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摘 要： 古剧主要指先秦至两宋时期的各种戏剧形态，以及与戏剧形成、戏曲形成有直接联系的杂戏、乐舞和讲唱艺术。就目前掌握的史料而言，古剧尚有较大的研究空间，若能搜集到更多的古剧史料（包括文献史料和文物图像史料），完善古剧研究的具体方法，开拓古剧研究的学术视野，将有可能大幅推动中国早期戏剧史研究的发展，进而全面改写中国古代戏剧史。
关键词：古剧；史料；方法；视野
中图分类号：J82 文献标识码：A
2011年，《民族艺术》总编廖明君先生邀我做了一个关于中国早期戏剧史的学术访谈，这次访谈的内容后来刊登在《民族艺术》2012年3期（第41-44页），题为《古剧研究的空间视野和方法》（以下简称《访谈》），那是十余年来我研究“古剧”的一个阶段性小结，也包含着自己对未来学术发展的若干设想。在《访谈》中，我阐述了以下几个主要观点：其一，明确提出“古剧”的概念，并大体划定了古剧的研究范围；其二，指出与古剧相关的史料相当丰富，可惜学界对此关注不足，因而探索空间乃相当大；其三，指出史料编年是做好古剧研究的基础，而文献考证则是最基本的研究方式；其四，指出古剧研究者的视野必须开阔，建议适当运用“跨学科”的研究方法，但同时要注意这种方法的利与弊；其五，指出古剧研究在整个中国古代戏剧史研究中的重要性。多年过去了，随着研究的深入和积累的增多，以上观点颇有进一步修正和完善的必要，下面拟谈七点，希望方家批评指正！
第一点，“古剧”的定义应更加简练和周全。《访谈》曾指出：古剧包括了先秦至两宋时期的傩仪傩戏、傀儡戏、参军戏、假面戏、杂剧、院本、百戏、部分乐舞和讲唱艺术；此外，与之密不可分的演员、音乐、剧场、管理、信仰、民俗、历史事件等也应纳入研究范围。[1]41-44虽然，《访谈》将“傩仪傩戏、傀儡戏、参军戏、假面戏、杂剧、院本、百戏”这些重要的戏剧、杂戏都罗列出来了，但明显尚有遗漏。比如“目连戏”，早在北宋时期就能够连演十五天（参见《东京梦华录》卷八），至今在全国多个地方仍有遗存，没有理由不列进去；又如山西上党地区的“队戏”，从上党古赛写卷的记载和当代乐户的表演来看，约在宋金时期已开始发展，堪称中原古戏剧的“活化石”，所以也应列入；另如“皮影戏”，其起始未必能追溯到汉代，但唐代必已有之，两宋时期开始盛行，并流传于全国各地，自然是要列入的。不过，这样一项项列起来，有点过于繁琐，也难免会有遗漏，所以不妨将“古剧”的定义改进如下：“先秦至两宋时期的各种戏剧形态，以及与戏剧形成、戏曲形成有直接联系的杂戏、乐舞和讲唱艺术。”这样一来，既比原定义简练，又不致出现大的遗漏。至此，有必要解释一下“戏剧”这个概念；在中国，它一般是指“演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的艺术”（参见《辞海》“戏剧”条）；在国外，它一般是指“A模仿B表演一个行动，而C在观看”（参见马文·卡尔森著，赵晓寰译《戏剧》，译林出版社2019年版）。这类定义，将“扮演”（或模仿、或表演）“情节”（或情境、或行动）“观众”（包括舞台）等“戏剧”要素都包括进去了，我认为可以直接运用于古剧研究；因此，古剧定义中“各种戏剧形态”的“戏剧”，即以这些“要素”作为判断依据。至于“与戏剧形成、戏曲形成有直接联系的杂戏、乐舞和讲唱艺术”，则包括“优语、马戏、猴戏之类的杂戏，大曲、部伎、舞队之类的乐舞，变文、词文、唱赚、诸宫调之类的讲唱艺术”，很多时候它们未必符合上述的“戏剧”概念，却对戏剧甚至戏曲的出现产生过直接影响，所以均不能摒除出古剧研究范畴之外。此外，尚有“戏弄”一词，虽古已有之，但被用作戏剧史上的学术概念，却始于任半塘先生的《唐戏弄》，书中第一章《总说·正名》指出：“‘戏弄’乃由‘百戏’和‘戏剧’两个部分组成。”这一界定似乎不够准确，因为汉唐时期的百戏（在不同朝代又有“角觝戏”“散乐”等称谓）已包含多种戏剧形态，如《东海黄公》《公莫舞》（近来有人否认这是戏剧）“鱼龙幻化”“参军戏”“唐教坊四大歌舞戏”，等等；因此，不宜将百戏和戏剧这两个概念对立起来，并统属于“戏弄”。所以笔者研究古剧时，不打算继续使用“戏弄”这一概念。
第二点，古剧史料的搜集应更加完备。所谓“古剧史料”，乃指与古剧发展密切相关，并且较具研究价值的历史材料。《访谈》曾指出：“古剧史料有限只是一种假象，我自2003年起有意识地搜集这方面的史料，现在手头上可以较为准确系年或断代的‘文献史料’已有1300余条。此外，暂无法断代的文献史料若干条，‘考古和文物方面的史料’又有若干条--后二项总数还未作正式统计。”[1]41-44多年过去了，这些数据都在不断地增长。比如，现在搜集到的可以较为准确系年或断代的古剧文献史料（学界通常称为“第一重证据”）已不下3000条（项），增長一倍有余，更加肯定了《访谈》中“古剧研究仍有广阔空间”这一论断。与此同时，作为“第二重证据”的“考古和文物史料”（包括图像史料）的搜集也更加完备，粗略估计算不会少于1800条（项）。值得注意的是，写作《访谈》时，我有点过分强调文献史料的价值和文献考证的重要性，现在却渐渐明白到第二重证据也是不可或缺的。因为多数情况下，年代越早文献史料相对越少，考古和文物史料的研究价值相对也越大；如果能和文献参证，作深入解读并提出新见，就更有意义了。在此，可以举山东沂南北寨村将军冢出土“东汉乐舞百戏画像石”及山东安丘县董家庄东汉墓出土“乐舞百戏画像石”为例。前石全长370厘米、纵 60厘米，整个画面主要表现人间宴乐百戏内容，从左至右可细分为四组，其中第三组展现了“鱼龙幻化”的演出场景；后石纵103厘米、上横126厘米、下横204厘米，同样刻画百戏内容，其左下角也有“鱼龙幻化”的演出场景。这种表演，在《汉书·西域传》《西京赋》《平乐观赋》《汉官典职仪式选用》《谷永疏》等汉代文献中均见记载，但不及沂南画像石和安丘画像石具体直观，画像石还告诉我们文献史料所未记载的重要信息：“鱼龙幻化”运用了幻术、杂伎、舞蹈等手段，由艺人套着鱼状假形及骏马套着龙状假形进行表演，这是一种带有扮演性质的早期戏剧形态（参见拙文《“鱼龙幻化”新考及其戏剧史意义发微》，载《文学遗产》2017年4期，第132-150页）。将这些重要信息和更多的古文献结合起来考察，又会发现“鱼龙幻化”对于中国龙舞渊源的研究，对于古代西域诸国龙神信仰的研究，对于“百戏性质、以物为戏、胡戏入华”等重要戏剧史问题的研究，都有全新的启示和文物参考价值。 第三点，古剧研究的方法应更加多样。《访谈》曾指出：“古剧研究与成熟形态的戏曲研究颇有不同，因为基本没有剧本可据，所以要将眼光放在剧本以外的大量古籍上面。至于第二重、第三重证据也很重要，其如何运用则往往视研究对象而定，而且和研究者的性格喜好似乎也有一定关系，像我这种比较喜欢呆在书斋闭门造车的人，田野调查的方法和证据就使用得比较少。”[1]41-44这段话讲的是如何在古剧研究中运用“三重证据”的问题；很明显，当时我对于通过田野调查方法获取的“第三重证据”并不够重视。这不奇怪，作为古典戏曲研究重镇的中山大学中文系一向注重文献研究，田野调查方法是极少采用的（多数人甚至完全不用），我因长期受此学风熏陶，便形成了这种学术取向和固定思维。但随着研究深入，我漸渐明白到田野调查方法的重要性，因为有些问题是第一重证据和第二重证据难以解决的，兹举山西上党地区迎神赛社过程中演出的“队戏”为例。有关这种中原戏曲的“活化石”，不少文献均有记载，比如20世纪80年代陆续发现了《礼节传簿》《曲目文范》《赛上杂用神前本（甲）》《赛上杂用神前本（乙）》《告白文书本（甲）》《告白文书本（乙）》《告白文书本（丙）》《告白文书本（丁）》《告白文书本（戊）》《赛乐食杂集（甲）》《赛乐食杂集（乙）》《赛场古赞（甲）》《赛场古赞（乙）》《赛场古赞（丙）》《唐乐星行早七晚八图卷》《唐乐星图》等十几种民间抄本（多数抄立于清代，少数抄立于明代和民国，学界统称为“上党古赛写卷”），里面就有不少地方提及队戏。表面上看，凭借这批文献史料已足够学界展开研究，但事实却非如此；因为这批抄本虽保存了大量队戏剧目，却甚少反映队戏的演出细节，根据这些史料并不足以复原队戏的完整面貌。因此，想在队戏问题上有所突破，必须深入上党村落迎神赛社的现场，实地观摹和调查当地乐户的表演。前些年，我撰写《上党古赛写卷新探--队戏考》一文（载《文学遗产》2016年2期，第113-129页）时，提出了“正队戏源出宋代宫廷队舞、流队戏源出宋金城乡舞队”的新观点，就是综合运用第一重证据和第三重证据的结果，这也扭转了我对田野调查方法的偏见。换言之，读书人在某些特定情况下亦有走出书斋的必要。
第四点，古剧研究者的视野应更加开阔。《访谈》曾指出：“古剧研究确实须要具备较为宽广的学术视野。……研究者首先要对文学史和戏剧史有较为深入的了解，……其次则是对一些近缘学科要有所认识，渐次再将视野扩展到其他的学科上去；……近缘学科中的音乐史、舞蹈史常识我们必须要有，尤其是先秦至两宋时期的‘古乐’知识。”[1]41-44尽管那时候我已经意识到“视野”的问题，但对于近缘学科（如音乐史、舞蹈史）的理解是比较偏狭的，仍局限在历史文献和考古材料上面。近几年，由于主持了教育部人文社会科学重点研究基地的重大项目《广东地区传统舞蹈研究》（2015-2018年，已结项），对岭南传统舞蹈作了一次较为全面和深入的田野调查，看到了一批活态的傩仪傩舞、狮子舞、龙舞、凤舞、竹马舞、春牛舞、貔貅舞、鳌鱼舞、火狗舞、蜈蚣舞（甚至有类似于“药发傀儡”的舞蹈伎艺），不少是宋代或宋以前伎艺在广东地区的遗存，由此开阔了我的视野，增进了我对古乐、古舞、古剧的了解，对于“剧出于乐”“剧出于舞”等命题也有了新的认知。可以说，视野的开阔对研究方法的多样化也能提供帮助。至于“渐次扩展的学科”，我觉得宗教学和民俗学的理论知识尤为重要，特别在研究傩仪傩戏、目连戏、队戏这些“仪式戏剧”的时候。当然，在《访谈》中我还提到，随着视野的开阔，必然要展开“跨学科研究”，但这是一把“双刃剑”，至今仍须谨慎处理这类问题。
第五点，作为古剧研究基础之一的“史料编年工作”应更加审慎和精确。《访谈》曾指出：“我在研究古剧时主要使用了三种方法。其中最基本的方法也就是搜集原始史料，并予以系年、断代。……对古剧史料进行搜集和编年，方法和道理与编作家年谱几乎是一样的。当然，有人可能觉得这种方法会比较笨。”[1]41-44时至今日，这种“笨方法”仍在践行之中，而我坚持认为，方法虽笨，却是有效的，只有细致编年，才能够令先秦至两宋的“戏剧史脉络”更清晰、客观地浮现出来。当然，编年工作若有一个环节出了错，整个历史序列就有可能被打乱，所以必须更加审慎和精确，我们可以举“唯以杂剧为正色”的年代考证为例作出说明。在一些宋人书籍中，有“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”的记载；由此可见，时至宋代，杂剧已经成为教坊诸种伎艺中的正色，而且是唯一的正色，堪称中国古代戏曲发展史上一个十分重要的时刻，具有里程碑式的意义。然而，这个“时间点”在哪里，却未有人仔细考证过，从而令宋金元杂剧的形成和发展存在着历史缺环。如果考虑到宋教坊“十三部色制”的形成时间，则杂剧成为“正色”必在徽宗崇宁二年（1103）之后；如果考虑到宋教坊杂剧逐渐摆脱其对宫廷大曲队舞的依附，进而成为独立表演形态的时间，则其成为“正色”的年代上限应在孝宗乾道元年（1165）之后；如果再考虑到南宋教坊罢撤而导致民间艺人对教坊伎艺的“传学”，以及南宋乾、淳以来杂剧演出内容和演出形态的大幅发展，还有《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》《西湖老人繁胜录》《四朝闻见录》《桯史》《宋史》所载史料和成书时间等情况，大致可将“唯以杂剧为正色”的出现限定在南宋宁宗嘉泰二年（1202）至理宗绍定元年（1228）这二十余年之内，大概是经过两到三代杂剧艺人的努力而最后完成的（参见拙文《“唯以杂剧为正色”年代考》，载《中华戏曲》第59辑，文化艺术出版社2019年版，第70-90页）。尽管“二十余年”看起来有点长，但比起以往学界笼统地说“宋代”，却已精确得多（二十余年还不及两宋时期的十分之一）；此外，尚须考虑“唯以杂剧为正色”的特殊性，因为它是一个过程，不可能在三五年内完成；再者，从“中国戏剧史发展长河”的角度来讲，也可以将二十余年视为一个“时间点”。约而言之，在古剧史料编年工作中需要更审慎的考证，每找到一个类似的重要的“点”，几乎就可以清除早期戏剧史上的一个缺环。 第六点，在编年工作的基础上，可适当开展古剧分期的探讨。先秦至两宋是古剧时代，时间很长，为了便于日后戏剧通史的书写，理应划分时期。我目前的看法是可以分成三个较大的阶段：（一）戏剧史前阶段，（二）仪式戏剧阶段，（三）娱人戏剧阶段；以下解释一下这样划分的原因和依据。王国维先生在《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》提出过一个著名观点：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”其中巫又远早于优，换言之，远古巫师的出现乃古代戏剧史的原点，从那时候起到“中国戏剧”的产生，可称之为“戏剧史前阶段”。随着郭沫若先生在甲骨文中发现了“魌”字（参见《卜辞通纂考释》六《征伐》），于省吾先生在甲骨文中发现了“”字（参见《甲骨文字释林》之《释》）；均可印证《周礼·夏官》所载的“方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫”；说明商周时期盛行戴面具而舞的傩仪，实为后世傩戏之前身。此外，苏轼指出“八蜡，三代之戏礼也”（参见《东坡志林》卷三）；王守仁、阮元等指出《大武》一类“颂乐”仿佛元代以来之“戏子”（参见《王阳明全集》卷三《语录三·传习录下》，《研经室集》卷一《释颂》）；均说明傩仪傩戏之外，商周时期还存在着“蜡礼、颂乐”等表演形态。它们都含有“戏剧扮演因素”，都与特定的祭祀仪式或巫术仪式结合在一起，不妨统称为“仪式戏剧”。因此，从甲骨文产生的商代后期开始，及以后很长一段时间，可视作古剧发展史上的“仪式戏剧阶段”。到了西汉时期，从“角觝妙戏”（亦即“百戏”“散乐”）中产生了《东海王公》《公莫舞》“鱼龙幻化”“嘉会傀儡”等戏剧形态，它们以“娱人”为主要目的，宗教色彩大大减弱，与各种礼仪的结合也比较散漫，所以和“仪式戏剧”存在较大区别，由此开启了古剧发展史上的“娱人戏剧阶段”，并对六朝时期盛行的“参军戏、优戏”、唐五代時期盛行的“歌舞戏”、辽宋金时期盛行的“杂剧、院本、傀儡戏、影戏”等产生了深远影响。约而言之，我暂拟将整个古剧发展史分成三个大段：远古至商周为戏剧史前阶段，商周至西汉为仪式戏剧阶段，西汉至宋金为娱人戏剧阶段。
第七点，古剧研究对于重构中国古代戏剧史的意义还须继续强调。《访谈》曾指出：张庚、郭汉城先生的《中国戏曲通史》共1190页，有关古剧者仅75页，这种比例很不合理。针对这一现象，《访谈》提出了新的分配方案：如果一部全新的十卷本的《中国古代戏剧通史》问世，那么“古剧”部分应当占据三至四卷。现在看来，这一分配方案还要修改，即改为：如果一部新的《中国古代戏剧通史》共有十卷，那么“古剧”部分应该占据四卷（案，过往有些戏剧通史、戏曲通史也让古剧占据较大的比例，但能提供的古剧史料甚为有限，均不足以反映古剧的发展面貌）。道理不难解释，因为先秦至两宋时期的戏剧、杂戏等可以统称为“古剧”；而现存最早的汉文剧本《张协状元》大致产生于南宋后期，其后直至清末，续有大量杂剧、南戏、传奇、花部戏曲出现，它们大致就是成熟的“新剧”（亦即王国维先生所讲的“后世戏剧”）；在时间上，“新剧”与“古剧”基本相接而有短期重叠，这样就区分出中国古代戏剧史上两个不同的大类。[1]41-44既然只有两个大类，四、六分账就比较平衡了。此外，还要考虑到古剧是新剧的源头，古剧时代比新剧时代要长得多，发展过程中的“重要节点”也不会比后者少，所以十卷中安排四卷是不过分的。无疑，新的分配方案意味着对古剧地位的重视，对古剧研究意义的强调，并进一步要求中国古代戏剧史研究者应该具备“全史观念”，否则《通史》是不可能写好的。
参考文献：
[1]廖明君，黎国韬.古剧研究的空间、视野和方法——黎国韬博士访谈录[J].民族艺术，2012（3）.
（责任编辑：万书荣）
关键词：古剧；史料；方法；视野
中图分类号：J82 文献标识码：A
2011年，《民族艺术》总编廖明君先生邀我做了一个关于中国早期戏剧史的学术访谈，这次访谈的内容后来刊登在《民族艺术》2012年3期（第41-44页），题为《古剧研究的空间视野和方法》（以下简称《访谈》），那是十余年来我研究“古剧”的一个阶段性小结，也包含着自己对未来学术发展的若干设想。在《访谈》中，我阐述了以下几个主要观点：其一，明确提出“古剧”的概念，并大体划定了古剧的研究范围；其二，指出与古剧相关的史料相当丰富，可惜学界对此关注不足，因而探索空间乃相当大；其三，指出史料编年是做好古剧研究的基础，而文献考证则是最基本的研究方式；其四，指出古剧研究者的视野必须开阔，建议适当运用“跨学科”的研究方法，但同时要注意这种方法的利与弊；其五，指出古剧研究在整个中国古代戏剧史研究中的重要性。多年过去了，随着研究的深入和积累的增多，以上观点颇有进一步修正和完善的必要，下面拟谈七点，希望方家批评指正！
第一点，“古剧”的定义应更加简练和周全。《访谈》曾指出：古剧包括了先秦至两宋时期的傩仪傩戏、傀儡戏、参军戏、假面戏、杂剧、院本、百戏、部分乐舞和讲唱艺术；此外，与之密不可分的演员、音乐、剧场、管理、信仰、民俗、历史事件等也应纳入研究范围。[1]41-44虽然，《访谈》将“傩仪傩戏、傀儡戏、参军戏、假面戏、杂剧、院本、百戏”这些重要的戏剧、杂戏都罗列出来了，但明显尚有遗漏。比如“目连戏”，早在北宋时期就能够连演十五天（参见《东京梦华录》卷八），至今在全国多个地方仍有遗存，没有理由不列进去；又如山西上党地区的“队戏”，从上党古赛写卷的记载和当代乐户的表演来看，约在宋金时期已开始发展，堪称中原古戏剧的“活化石”，所以也应列入；另如“皮影戏”，其起始未必能追溯到汉代，但唐代必已有之，两宋时期开始盛行，并流传于全国各地，自然是要列入的。不过，这样一项项列起来，有点过于繁琐，也难免会有遗漏，所以不妨将“古剧”的定义改进如下：“先秦至两宋时期的各种戏剧形态，以及与戏剧形成、戏曲形成有直接联系的杂戏、乐舞和讲唱艺术。”这样一来，既比原定义简练，又不致出现大的遗漏。至此，有必要解释一下“戏剧”这个概念；在中国，它一般是指“演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的艺术”（参见《辞海》“戏剧”条）；在国外，它一般是指“A模仿B表演一个行动，而C在观看”（参见马文·卡尔森著，赵晓寰译《戏剧》，译林出版社2019年版）。这类定义，将“扮演”（或模仿、或表演）“情节”（或情境、或行动）“观众”（包括舞台）等“戏剧”要素都包括进去了，我认为可以直接运用于古剧研究；因此，古剧定义中“各种戏剧形态”的“戏剧”，即以这些“要素”作为判断依据。至于“与戏剧形成、戏曲形成有直接联系的杂戏、乐舞和讲唱艺术”，则包括“优语、马戏、猴戏之类的杂戏，大曲、部伎、舞队之类的乐舞，变文、词文、唱赚、诸宫调之类的讲唱艺术”，很多时候它们未必符合上述的“戏剧”概念，却对戏剧甚至戏曲的出现产生过直接影响，所以均不能摒除出古剧研究范畴之外。此外，尚有“戏弄”一词，虽古已有之，但被用作戏剧史上的学术概念，却始于任半塘先生的《唐戏弄》，书中第一章《总说·正名》指出：“‘戏弄’乃由‘百戏’和‘戏剧’两个部分组成。”这一界定似乎不够准确，因为汉唐时期的百戏（在不同朝代又有“角觝戏”“散乐”等称谓）已包含多种戏剧形态，如《东海黄公》《公莫舞》（近来有人否认这是戏剧）“鱼龙幻化”“参军戏”“唐教坊四大歌舞戏”，等等；因此，不宜将百戏和戏剧这两个概念对立起来，并统属于“戏弄”。所以笔者研究古剧时，不打算继续使用“戏弄”这一概念。
第二点，古剧史料的搜集应更加完备。所谓“古剧史料”，乃指与古剧发展密切相关，并且较具研究价值的历史材料。《访谈》曾指出：“古剧史料有限只是一种假象，我自2003年起有意识地搜集这方面的史料，现在手头上可以较为准确系年或断代的‘文献史料’已有1300余条。此外，暂无法断代的文献史料若干条，‘考古和文物方面的史料’又有若干条--后二项总数还未作正式统计。”[1]41-44多年过去了，这些数据都在不断地增长。比如，现在搜集到的可以较为准确系年或断代的古剧文献史料（学界通常称为“第一重证据”）已不下3000条（项），增長一倍有余，更加肯定了《访谈》中“古剧研究仍有广阔空间”这一论断。与此同时，作为“第二重证据”的“考古和文物史料”（包括图像史料）的搜集也更加完备，粗略估计算不会少于1800条（项）。值得注意的是，写作《访谈》时，我有点过分强调文献史料的价值和文献考证的重要性，现在却渐渐明白到第二重证据也是不可或缺的。因为多数情况下，年代越早文献史料相对越少，考古和文物史料的研究价值相对也越大；如果能和文献参证，作深入解读并提出新见，就更有意义了。在此，可以举山东沂南北寨村将军冢出土“东汉乐舞百戏画像石”及山东安丘县董家庄东汉墓出土“乐舞百戏画像石”为例。前石全长370厘米、纵 60厘米，整个画面主要表现人间宴乐百戏内容，从左至右可细分为四组，其中第三组展现了“鱼龙幻化”的演出场景；后石纵103厘米、上横126厘米、下横204厘米，同样刻画百戏内容，其左下角也有“鱼龙幻化”的演出场景。这种表演，在《汉书·西域传》《西京赋》《平乐观赋》《汉官典职仪式选用》《谷永疏》等汉代文献中均见记载，但不及沂南画像石和安丘画像石具体直观，画像石还告诉我们文献史料所未记载的重要信息：“鱼龙幻化”运用了幻术、杂伎、舞蹈等手段，由艺人套着鱼状假形及骏马套着龙状假形进行表演，这是一种带有扮演性质的早期戏剧形态（参见拙文《“鱼龙幻化”新考及其戏剧史意义发微》，载《文学遗产》2017年4期，第132-150页）。将这些重要信息和更多的古文献结合起来考察，又会发现“鱼龙幻化”对于中国龙舞渊源的研究，对于古代西域诸国龙神信仰的研究，对于“百戏性质、以物为戏、胡戏入华”等重要戏剧史问题的研究，都有全新的启示和文物参考价值。 第三点，古剧研究的方法应更加多样。《访谈》曾指出：“古剧研究与成熟形态的戏曲研究颇有不同，因为基本没有剧本可据，所以要将眼光放在剧本以外的大量古籍上面。至于第二重、第三重证据也很重要，其如何运用则往往视研究对象而定，而且和研究者的性格喜好似乎也有一定关系，像我这种比较喜欢呆在书斋闭门造车的人，田野调查的方法和证据就使用得比较少。”[1]41-44这段话讲的是如何在古剧研究中运用“三重证据”的问题；很明显，当时我对于通过田野调查方法获取的“第三重证据”并不够重视。这不奇怪，作为古典戏曲研究重镇的中山大学中文系一向注重文献研究，田野调查方法是极少采用的（多数人甚至完全不用），我因长期受此学风熏陶，便形成了这种学术取向和固定思维。但随着研究深入，我漸渐明白到田野调查方法的重要性，因为有些问题是第一重证据和第二重证据难以解决的，兹举山西上党地区迎神赛社过程中演出的“队戏”为例。有关这种中原戏曲的“活化石”，不少文献均有记载，比如20世纪80年代陆续发现了《礼节传簿》《曲目文范》《赛上杂用神前本（甲）》《赛上杂用神前本（乙）》《告白文书本（甲）》《告白文书本（乙）》《告白文书本（丙）》《告白文书本（丁）》《告白文书本（戊）》《赛乐食杂集（甲）》《赛乐食杂集（乙）》《赛场古赞（甲）》《赛场古赞（乙）》《赛场古赞（丙）》《唐乐星行早七晚八图卷》《唐乐星图》等十几种民间抄本（多数抄立于清代，少数抄立于明代和民国，学界统称为“上党古赛写卷”），里面就有不少地方提及队戏。表面上看，凭借这批文献史料已足够学界展开研究，但事实却非如此；因为这批抄本虽保存了大量队戏剧目，却甚少反映队戏的演出细节，根据这些史料并不足以复原队戏的完整面貌。因此，想在队戏问题上有所突破，必须深入上党村落迎神赛社的现场，实地观摹和调查当地乐户的表演。前些年，我撰写《上党古赛写卷新探--队戏考》一文（载《文学遗产》2016年2期，第113-129页）时，提出了“正队戏源出宋代宫廷队舞、流队戏源出宋金城乡舞队”的新观点，就是综合运用第一重证据和第三重证据的结果，这也扭转了我对田野调查方法的偏见。换言之，读书人在某些特定情况下亦有走出书斋的必要。
第四点，古剧研究者的视野应更加开阔。《访谈》曾指出：“古剧研究确实须要具备较为宽广的学术视野。……研究者首先要对文学史和戏剧史有较为深入的了解，……其次则是对一些近缘学科要有所认识，渐次再将视野扩展到其他的学科上去；……近缘学科中的音乐史、舞蹈史常识我们必须要有，尤其是先秦至两宋时期的‘古乐’知识。”[1]41-44尽管那时候我已经意识到“视野”的问题，但对于近缘学科（如音乐史、舞蹈史）的理解是比较偏狭的，仍局限在历史文献和考古材料上面。近几年，由于主持了教育部人文社会科学重点研究基地的重大项目《广东地区传统舞蹈研究》（2015-2018年，已结项），对岭南传统舞蹈作了一次较为全面和深入的田野调查，看到了一批活态的傩仪傩舞、狮子舞、龙舞、凤舞、竹马舞、春牛舞、貔貅舞、鳌鱼舞、火狗舞、蜈蚣舞（甚至有类似于“药发傀儡”的舞蹈伎艺），不少是宋代或宋以前伎艺在广东地区的遗存，由此开阔了我的视野，增进了我对古乐、古舞、古剧的了解，对于“剧出于乐”“剧出于舞”等命题也有了新的认知。可以说，视野的开阔对研究方法的多样化也能提供帮助。至于“渐次扩展的学科”，我觉得宗教学和民俗学的理论知识尤为重要，特别在研究傩仪傩戏、目连戏、队戏这些“仪式戏剧”的时候。当然，在《访谈》中我还提到，随着视野的开阔，必然要展开“跨学科研究”，但这是一把“双刃剑”，至今仍须谨慎处理这类问题。
第五点，作为古剧研究基础之一的“史料编年工作”应更加审慎和精确。《访谈》曾指出：“我在研究古剧时主要使用了三种方法。其中最基本的方法也就是搜集原始史料，并予以系年、断代。……对古剧史料进行搜集和编年，方法和道理与编作家年谱几乎是一样的。当然，有人可能觉得这种方法会比较笨。”[1]41-44时至今日，这种“笨方法”仍在践行之中，而我坚持认为，方法虽笨，却是有效的，只有细致编年，才能够令先秦至两宋的“戏剧史脉络”更清晰、客观地浮现出来。当然，编年工作若有一个环节出了错，整个历史序列就有可能被打乱，所以必须更加审慎和精确，我们可以举“唯以杂剧为正色”的年代考证为例作出说明。在一些宋人书籍中，有“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”的记载；由此可见，时至宋代，杂剧已经成为教坊诸种伎艺中的正色，而且是唯一的正色，堪称中国古代戏曲发展史上一个十分重要的时刻，具有里程碑式的意义。然而，这个“时间点”在哪里，却未有人仔细考证过，从而令宋金元杂剧的形成和发展存在着历史缺环。如果考虑到宋教坊“十三部色制”的形成时间，则杂剧成为“正色”必在徽宗崇宁二年（1103）之后；如果考虑到宋教坊杂剧逐渐摆脱其对宫廷大曲队舞的依附，进而成为独立表演形态的时间，则其成为“正色”的年代上限应在孝宗乾道元年（1165）之后；如果再考虑到南宋教坊罢撤而导致民间艺人对教坊伎艺的“传学”，以及南宋乾、淳以来杂剧演出内容和演出形态的大幅发展，还有《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》《西湖老人繁胜录》《四朝闻见录》《桯史》《宋史》所载史料和成书时间等情况，大致可将“唯以杂剧为正色”的出现限定在南宋宁宗嘉泰二年（1202）至理宗绍定元年（1228）这二十余年之内，大概是经过两到三代杂剧艺人的努力而最后完成的（参见拙文《“唯以杂剧为正色”年代考》，载《中华戏曲》第59辑，文化艺术出版社2019年版，第70-90页）。尽管“二十余年”看起来有点长，但比起以往学界笼统地说“宋代”，却已精确得多（二十余年还不及两宋时期的十分之一）；此外，尚须考虑“唯以杂剧为正色”的特殊性，因为它是一个过程，不可能在三五年内完成；再者，从“中国戏剧史发展长河”的角度来讲，也可以将二十余年视为一个“时间点”。约而言之，在古剧史料编年工作中需要更审慎的考证，每找到一个类似的重要的“点”，几乎就可以清除早期戏剧史上的一个缺环。 第六点，在编年工作的基础上，可适当开展古剧分期的探讨。先秦至两宋是古剧时代，时间很长，为了便于日后戏剧通史的书写，理应划分时期。我目前的看法是可以分成三个较大的阶段：（一）戏剧史前阶段，（二）仪式戏剧阶段，（三）娱人戏剧阶段；以下解释一下这样划分的原因和依据。王国维先生在《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》提出过一个著名观点：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”其中巫又远早于优，换言之，远古巫师的出现乃古代戏剧史的原点，从那时候起到“中国戏剧”的产生，可称之为“戏剧史前阶段”。随着郭沫若先生在甲骨文中发现了“魌”字（参见《卜辞通纂考释》六《征伐》），于省吾先生在甲骨文中发现了“”字（参见《甲骨文字释林》之《释》）；均可印证《周礼·夏官》所载的“方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫”；说明商周时期盛行戴面具而舞的傩仪，实为后世傩戏之前身。此外，苏轼指出“八蜡，三代之戏礼也”（参见《东坡志林》卷三）；王守仁、阮元等指出《大武》一类“颂乐”仿佛元代以来之“戏子”（参见《王阳明全集》卷三《语录三·传习录下》，《研经室集》卷一《释颂》）；均说明傩仪傩戏之外，商周时期还存在着“蜡礼、颂乐”等表演形态。它们都含有“戏剧扮演因素”，都与特定的祭祀仪式或巫术仪式结合在一起，不妨统称为“仪式戏剧”。因此，从甲骨文产生的商代后期开始，及以后很长一段时间，可视作古剧发展史上的“仪式戏剧阶段”。到了西汉时期，从“角觝妙戏”（亦即“百戏”“散乐”）中产生了《东海王公》《公莫舞》“鱼龙幻化”“嘉会傀儡”等戏剧形态，它们以“娱人”为主要目的，宗教色彩大大减弱，与各种礼仪的结合也比较散漫，所以和“仪式戏剧”存在较大区别，由此开启了古剧发展史上的“娱人戏剧阶段”，并对六朝时期盛行的“参军戏、优戏”、唐五代時期盛行的“歌舞戏”、辽宋金时期盛行的“杂剧、院本、傀儡戏、影戏”等产生了深远影响。约而言之，我暂拟将整个古剧发展史分成三个大段：远古至商周为戏剧史前阶段，商周至西汉为仪式戏剧阶段，西汉至宋金为娱人戏剧阶段。
第七点，古剧研究对于重构中国古代戏剧史的意义还须继续强调。《访谈》曾指出：张庚、郭汉城先生的《中国戏曲通史》共1190页，有关古剧者仅75页，这种比例很不合理。针对这一现象，《访谈》提出了新的分配方案：如果一部全新的十卷本的《中国古代戏剧通史》问世，那么“古剧”部分应当占据三至四卷。现在看来，这一分配方案还要修改，即改为：如果一部新的《中国古代戏剧通史》共有十卷，那么“古剧”部分应该占据四卷（案，过往有些戏剧通史、戏曲通史也让古剧占据较大的比例，但能提供的古剧史料甚为有限，均不足以反映古剧的发展面貌）。道理不难解释，因为先秦至两宋时期的戏剧、杂戏等可以统称为“古剧”；而现存最早的汉文剧本《张协状元》大致产生于南宋后期，其后直至清末，续有大量杂剧、南戏、传奇、花部戏曲出现，它们大致就是成熟的“新剧”（亦即王国维先生所讲的“后世戏剧”）；在时间上，“新剧”与“古剧”基本相接而有短期重叠，这样就区分出中国古代戏剧史上两个不同的大类。[1]41-44既然只有两个大类，四、六分账就比较平衡了。此外，还要考虑到古剧是新剧的源头，古剧时代比新剧时代要长得多，发展过程中的“重要节点”也不会比后者少，所以十卷中安排四卷是不过分的。无疑，新的分配方案意味着对古剧地位的重视，对古剧研究意义的强调，并进一步要求中国古代戏剧史研究者应该具备“全史观念”，否则《通史》是不可能写好的。
参考文献：
[1]廖明君，黎国韬.古剧研究的空间、视野和方法——黎国韬博士访谈录[J].民族艺术，2012（3）.
（责任编辑：万书荣）