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形神论是中国古典绘画美学中的一个核心命题，历代画论，从早期的“君行者”（西汉，刘安《淮南子》）直至近代的“似与不似之间”（齐白石《题枇杷》），形体的概念始终作为每幅画作的重要依据，而“神”更是每幅画作生命之所在。
晋顾恺之所以提出的“以形写神”说，首先提出绘画美学的核心问题——形神关系问题。不少评论家认为，顾氏的“以形写神”的意思，就是在于说明其方式，由于是在用绘画这种方式来表现“神”，所以“形”这一绘画的法则是至关重要的。“形”的描画是为了“写神”，画形只是手段，目的是为了传神。历代画家无不赞赏这一论点，并遵守这一法则进行创作。从顾恺之到吴道子，从贯休到梁楷，从陈洪绶到任伯年，均有佳作传世，究其画格，则无不形气高致，笔精意到、出神入化。如顾恺之的人物，形风爽逸，神凝意散，用形置色，平松洒脱，不漏形意，传说他作裴凯像，颊上添三毫，使形象“神明殊盛胜，可见其为“传神”造型用心良苦。再看吴道子，所作人物，神采丰溢，气势飞扬，形求起凡而不失情真意切，着力用线，又不离化神入形，从大处到小处，可谓形中有线，线中有形，稳中蕴险，生动有致，既堂堂正正，又不乏活气，尤其画到鬼神，更加舒意放手，不拘一格，越发精彩、传神。又如，历代画家中的怪才——贯休，他的《十六罗汉》（日本藏本）那尊尊胡貌梵相，古野超绝，甚至有些恐怖的罗汉造像，都抓人心肺地令人惊叹倾倒！
“以形写神”自顾恺之提出这个主张以来，几乎成了中国画共同遵守的原则。我想，要深入理解这一论断，还应该先理解古代绘画之“形”与“神”的特殊含义，一般对绘画之“形”的理解，是指客观对象而言，“形似”就是指真实地描绘客观对象，但中国传统绘画之“形”主要不是来自对客观对象的真实描绘，而是来自主体的内心；而中国传统绘画美学的“神”是一种主客体相融的东西。据《山静居画论》载：“东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造物成妙理，或谓竹色非朱，则朱色亦非墨可代，后世士人遂以为法。”自然界的竹子并非红色和墨色，但兴致到来，却可以红色和墨色画竹，这个竹的艺术形象，与其说是客观对象的提炼，毋宁说是主体精神的外化，可见为了传主客体相融的“神”，绘画是可以不必完全拘泥于物体的外形的，甚至可以有局部“形似”与整体“不形似”。如顾恺之作裴楷像“颊上益三毛”，使“看画着寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时“（《世说新语.巧艺》）。很显然，顾恺之在裴楷颊上增加三根毫毛，就是一种变形。由此看来，中国古代画家作画时不是看着画，而是想着画，因为是想着画，所以作品就不可能是某一具体的客观事物的再现。事实上，中国古代绘画里没有真的“形似”的作品，如唐代阎立本的《历代帝王图》，为了起到所谓“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，对具雄才大略者，如晋武帝司马炎等，在形象上表现为“体貌奇特，仪表绝人。”对于平庸亡国之君，如陈后主等，则表现为容止猥琐鄙俗，所以“想着画”是符合中国古代绘画实际的。
但是，中国传统绘画美学毕竟又在讲“形似”，又在讲“传神必以形。”如明莫是龙：“传神必似形，形与心手相凑而相忘，神之托出。”（《画说》）。又如清杨晋：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形，则亦不必问其神韵矣。”（《跋画》）这里的“形”是为主体的内在精神而设，即为“传神”服务，为了“传神”固然需要借助于客观的物象，但这客观物象并不是自然界某一具体事物，最多也只是自然界某一类事物的类的形象，如画梅，画家们所画的梅不是像似与某一株自然界具体的梅；所谓梅的“形似”也不是指某一株具体梅的形似，而是只要画出梅的类形象，就达到了所谓“形似”，而出现在画家笔下的自然界的各种形态，则完全是为了适应主体精神的要求，即为“传神”。比如中国古代画家面对描绘对象总能作出新的发现与选择，从而使画面的形象不再是他所依据的客观实体原型，而是具有认识论意义上的主体特征，如石涛画山，虽是“搜尽奇峰打草稿”，却能“像=象英雄在舞蹈”。石涛还有一首题面诗：“写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”这表明石涛山水画中的形象，实际上已经是人化的第二自然了。又如郑板桥喜画瘦竹，就是他清高不俗的气节的反映。
因此，中国传统绘画里的“形”不俗完全写实的客观形象，而介乎客观形象与主体精神之间的一种接近抽象的东西，是在主体精神“灌注生气”于对象之中的更高层次的“似”，这是“神”所创造出来的更高层次的“形”，固“以形写神”亦可作“以神写形”，所以要正确理解“以形写神”论，必须先理解，形与神如同血肉相连，相依并存，“真得形，应两全，舍其一，则俱失。”因此深入探索和理解“形与神”的深层关系，对中国传统绘画的发展是十分重要的。
更正声明
2011年2期（上）更正：内文第97页文章《高中物理的模糊定量化方法》的作者：宋恩惠，应为：宋恩慧。
特此更正。
晋顾恺之所以提出的“以形写神”说，首先提出绘画美学的核心问题——形神关系问题。不少评论家认为，顾氏的“以形写神”的意思，就是在于说明其方式，由于是在用绘画这种方式来表现“神”，所以“形”这一绘画的法则是至关重要的。“形”的描画是为了“写神”，画形只是手段，目的是为了传神。历代画家无不赞赏这一论点，并遵守这一法则进行创作。从顾恺之到吴道子，从贯休到梁楷，从陈洪绶到任伯年，均有佳作传世，究其画格，则无不形气高致，笔精意到、出神入化。如顾恺之的人物，形风爽逸，神凝意散，用形置色，平松洒脱，不漏形意，传说他作裴凯像，颊上添三毫，使形象“神明殊盛胜，可见其为“传神”造型用心良苦。再看吴道子，所作人物，神采丰溢，气势飞扬，形求起凡而不失情真意切，着力用线，又不离化神入形，从大处到小处，可谓形中有线，线中有形，稳中蕴险，生动有致，既堂堂正正，又不乏活气，尤其画到鬼神，更加舒意放手，不拘一格，越发精彩、传神。又如，历代画家中的怪才——贯休，他的《十六罗汉》（日本藏本）那尊尊胡貌梵相，古野超绝，甚至有些恐怖的罗汉造像，都抓人心肺地令人惊叹倾倒！
“以形写神”自顾恺之提出这个主张以来，几乎成了中国画共同遵守的原则。我想，要深入理解这一论断，还应该先理解古代绘画之“形”与“神”的特殊含义，一般对绘画之“形”的理解，是指客观对象而言，“形似”就是指真实地描绘客观对象，但中国传统绘画之“形”主要不是来自对客观对象的真实描绘，而是来自主体的内心；而中国传统绘画美学的“神”是一种主客体相融的东西。据《山静居画论》载：“东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造物成妙理，或谓竹色非朱，则朱色亦非墨可代，后世士人遂以为法。”自然界的竹子并非红色和墨色，但兴致到来，却可以红色和墨色画竹，这个竹的艺术形象，与其说是客观对象的提炼，毋宁说是主体精神的外化，可见为了传主客体相融的“神”，绘画是可以不必完全拘泥于物体的外形的，甚至可以有局部“形似”与整体“不形似”。如顾恺之作裴楷像“颊上益三毛”，使“看画着寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时“（《世说新语.巧艺》）。很显然，顾恺之在裴楷颊上增加三根毫毛，就是一种变形。由此看来，中国古代画家作画时不是看着画，而是想着画，因为是想着画，所以作品就不可能是某一具体的客观事物的再现。事实上，中国古代绘画里没有真的“形似”的作品，如唐代阎立本的《历代帝王图》，为了起到所谓“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，对具雄才大略者，如晋武帝司马炎等，在形象上表现为“体貌奇特，仪表绝人。”对于平庸亡国之君，如陈后主等，则表现为容止猥琐鄙俗，所以“想着画”是符合中国古代绘画实际的。
但是，中国传统绘画美学毕竟又在讲“形似”，又在讲“传神必以形。”如明莫是龙：“传神必似形，形与心手相凑而相忘，神之托出。”（《画说》）。又如清杨晋：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形，则亦不必问其神韵矣。”（《跋画》）这里的“形”是为主体的内在精神而设，即为“传神”服务，为了“传神”固然需要借助于客观的物象，但这客观物象并不是自然界某一具体事物，最多也只是自然界某一类事物的类的形象，如画梅，画家们所画的梅不是像似与某一株自然界具体的梅；所谓梅的“形似”也不是指某一株具体梅的形似，而是只要画出梅的类形象，就达到了所谓“形似”，而出现在画家笔下的自然界的各种形态，则完全是为了适应主体精神的要求，即为“传神”。比如中国古代画家面对描绘对象总能作出新的发现与选择，从而使画面的形象不再是他所依据的客观实体原型，而是具有认识论意义上的主体特征，如石涛画山，虽是“搜尽奇峰打草稿”，却能“像=象英雄在舞蹈”。石涛还有一首题面诗：“写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”这表明石涛山水画中的形象，实际上已经是人化的第二自然了。又如郑板桥喜画瘦竹，就是他清高不俗的气节的反映。
因此，中国传统绘画里的“形”不俗完全写实的客观形象，而介乎客观形象与主体精神之间的一种接近抽象的东西，是在主体精神“灌注生气”于对象之中的更高层次的“似”，这是“神”所创造出来的更高层次的“形”，固“以形写神”亦可作“以神写形”，所以要正确理解“以形写神”论，必须先理解，形与神如同血肉相连，相依并存，“真得形，应两全，舍其一，则俱失。”因此深入探索和理解“形与神”的深层关系，对中国传统绘画的发展是十分重要的。
更正声明
2011年2期（上）更正：内文第97页文章《高中物理的模糊定量化方法》的作者：宋恩惠，应为：宋恩慧。
特此更正。