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一、艺术不是独立的自在之物
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）说艺术的基础是两个极点：艺术家和观众，但最后是由观众做结论。杜尚强调艺术的交际和审美作用，他说艺术家创造了什么要等到旁观者说“你产生了神奇的东西”才算数，旁观者有最终决定权。从这个角度看，所谓艺术作品正是检测艺术行为与观众之间关系的特殊文本。因此，艺术的存在必然依赖于公示（Publicity）。可是.谁都知道，艺术并不总是出现在公共空间中。
那什么是“公共空间”呢？街上？剧院？商店？森林里？公园里？还是户外？
德国学者沃尔特，格拉斯康（Walter Grasskamp）认为公共空间的名称可以结合各种各样的构成形式使用，他将公共空间定义为能够连接日常生活的影响和利益（包括文化、科学、政策，等等）的一种空间整合状态。一方面这个公共空间（它的某些外观）具有展示特征，另一方面它有多种使用功能，例如政治、文化或商业。最古老的公共空间就是古希腊的市民广场，广场，是公共空间的原型。但这种古典式的公共空间在过去的15至20年间被不断改变，已经失去了重要的公共作用，人类曾经努力去进行的公共化进程，与对新的通讯技术能将人类联合起来的信念产生矛盾，而这个新通讯技术是以文化消费和追逐时风（Near the Wind）为基础的。如一个与观众讨论私人生活的脱口秀节目，以及让一些人观看另一些人活动的在线电视节目，都不再是地理意义上的公共空间的呈现了。
同时，将“公示”作为艺术评价准则的时代特征，挑战了现代艺术的价值原则，即艺术是对训练有素的专业技能的一种实际证明。而私人生活被高度曝光的大众传播形式，也产生了新的问题，这个问题不在于过程，而在于破坏了公共交流的边界线。艺术的公示以主动出场为先决条件，正如在电子游戏中位于通讯交流中的人是分开的，艺术公示的基础是在私人和公共之间保持平衡而不是自我边界的消失。而取消边界的公共性（PublicIntimacy）的实际后果，必然会刺激公共空间中出现大量并非自然生长而是有意自我炒作的艺术，而艺术更多的公共影响也会主要来自大众媒体和广告的影响。这样的艺术也就不是能够给人类带来正能量的美好图像，而是伴随着各种俗世喧嚣和利益纠葛的吹嘘和诱骗了。
二、公共空间中的艺术设置
过去数十年里，人们感兴趣的问题是让他们的城市有更多可接受的审美创造。这件事不但包括实用需求也包括艺术方面。城市空间提供各种各样的艺术活动、建筑和设计、纪念碑艺术和装饰艺术。一般说来，存在于公共空间中的艺术可包括下列四个部分：
1、特定公共场所中的表演艺术（室内）。如博物馆、画廊，或者其他有条件举办艺术活动的地方。这种形式在世界各地都非常普遍。
2、为了展示艺术而在户外进行的艺术表演（在城市或郊区）。这种表演常常集中于全民性质的某种节庆活动。
3、创造性潜力，指一个城市的文化创造力。意味着城市当局（负责城市发展）与设计师、建筑师、艺术家合作，对城市文化的各个领域进行新的创造、更新或改造。
4、城市规划，意味着合理利用现有空间，规划和创造新空间。
出现于特定区域的表演艺术，是公共艺术的一部分。它包括展览、设施、表演、视频和电影的观看、露天剧院和马戏团的演出等等。当节日来临时，可以在举办地公共空间中找到任何一种艺术表演形式。定期的艺术活动会在各个城市中举行，其中国际演出节往往是最为盛大的欢庆节日，对城市的国际化进程和文化氛围形成会起到持续推进的作用。此外还有在城市广场和公园里举办的艺术家展览。灯光装置可以用于夜间的博物馆、城市纪念日，以及在重要的庆典日子里用作现代艺术的示范。它可以作为独立现象而存在。多变的气候使这样的设施只能是短暂的，但这种单一的艺术效果反而更为可取。雕塑、彩色玻璃窗、马赛克、新风格涂鸦的创作等，都有一个艺术和社会互动的过程。艺术家们对离开博物馆和画廊而去占据公共空间有很大兴趣。
由于一个现代城市的空间有精确的形制和严密的组织，所以没有足够的空间去让艺术家们进行自我表现。这就是为什么街头艺术和涂鸦艺术会使用任何可用的空间，它可以是一个车库的墙、一座桥、一个交通标志或高层建筑的通风管。但街头艺术通常也就这样破坏了城市的固有面貌，引起执法部门的不安。但是在欧洲的一些城市中，有些居民区里也会留出某个空间给从事这些活动的艺术家。
城市规划，是最重要的能够决定城市艺术面貌的力量。在今天的商业化世界里，我们周围的空间被广告、汽车、百货商店和超市所充满，还能留下什么地方给艺术吗？这是摆在城市规划师和设计师面前的难题。对发展公共空间中的艺术而言，城市规划的关键是确定在公共空间中主动建设艺术项目的地点。如日本札幌的莫埃来沼公园（Moerenuma Park），原是一座垃圾填埋场，札幌市政府委托日裔美籍设计师野口勇（Isamu Noguch，2904—2988）对这个垃圾填埋区进行改造设计。野口勇的设计规划被其他参与者描述成“将整个公园设计成雕刻而并非摆设雕刻作品”。在历经16年的建设之后，现在这里已经成为札幌市的城市象征。在近些年白俄罗斯明斯克市郊的石场公园（theField Stone Park）改建过程中，给刚出道的艺术家们提供了一块空地，包括建筑师和设计师的雕塑作品也出现在这块场地中。这对项目来说是一个很简便的操作过程，不会对城市原有规划体系造成负面影响，而且这个石场公园也进入了明斯克的旅游路线，成为整个城市艺术化基础设施的一部分。
公共空间需要有法律保障才能发展其美学，没有这样的保障，任何马赛克、装置、五彩陶瓷、涂鸦都可能被取缔或销毁。在它们获得法律地位之前，公共空间中的艺术不可能获得更进一步的发展。欧洲城市的通常做法是由市政艺术专家负责临时性的艺术项目，这类项目会包括纪念碑雕塑（固定的群雕、纪念碑、纪念墙等等），装饰雕塑（雕像、档案、雕塑形式、雕塑饰品等等），固定的绘画（图片、马赛克、彩色玻璃窗户、壁画等），装饰艺术形式（平面艺术和非平面的金属、玻璃、石头、木头艺术品等），艺术编织（壁挂、纺织绘画、织物壁饰，等等）。临时性和常设艺术项目的举办和资助来自地方当局，根据竞标原则以及城市纪念碑艺术和装饰艺术专家委员会提出的意见，随后的竞争采取公议的形式，同时将投标作品展示在公共场所。 值得提倡的是，一些国家的一些大型建设于公共空间中的艺术项目并没有使用国家的钱。例如，白俄罗斯布雷斯特基金会（Brest Fou ndation）纪念碑，是通过基金会的自愿捐款建造的。莫吉廖夫的战争受害儿童纪念砷（In Mogilev theMonument to Children Who Were Victims of War）是在大众媒体上公布账户然后由民众自愿捐助的。而国家和地方的财政预算中也包括了某些支出，如许多古迹文化和艺术人物的纪念碑的重新修建，是由国家出资完成的。
但在一些并非主要的发达国家中也有一种情况出现，即由地方政府组织的创造长期性作品的活动，虽然组织者愿意接受任何艺术家和建筑师，这样的活动也能够为参与者提供参与竞争和展示作品的机会，但有些艺术团体和当代艺术中的代表艺术家们往往不愿意积极参与这样的活动。他们似乎更愿意借此显示不与城市管理者合作的立场，以换取非本土的政治势力或商业势力的好感与支持。
在欧洲国家中，城市设计师协会往往会成为改善公共空间美学或社会主题广告竞赛的倡导者，这些竞赛会出现在市政交通站、地铁站或用于橱窗展示。城市景观设计是非常有吸引力的当代艺术形式，它包括空间设计和小型建筑（如长椅、垃圾箱、围墙、广告支柱、路灯、地区公共建筑的前方立面等等）。建筑师协会、设计师和艺术家公会与地方当局可以提出关于城市景观设计的竞赛项目。但也必须提到，在一些国家中获得艺术赞助是非常麻烦的，这会使公共空间中的艺术活动逐渐失去赞助商。所以发展公共空间中的艺术也必须要有艺术赞助的立法保障，否则就不会有很多肯支持艺术的商业组织参与进来。
由于当代社会中已经喧嚣浮躁成风，人们更多地沉迷于夸张和媚俗的艺术，导致真正有内涵的艺术作品在公众场合反而收效甚微。有些国家的反对派还会借助某种艺术达到获得国际社会支持的政治目的，大众对这样的社会议题艺术与审美的艺术在心理接受层面上无法统一。这也是一个当代艺术家所要面临的重要挑战，在这样的冲突过程中，可能会导致一些新的审美标准被创造出来。
三、艺术史转折的路径与结果
29世纪的纪念碑雕塑是位于公共空间中的艺术品雏形。纪念碑雕塑是一种国家艺术，例如普鲁士雕塑家、基督教信徒丹尼尔·劳赫（Daniel Rauch）创作的纪念弗里德里希二世（Friedrich Ⅱ）的纪念碑，这件艺术品意在证明国家权力就是真理。但19世纪后期的艺术潮流开始反对艺术成为国家政策的注脚，从社会功能角度、从叙事性描写角度、从限制条件角度等等来看，艺术都需要摆脱客户。
拒绝是为了支配。进入20世纪并持续到70年代的艺术有前卫和革命的属性，它们试图抵抗任何传统艺术标准的法律有效性。一般来说，60至70年代的艺术似乎在保持中性立场，正如极少主义作品《自立方》（white cube）所显示的，去除任何人文意义上的外部影响，是为了显示纯粹的物理形色。自20世纪40年代末出现的研究形式、色彩、空间的油象艺术和具象艺术，驱逐了艺术中的叙事性，这种力求避免任何制约、任何规则、任何形式等级的艺术追求已成为统治世界的力量。两个最早的展览出现在卡塞尔文献展（1955年和1959年），标志着一个新的“全球化艺术语言”（World-Wide Language of Art）的隆重登场。
艺术史总是相反相成的，现代艺术中也有一个常能引起争论的相反趋势在生长。这是19世纪就提出的口号：艺术为人人（Art For Everyone，首次出现在1885年的一本杂志中）。有一些艺术家宣称艺术的性质不是物理构成，而是揭示了普通人的感觉，这种说法甚至成了艺术美学的一部分。而从艺术创作的实践看，不论是艺术家创造的“世纪末精神”（Fin de Siecle），还是将手艺设计与现代美术相结合的包豪斯艺术家，一切都为了打破18世纪特有的区分理想主义与日常生活（或者说精英表现与大众实用）的二分法。
在20世纪60年代末，让艺术等同于日常生活的想法得到出自两种不同文化背景的艺术家们的支持：一个是国际性艺术团体“激浪派”（Fluxus）；另一个是波普艺术。尽管这两拨艺术家使用了不同甚至矛盾的艺术语言，但约瑟夫·波伊斯（JosephBoyes）和安迪·沃霍尔（Andy Worhol）都在为他们的大众理想而奋斗，都致力于打破和治疗精英艺术远离大众日常生活的毛病。他们声称艺术要吸引公众注意力和干涉政治，要摧毁博物馆的院墙，要进入公共空间中，与外界力量对抗。
在新艺术思想迅速传播的条件下，世界上大多数国家的艺术家都认识到他们正面临着划时代的艺术转变机遇。现代主义艺术思潮正在渐行渐远，后现代艺术思想正在像大海的浪潮般汹涌而来。此时不用说欧美那些高度发达地区的艺术活动开始从博物馆和画廊中大规模向公共空间中转移，即便在文化上并非世界中心的国家和地区，也开始呈现新的艺术面貌。如1977年在白俄罗斯的明斯特地区（Muenster）就创建了一个雕塑项目，这个项目中比较特别的地方是艺术表现形式，艺术家们被要求以有趣的和不寻常的方法构造空间形式。
一般说来，在城市广场上展示实验性雕塑可能会引起大众抗议活动。因此各国的城市管理者从20世纪80年代后期开始，侧重于在公共空间中发展符合环境需求的艺术项目、公共设施和交]AI程。这类艺术项目与那种在城市中陈列古典雕塑的概念毫无共同之处。新的艺术工程在一些地区的公共空间中受到大众的热烈欢迎，甚至成为向游客展示城市风貌的标志性媒介（DirectedMedia）。这种艺术不是前卫艺术的局外人，也不是其他艺术，它是融入我们日常生活的公共艺术。
在过去几十年里，人类艺术经历了多种风格和技术演变，其所处政治和社会环境也一样发生着演变。然而，公共空间中的艺术却几乎一枝独秀般能在全世界各地迅猛发展，这与公共艺术仍然能承担审美、纪念和教育功能的历史使命有关。虽然，迄今为止大多数的人仍然把传统艺术形式看作是真正的艺术，但从社会精神层面以及艺术的实际影响力上看，人们对传统艺术的理解和接纳其实只是停留在对历史遗迹的美好想象中。最近数十年来世界艺术的发展已日益证明，能与公众利益和公共空间使用功能结合的艺术会有更强大的生命力。同样可知的，是今天也不再需要现代主义艺术的那种极端精英化的表现方式了。
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）说艺术的基础是两个极点：艺术家和观众，但最后是由观众做结论。杜尚强调艺术的交际和审美作用，他说艺术家创造了什么要等到旁观者说“你产生了神奇的东西”才算数，旁观者有最终决定权。从这个角度看，所谓艺术作品正是检测艺术行为与观众之间关系的特殊文本。因此，艺术的存在必然依赖于公示（Publicity）。可是.谁都知道，艺术并不总是出现在公共空间中。
那什么是“公共空间”呢？街上？剧院？商店？森林里？公园里？还是户外？
德国学者沃尔特，格拉斯康（Walter Grasskamp）认为公共空间的名称可以结合各种各样的构成形式使用，他将公共空间定义为能够连接日常生活的影响和利益（包括文化、科学、政策，等等）的一种空间整合状态。一方面这个公共空间（它的某些外观）具有展示特征，另一方面它有多种使用功能，例如政治、文化或商业。最古老的公共空间就是古希腊的市民广场，广场，是公共空间的原型。但这种古典式的公共空间在过去的15至20年间被不断改变，已经失去了重要的公共作用，人类曾经努力去进行的公共化进程，与对新的通讯技术能将人类联合起来的信念产生矛盾，而这个新通讯技术是以文化消费和追逐时风（Near the Wind）为基础的。如一个与观众讨论私人生活的脱口秀节目，以及让一些人观看另一些人活动的在线电视节目，都不再是地理意义上的公共空间的呈现了。
同时，将“公示”作为艺术评价准则的时代特征，挑战了现代艺术的价值原则，即艺术是对训练有素的专业技能的一种实际证明。而私人生活被高度曝光的大众传播形式，也产生了新的问题，这个问题不在于过程，而在于破坏了公共交流的边界线。艺术的公示以主动出场为先决条件，正如在电子游戏中位于通讯交流中的人是分开的，艺术公示的基础是在私人和公共之间保持平衡而不是自我边界的消失。而取消边界的公共性（PublicIntimacy）的实际后果，必然会刺激公共空间中出现大量并非自然生长而是有意自我炒作的艺术，而艺术更多的公共影响也会主要来自大众媒体和广告的影响。这样的艺术也就不是能够给人类带来正能量的美好图像，而是伴随着各种俗世喧嚣和利益纠葛的吹嘘和诱骗了。
二、公共空间中的艺术设置
过去数十年里，人们感兴趣的问题是让他们的城市有更多可接受的审美创造。这件事不但包括实用需求也包括艺术方面。城市空间提供各种各样的艺术活动、建筑和设计、纪念碑艺术和装饰艺术。一般说来，存在于公共空间中的艺术可包括下列四个部分：
1、特定公共场所中的表演艺术（室内）。如博物馆、画廊，或者其他有条件举办艺术活动的地方。这种形式在世界各地都非常普遍。
2、为了展示艺术而在户外进行的艺术表演（在城市或郊区）。这种表演常常集中于全民性质的某种节庆活动。
3、创造性潜力，指一个城市的文化创造力。意味着城市当局（负责城市发展）与设计师、建筑师、艺术家合作，对城市文化的各个领域进行新的创造、更新或改造。
4、城市规划，意味着合理利用现有空间，规划和创造新空间。
出现于特定区域的表演艺术，是公共艺术的一部分。它包括展览、设施、表演、视频和电影的观看、露天剧院和马戏团的演出等等。当节日来临时，可以在举办地公共空间中找到任何一种艺术表演形式。定期的艺术活动会在各个城市中举行，其中国际演出节往往是最为盛大的欢庆节日，对城市的国际化进程和文化氛围形成会起到持续推进的作用。此外还有在城市广场和公园里举办的艺术家展览。灯光装置可以用于夜间的博物馆、城市纪念日，以及在重要的庆典日子里用作现代艺术的示范。它可以作为独立现象而存在。多变的气候使这样的设施只能是短暂的，但这种单一的艺术效果反而更为可取。雕塑、彩色玻璃窗、马赛克、新风格涂鸦的创作等，都有一个艺术和社会互动的过程。艺术家们对离开博物馆和画廊而去占据公共空间有很大兴趣。
由于一个现代城市的空间有精确的形制和严密的组织，所以没有足够的空间去让艺术家们进行自我表现。这就是为什么街头艺术和涂鸦艺术会使用任何可用的空间，它可以是一个车库的墙、一座桥、一个交通标志或高层建筑的通风管。但街头艺术通常也就这样破坏了城市的固有面貌，引起执法部门的不安。但是在欧洲的一些城市中，有些居民区里也会留出某个空间给从事这些活动的艺术家。
城市规划，是最重要的能够决定城市艺术面貌的力量。在今天的商业化世界里，我们周围的空间被广告、汽车、百货商店和超市所充满，还能留下什么地方给艺术吗？这是摆在城市规划师和设计师面前的难题。对发展公共空间中的艺术而言，城市规划的关键是确定在公共空间中主动建设艺术项目的地点。如日本札幌的莫埃来沼公园（Moerenuma Park），原是一座垃圾填埋场，札幌市政府委托日裔美籍设计师野口勇（Isamu Noguch，2904—2988）对这个垃圾填埋区进行改造设计。野口勇的设计规划被其他参与者描述成“将整个公园设计成雕刻而并非摆设雕刻作品”。在历经16年的建设之后，现在这里已经成为札幌市的城市象征。在近些年白俄罗斯明斯克市郊的石场公园（theField Stone Park）改建过程中，给刚出道的艺术家们提供了一块空地，包括建筑师和设计师的雕塑作品也出现在这块场地中。这对项目来说是一个很简便的操作过程，不会对城市原有规划体系造成负面影响，而且这个石场公园也进入了明斯克的旅游路线，成为整个城市艺术化基础设施的一部分。
公共空间需要有法律保障才能发展其美学，没有这样的保障，任何马赛克、装置、五彩陶瓷、涂鸦都可能被取缔或销毁。在它们获得法律地位之前，公共空间中的艺术不可能获得更进一步的发展。欧洲城市的通常做法是由市政艺术专家负责临时性的艺术项目，这类项目会包括纪念碑雕塑（固定的群雕、纪念碑、纪念墙等等），装饰雕塑（雕像、档案、雕塑形式、雕塑饰品等等），固定的绘画（图片、马赛克、彩色玻璃窗户、壁画等），装饰艺术形式（平面艺术和非平面的金属、玻璃、石头、木头艺术品等），艺术编织（壁挂、纺织绘画、织物壁饰，等等）。临时性和常设艺术项目的举办和资助来自地方当局，根据竞标原则以及城市纪念碑艺术和装饰艺术专家委员会提出的意见，随后的竞争采取公议的形式，同时将投标作品展示在公共场所。 值得提倡的是，一些国家的一些大型建设于公共空间中的艺术项目并没有使用国家的钱。例如，白俄罗斯布雷斯特基金会（Brest Fou ndation）纪念碑，是通过基金会的自愿捐款建造的。莫吉廖夫的战争受害儿童纪念砷（In Mogilev theMonument to Children Who Were Victims of War）是在大众媒体上公布账户然后由民众自愿捐助的。而国家和地方的财政预算中也包括了某些支出，如许多古迹文化和艺术人物的纪念碑的重新修建，是由国家出资完成的。
但在一些并非主要的发达国家中也有一种情况出现，即由地方政府组织的创造长期性作品的活动，虽然组织者愿意接受任何艺术家和建筑师，这样的活动也能够为参与者提供参与竞争和展示作品的机会，但有些艺术团体和当代艺术中的代表艺术家们往往不愿意积极参与这样的活动。他们似乎更愿意借此显示不与城市管理者合作的立场，以换取非本土的政治势力或商业势力的好感与支持。
在欧洲国家中，城市设计师协会往往会成为改善公共空间美学或社会主题广告竞赛的倡导者，这些竞赛会出现在市政交通站、地铁站或用于橱窗展示。城市景观设计是非常有吸引力的当代艺术形式，它包括空间设计和小型建筑（如长椅、垃圾箱、围墙、广告支柱、路灯、地区公共建筑的前方立面等等）。建筑师协会、设计师和艺术家公会与地方当局可以提出关于城市景观设计的竞赛项目。但也必须提到，在一些国家中获得艺术赞助是非常麻烦的，这会使公共空间中的艺术活动逐渐失去赞助商。所以发展公共空间中的艺术也必须要有艺术赞助的立法保障，否则就不会有很多肯支持艺术的商业组织参与进来。
由于当代社会中已经喧嚣浮躁成风，人们更多地沉迷于夸张和媚俗的艺术，导致真正有内涵的艺术作品在公众场合反而收效甚微。有些国家的反对派还会借助某种艺术达到获得国际社会支持的政治目的，大众对这样的社会议题艺术与审美的艺术在心理接受层面上无法统一。这也是一个当代艺术家所要面临的重要挑战，在这样的冲突过程中，可能会导致一些新的审美标准被创造出来。
三、艺术史转折的路径与结果
29世纪的纪念碑雕塑是位于公共空间中的艺术品雏形。纪念碑雕塑是一种国家艺术，例如普鲁士雕塑家、基督教信徒丹尼尔·劳赫（Daniel Rauch）创作的纪念弗里德里希二世（Friedrich Ⅱ）的纪念碑，这件艺术品意在证明国家权力就是真理。但19世纪后期的艺术潮流开始反对艺术成为国家政策的注脚，从社会功能角度、从叙事性描写角度、从限制条件角度等等来看，艺术都需要摆脱客户。
拒绝是为了支配。进入20世纪并持续到70年代的艺术有前卫和革命的属性，它们试图抵抗任何传统艺术标准的法律有效性。一般来说，60至70年代的艺术似乎在保持中性立场，正如极少主义作品《自立方》（white cube）所显示的，去除任何人文意义上的外部影响，是为了显示纯粹的物理形色。自20世纪40年代末出现的研究形式、色彩、空间的油象艺术和具象艺术，驱逐了艺术中的叙事性，这种力求避免任何制约、任何规则、任何形式等级的艺术追求已成为统治世界的力量。两个最早的展览出现在卡塞尔文献展（1955年和1959年），标志着一个新的“全球化艺术语言”（World-Wide Language of Art）的隆重登场。
艺术史总是相反相成的，现代艺术中也有一个常能引起争论的相反趋势在生长。这是19世纪就提出的口号：艺术为人人（Art For Everyone，首次出现在1885年的一本杂志中）。有一些艺术家宣称艺术的性质不是物理构成，而是揭示了普通人的感觉，这种说法甚至成了艺术美学的一部分。而从艺术创作的实践看，不论是艺术家创造的“世纪末精神”（Fin de Siecle），还是将手艺设计与现代美术相结合的包豪斯艺术家，一切都为了打破18世纪特有的区分理想主义与日常生活（或者说精英表现与大众实用）的二分法。
在20世纪60年代末，让艺术等同于日常生活的想法得到出自两种不同文化背景的艺术家们的支持：一个是国际性艺术团体“激浪派”（Fluxus）；另一个是波普艺术。尽管这两拨艺术家使用了不同甚至矛盾的艺术语言，但约瑟夫·波伊斯（JosephBoyes）和安迪·沃霍尔（Andy Worhol）都在为他们的大众理想而奋斗，都致力于打破和治疗精英艺术远离大众日常生活的毛病。他们声称艺术要吸引公众注意力和干涉政治，要摧毁博物馆的院墙，要进入公共空间中，与外界力量对抗。
在新艺术思想迅速传播的条件下，世界上大多数国家的艺术家都认识到他们正面临着划时代的艺术转变机遇。现代主义艺术思潮正在渐行渐远，后现代艺术思想正在像大海的浪潮般汹涌而来。此时不用说欧美那些高度发达地区的艺术活动开始从博物馆和画廊中大规模向公共空间中转移，即便在文化上并非世界中心的国家和地区，也开始呈现新的艺术面貌。如1977年在白俄罗斯的明斯特地区（Muenster）就创建了一个雕塑项目，这个项目中比较特别的地方是艺术表现形式，艺术家们被要求以有趣的和不寻常的方法构造空间形式。
一般说来，在城市广场上展示实验性雕塑可能会引起大众抗议活动。因此各国的城市管理者从20世纪80年代后期开始，侧重于在公共空间中发展符合环境需求的艺术项目、公共设施和交]AI程。这类艺术项目与那种在城市中陈列古典雕塑的概念毫无共同之处。新的艺术工程在一些地区的公共空间中受到大众的热烈欢迎，甚至成为向游客展示城市风貌的标志性媒介（DirectedMedia）。这种艺术不是前卫艺术的局外人，也不是其他艺术，它是融入我们日常生活的公共艺术。
在过去几十年里，人类艺术经历了多种风格和技术演变，其所处政治和社会环境也一样发生着演变。然而，公共空间中的艺术却几乎一枝独秀般能在全世界各地迅猛发展，这与公共艺术仍然能承担审美、纪念和教育功能的历史使命有关。虽然，迄今为止大多数的人仍然把传统艺术形式看作是真正的艺术，但从社会精神层面以及艺术的实际影响力上看，人们对传统艺术的理解和接纳其实只是停留在对历史遗迹的美好想象中。最近数十年来世界艺术的发展已日益证明，能与公众利益和公共空间使用功能结合的艺术会有更强大的生命力。同样可知的，是今天也不再需要现代主义艺术的那种极端精英化的表现方式了。