于形”。形蕴含着气，气调节神，神保护着生命，生命体现又在于形。“形”“气”“神”是一个循环的生命体，相互作用、相互影响。“韵”是在“气”的基础上产生的，它是一种体验、感悟，是一种不可言说的“味”。宋范温曰：“韵者，美之极”。认为对于到达美的极致时，便可称为韵。“韵”在舞蹈中既指舞蹈的节奏韵律、风格韵律，也指超越外在肢体形态上人的精神品格与风采神韵。舞蹈之“气”“韵”是身体之气、生命之气、宇宙之气融于外在形体运动，进而流露出来的一种韵律美，二者成为中国古典舞美学核心范畴。
四、结语
王伟曾在她的论文《传统如何继续——重构的中国古典舞》中谈及到当下中国古典舞学科发展的相关问题，其中所讲的将“历史舞蹈的遗存”作为一项保护性研究，正是符合本文对中国古典舞形式构建之一复现的指导思想;将“历史舞蹈复现”作为一项创造性研究，其含义更偏向于中国古典舞形式构建的另一种方式重建。不论是对传统的守望，还是继续前行创新，都必须依托那唯一一个核心——中国古典传统美学思想，它是古典艺术的根基，不论是对历史“文物”的复现，还是融入当代人的主观思想进行重建，都始终无法脱离它。因此作为一个古典舞人，不单单仅是对其特有的“形”有所掌握，更要抓住其背后的美学核心，理解其动作的生发根源。
参考文献：
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[2]杜晓青，刘青弋.让千年“雅乐”回家——关于中日韩传统雅乐舞文化交流的对话[J].舞蹈，2010（01）：36-39.
[3]罗斌.“和”：中国古典舞的哲学与美学底蕴[J].北京舞蹈学院学报，1998（04）：3-5.