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笔者曾在重庆市曲艺团有限责任公司工作3年，在团期间，曾跟随四川扬琴国家级非物质文化遗产项目代表性传承人陈再碧和重庆市市级非物质文化遗产项目代表性传承人张绍鹏学习四川扬琴老旦及男腔的演唱，并拜师于张绍鹏先生。其间，曾参与排练数十场、下乡演出十余场、团内考核两场，获得了团内老师充分的肯定与鼓励。在学习四川扬琴男腔的过程中，笔者发现以下两点：第一，四川扬琴的说、唱与四川方言有着密不可分的联系（说唱与方言的关系）；第二，说唱，这一词充分显示“说话”在四川扬琴中的重要性（唱与说话的关系）。就此两点关系，笔者通过自身学习的四川扬琴选段《凤求凰》《秋江》来展开探究，从而得出以下结论。
笔者曾以“四川扬琴”为关键词在中国知网上进行查找，页面显示共有6页、100余篇文章对“四川扬琴”“扬琴”进行研究。有关“四川扬琴”的论文70余篇。其中，在《四川扬琴传承人吴瑕口述史》（张强）、《舞台艺术的追梦人——夏铭锺的情怀与担当》（王洲）、《时雨春风娇燕飞——记四川扬琴国家级非物质文化遗产项目代表性传承人刘时燕》（温志航）、《新人吴瑕——青年四川扬琴演员吴瑕访谈》（杜佳）中，主要以采访的形式，对从艺者的曲艺历程及成绩做出了梳理与展示；《黄荆树》 （秦渊）、《花香花乡》（袁国虎）则是四川扬琴的新曲目，并由点评人做出点评。
在有关曲艺家自身书写的文章中，有“德派”传承人刘时燕老师对四川扬琴演唱的不同“润腔”手法做出详细说明（《四川扬琴“德派”唱腔润腔手法》），以及她自身对四川扬琴的认识（《我与四川扬琴》）。一些文章，例如《浅析四川扬琴音乐——大调一字腔》（张正）、《四川扬琴大调一字腔分析研究》（王露），主要对“一字腔”进行了分析。其他文章，便是针对四川扬琴如何保护传承、四川扬琴如何进行表演方式的发展与创新、四川扬琴演唱中一些技巧的艺术表现特色如何、四川扬琴的发声方法可以如何进行改善等内容进行了研究。
四川扬琴又称“四川琴书”，属四川地方曲种。据传，四川扬琴约形成于清乾嘉年间，流传于成都、重庆等城市。之所以名为“四川扬琴”，是因此曲种以扬琴为主要的伴奏乐器。旧时，由扬琴、京胡、三弦、碗碗琴、鼓板组成“五方”的阵势，艺人也以生、旦、净、末、丑分饰角色。现如今，成都的四川扬琴“五方”乐器及分布为：扬琴（居中）、渔鼓（左后）、檀板（右前）、三弦（左前）、二胡（右后）。在四川扬琴的演出中，演员也可根据曲目需要，增减乐器。如在重庆市曲艺团的四川扬琴《凤求凰》的表演中，就有阮、琵琶、鼓板、扬琴、二胡、京胡作为伴奏乐器的组合；另外，在四川扬琴《慈母心》中，也有二胡、鼓板、扬琴、大阮、三弦等乐器组成的小乐队组合，其中，扬琴、鼓板为十分重要的，甚至可说是必不可少的乐器。
四川扬琴讲求“坐地传情”，这是四川扬琴这一曲种的特点之一。四川扬琴的演员不穿角色服装，因又要自操乐器，故只能通过面部的各样表情塑造人物。“坐地传情”的核心“传情”，在于演员一般为坐唱，通过说白、唱腔、表演这三个主要手段，把故事内容讲出，把故事中人物的性格、情感表达出来。在笔者接触到的现如今的四川扬琴表演中，两位主唱演员可根据情节内容需要，进行少量的走动。
四川扬琴的唱腔有大调、月调两类，其中，大调为板腔体，月调为联曲体。大调的戏剧性强，适合表现较为跌宕起伏的故事情节；月调的抒情性强，适合表现较为婉约的故事内容。
在“曲艺”这类艺术形式中，可以见到各地的文化形态，其中非常具有代表性的便是各地的方言。随机打开“曲艺地图”，可以听到吴侬软语的苏州弹词、河南话的河南坠子、北京话的京韵大鼓、粤语的粤曲、陕西话的陕北说书等方言曲种。毫不例外，四川扬琴也同样是以四川方言娓娓道来，吸引着无数观众。
（一）从《凤求凰》说起
四川扬琴《凤求凰》是在四川扬琴曲牌格律的基础上而新编发展创作的曲目，它讲述了汉代大才子司马相如与大才女卓文君的爱情故事。四川扬琴是为观众讲述一个又一个故事，因此，相比民歌“自我感情”的抒发，它的演唱篇幅普遍较长，四川扬琴传统曲目的篇幅时长可至1小时。但此篇曲目时长较短，只12分钟左右。
《凤求凰》开始处，便有一段司马相如的说白：
临邛山啊临邛水，山水含笑迎我回，卓府相邀宾朋会，带酒留宿夜未归。想我相如天涯漂泊，壮志未酬，久闻文君小姐才貌双全，只恨无缘相见。哎！我何不去至琴台，弹上一曲，以解愁肠。
在曲艺中，念白一般指有韵的句子，说白则是人物的台词，有独白和对白之分。在上段司马相如的“白”中，第一句便是念白，后面为说白。笔者在学习此念白的过程中，师父十分强调此其中的“声韵”。所谓“声韵”，笔者在自己学习后所得出的理解是在把每个字的发音说到位的基础上，还有一个说话音调的夸张，此夸张似是可以形成声调的旋律。后面为说白，就更需要把人物感、人物所要表达的内容表现到位。
那么，如何将念白的“声韵”说到位呢？又如何将说白说明白呢？这便涉及四川方言的咬字发音。
从普通话的调值上看，第一句的拼音為：lín qióng sh n lín qióng shuǐ，sh n shuǐ h n xi o yíng wǒ huí，zhuó fǔ xi ng y o bīn péng huì，d i jiǔ liú sù yè wèi guī。用四川方音演唱时，第一句的拼音为：lìn qiòng s n n lìn qiòng suì，s n suì h n xi o yìn euòhuì，zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ，d i jiù liù xǔ yě wěi guī。其中，红色标记处是四川方言中的不含翘舌音（但在发音时，舌头需稍微卷一些，否则全平舌影响发音听感），蓝色标记处是不含后鼻音，橘色标记处为改变了普通话的发音。在了解了四川方言的发音特点后，念白首先重要的一点是要将每个字说到位。且看第一句句首，临邛山啊临邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì）。首先，要把“字头说清”。正如此两句中，“临”字所发的“l”边音要清晰，“邛”字所发的“q”、“山”字所发的的“s”、“笑”字所发的“x”等清辅音要让它说清明，“啊”字所发的鼻音“n”要先进入上颚，再把“n”说明白后归向“”音。其次，要做到“字腹饱满”。像“邛”“笑”中间的介母“i”发音时，齿舌间要咬住，进而再进行“ong”“o”的收韵。最后，需要“字尾收韵”。在“临邛山”“含”“迎”中，都有前后鼻音，这时要注意将前后鼻音“n”“ng”归音进鼻腔。在“笑”中，是以“o”来结尾，这时要注意把“o”说圆满，口型也是从“”到“o”，最后收至“o”。笔者认为，如此“字头说清”“字腹饱满”“字尾收韵”后，才是把字说明白了。这样，观众也才能听清。 接下来十分重要的一点是念白的“声韵”。仍旧以第一句为例。临邛山啊临邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì），卓府相邀宾朋会（zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ），带酒留宿夜未归（d i jiù liù xǔ yě wěi guī）。四川扬琴演员说四川方言，那么，在念白时，就得注意把地方语言的调值说明白；另外，还需要注重声韵。例如，“临邛水”三字在表1四川方言调值里都向下行走，在说时，便是在此基礎上进行咬字、声音、语气等的夸张，它的整体感觉为向下落。在说“山”“相邀”“宾”“归”等调值为44的平声字时，便可注意声调向上的一个夸张，如此，既符合了它的调值走向，也在此基础上进行了声韵的处理。在说“笑”“带”“夜”“未”等调值为214的字时，便总能有一个小弯的处理，正像它的调值走向214一样。在进行第一句念白拆解分析后，可以发现，正是因为每句话的调值富有变化，才有了一串连绵起伏、丰富多变的“念白”。
（二）从《秋江》说起
《秋江》为四川扬琴传统曲目，讲述的是女主人公陈妙嫦，在秋江边想乘坐艄翁的渔船追赶心上人潘郎的故事。在此，可注意一个演出时长现象。在刘时燕、徐述老师的演唱版本中，时长为20分钟；在吴瑕、李晓军老师的演唱版本中，时长为15余分钟。笔者也曾与重庆市曲艺团青年演员陈欣怡合作过此曲目，演唱时长为10分钟左右。3个版本所展现的3个不同时长可以说明四川扬琴的曲目在演出时，可根据本团情况以及受众者情况进行曲目篇幅的适当调整。
在《秋江》中，角色无念白，也无大段的独白，它是以人物“陈妙嫦”与“艄翁”的对话进行说白中的“对白”。例如：
（老白） 哎呀，姑姑，我们秋江河下有个臭规。
（女白）莫非是乡规。
（老白）老汉有个开船的歌儿要唱哟。
（女白）即使如此边唱边开。
（老白）要的嘛，要待老汉唱起来！
（取自《四川扬琴曲目选（一）》）
在笔者演唱的《秋江》版本中，陈妙嫦上了艄翁的船后，他们对了这么两句话。
（艄白）慢点！慢点！姑姑姐，好大的风啊！要下雨了呵！
（陈白）雨来了……
（取自刘立三老师记谱词）
此两句话的第一句用四川方言道来为：m n di n’er！m n di n’er！gū gū jiè，h o d li fōng ò！y o xi yù l o ǒ！此时，说“对白”同样要注意将每个字的声母、韵母说到位，将它们的字头、字腹、字尾用唇齿舌咬住并至最后归好韵。
在说白处，由于是人物直接的表达，文字通俗平常。因此，加之语气，说白处的节奏较念白会更紧凑一些，但同时，还应注意将声韵说到位，这是十分重要的一点。
据一些老前辈介绍，“灌耳风”主要是为了听曲中的“味儿”。笔者也从自己师父（张绍鹏先生）那里得知，“灌耳风”是在戏曲或曲艺教学时，让学习者经常地反复聆听该剧（曲）种的唱腔和曲调，进而体察其艺术风格和韵味的一个渐进的过程。笔者在学唱四川扬琴时，首先根据一位老师的录音“灌耳风”。在此过程中，笔者发现，四川扬琴的这位男老师的演唱不像学习民歌的男歌唱家那样有许多颤音，也不像学习美声的男歌唱家那样使用那么多共鸣，四川扬琴的这位男老师演唱，虽少颤音、共鸣，听起来却一点不减风采，十分有他所唱出的独有的味道。那么，他的味道从何而来呢？中国音乐学院教授、博士生导师陈爽曾说过这么一句话，“说唱，说唱，要以说带唱”。笔者再结合自己的学习、演唱历程，发现这句话里大有文章。
“你得让观众听清楚你在唱什么”，这是笔者学习时被多次告知的话。由此，笔者想到，“说话”和“唱歌”哪种方式能更好地使人听清曲中表达呢？笔者想来应是“说话”，也结合此，再听四川扬琴男腔名家徐述老师，笔者师父，老前辈刘立三老师，男腔演员李晓军老师等四川扬琴演员所唱曲目，发现他们即使在“唱”的部分，也的确像是在“说话”一样。
（一）以《凤求凰》看
（取自《中国曲艺音乐集成·四川卷（上）》）
（以下高音简称“高”，低音简称“低”）
在图1中，司马相如演唱的第一段里第一句“我也曾长望碧空月如水”中，旋律为“1（高）1（高）65|561（高）531（高）|0665|3（高）2（高）”，此时演员演唱，可试着不要以其旋律先带字，而是先把字咬“正”，再以说的感觉将旋律带出。
（取自《中国曲艺音乐集成·四川卷（上）》）
再如图2中【垛快二流】处，“久慕小姐容貌美，文章出众女中魁”的旋律为“01（高）|35|1（高）|765|03|56|2（高）3（高）|1（高）76|05|1（高）|53|56|076|51（高）|1（高）”，同样，演唱时需先发字音，再将字尽量“说”在音高上。如此以“说”带“唱”，观众既能听清楚故事内容，又能将四川扬琴“唱”部分的韵味表现出来。
（二）以《秋江》看
（取自刘立三记谱）
此唱段板式为一板一眼，节奏欢快，在第一句“321|6（低）|6（低）1|2|15（低）|335|2321|6（低）”旋律中，同样，也是先把“秋江河，一支舟，每日江边顺水流”这句话尽量“说”在音高上，而不是“唱”在音高上。又如這句“打得鲜鱼长街卖，卖来钱财沽美酒”，虽然旋律标记为“15（低）6（低）16（低）5（低）|5（低）13（低）5（低）|15（低）5（低）5（低）3（低）|3352”，但实际演唱中，由于此时曲中人物的情绪很兴奋，演员在唱时常以半说半唱的方式完成此句。可以试想，如果以旋律音高带出声音，恐怕是不那么方便在说和唱中来回转换，但如果一直用“说”的感觉带出音高，不论此时演员是唱还是说，都可以切换自如。
从以上“说”的“字正”、“唱”的“说话感”中可以看到，四川扬琴念白、说白的好坏与“说好”四川方言有着十分紧密的联系与十分重要的关系。演员在四川扬琴表演中如何说好四川话？笔者认为，首先要将四川方言的字头、字腹、字尾进行“字正”，细致吐字；其次，要将四川方言各声调的调值发音到位，并且还需注意在此基础上进行的一个“艺术”夸张，如此才能把四川扬琴中最重要的“说”给说明白。
在唱腔中，要注意以“说话”的感觉带着“唱”，而不是先走旋律感，先把声音放入自身的胸腔、鼻腔、头腔的各个腔体中。笔者在学习、演唱、常听各名家前辈的演唱后得出，“只要先把说话的感觉找好了，并在旋律中以此感觉带入，自然会感受到演唱四川扬琴所该有的声音位置与它可能进入的腔体部位”。
四川扬琴作为曲艺这一艺术门类的四川地方曲种，它有自己独特的表现形式与艺术魅力。笔者认为，要想做到四川扬琴老艺人们所一直强调的“韵味”，需要细细揣摩与体会老艺人们一辈子唱下来的“说”和“唱”的艺术表现。所谓“传承”，只有将前人的“传”很好地吸收下来，才能更好地去完成“承”。
[1]张强：《四川扬琴传承人吴瑕口述史》，《成都大学学报（社会科学版）》，2021年第2期，第121-128页。
[2]王洲：《舞台艺术的追梦人——夏铭锺的情怀与担当》，《现代艺术》，2021年1期，第20-23页。
[3]温志航：《时雨春风娇燕飞——记四川扬琴国家级非物质文化遗产项目代表性传承人刘时燕》，《曲艺》，2018年第3期，第26-29页。
[4]杜佳：《新人吴瑕——青年四川扬琴演员吴瑕访谈》，《曲艺》，2011年第2期，第24-27页。
[5]秦渊：《四川扬琴 <黄荆树>》，《曲艺》，2021年第1期，第86-87页。
[6]袁国虎：《花香花乡》，《曲艺》，2020年第6期，第84-85页。
[7]刘时燕，《四川扬琴“德派”唱腔润腔手法》，《音乐探索·四川音乐学院学报》，1988年第2期，第33-40页。
[8]刘时燕：《我与四川扬琴》，《曲艺》，2012年第10期，第24-25页。
[9]张正：《浅析四川扬琴音乐“大调一字腔”》，《音乐探索·四川音乐学院学报》，1990年第4期，第19-25页。
[10]王露：《四川扬琴大调一字腔分析研究》，四川师范大学，2019年。
[11]汤朝菊：《中国文化集萃——国家级非物质文化遗产名录多语译介（巴蜀卷）》，重庆大学出版社，2016年版，第304页。
[12]傅兵：《四川扬琴》，四川人民出版社，2017年版，第3-30页。
[13]何志龙、谢玉霞：《新课改背景下的教师教育发展研究》，电子科技大学出版社，2008年版，第163页。
（责任编辑/陈琪颖）
笔者曾以“四川扬琴”为关键词在中国知网上进行查找，页面显示共有6页、100余篇文章对“四川扬琴”“扬琴”进行研究。有关“四川扬琴”的论文70余篇。其中，在《四川扬琴传承人吴瑕口述史》（张强）、《舞台艺术的追梦人——夏铭锺的情怀与担当》（王洲）、《时雨春风娇燕飞——记四川扬琴国家级非物质文化遗产项目代表性传承人刘时燕》（温志航）、《新人吴瑕——青年四川扬琴演员吴瑕访谈》（杜佳）中，主要以采访的形式，对从艺者的曲艺历程及成绩做出了梳理与展示；《黄荆树》 （秦渊）、《花香花乡》（袁国虎）则是四川扬琴的新曲目，并由点评人做出点评。
在有关曲艺家自身书写的文章中，有“德派”传承人刘时燕老师对四川扬琴演唱的不同“润腔”手法做出详细说明（《四川扬琴“德派”唱腔润腔手法》），以及她自身对四川扬琴的认识（《我与四川扬琴》）。一些文章，例如《浅析四川扬琴音乐——大调一字腔》（张正）、《四川扬琴大调一字腔分析研究》（王露），主要对“一字腔”进行了分析。其他文章，便是针对四川扬琴如何保护传承、四川扬琴如何进行表演方式的发展与创新、四川扬琴演唱中一些技巧的艺术表现特色如何、四川扬琴的发声方法可以如何进行改善等内容进行了研究。
一、四川扬琴简述及现状
四川扬琴又称“四川琴书”，属四川地方曲种。据传，四川扬琴约形成于清乾嘉年间，流传于成都、重庆等城市。之所以名为“四川扬琴”，是因此曲种以扬琴为主要的伴奏乐器。旧时，由扬琴、京胡、三弦、碗碗琴、鼓板组成“五方”的阵势，艺人也以生、旦、净、末、丑分饰角色。现如今，成都的四川扬琴“五方”乐器及分布为：扬琴（居中）、渔鼓（左后）、檀板（右前）、三弦（左前）、二胡（右后）。在四川扬琴的演出中，演员也可根据曲目需要，增减乐器。如在重庆市曲艺团的四川扬琴《凤求凰》的表演中，就有阮、琵琶、鼓板、扬琴、二胡、京胡作为伴奏乐器的组合；另外，在四川扬琴《慈母心》中，也有二胡、鼓板、扬琴、大阮、三弦等乐器组成的小乐队组合，其中，扬琴、鼓板为十分重要的，甚至可说是必不可少的乐器。
四川扬琴讲求“坐地传情”，这是四川扬琴这一曲种的特点之一。四川扬琴的演员不穿角色服装，因又要自操乐器，故只能通过面部的各样表情塑造人物。“坐地传情”的核心“传情”，在于演员一般为坐唱，通过说白、唱腔、表演这三个主要手段，把故事内容讲出，把故事中人物的性格、情感表达出来。在笔者接触到的现如今的四川扬琴表演中，两位主唱演员可根据情节内容需要，进行少量的走动。
四川扬琴的唱腔有大调、月调两类，其中，大调为板腔体，月调为联曲体。大调的戏剧性强，适合表现较为跌宕起伏的故事情节；月调的抒情性强，适合表现较为婉约的故事内容。
二、“说”之方言的“字正”
在“曲艺”这类艺术形式中，可以见到各地的文化形态，其中非常具有代表性的便是各地的方言。随机打开“曲艺地图”，可以听到吴侬软语的苏州弹词、河南话的河南坠子、北京话的京韵大鼓、粤语的粤曲、陕西话的陕北说书等方言曲种。毫不例外，四川扬琴也同样是以四川方言娓娓道来，吸引着无数观众。
（一）从《凤求凰》说起
四川扬琴《凤求凰》是在四川扬琴曲牌格律的基础上而新编发展创作的曲目，它讲述了汉代大才子司马相如与大才女卓文君的爱情故事。四川扬琴是为观众讲述一个又一个故事，因此，相比民歌“自我感情”的抒发，它的演唱篇幅普遍较长，四川扬琴传统曲目的篇幅时长可至1小时。但此篇曲目时长较短，只12分钟左右。
《凤求凰》开始处，便有一段司马相如的说白：
临邛山啊临邛水，山水含笑迎我回，卓府相邀宾朋会，带酒留宿夜未归。想我相如天涯漂泊，壮志未酬，久闻文君小姐才貌双全，只恨无缘相见。哎！我何不去至琴台，弹上一曲，以解愁肠。
在曲艺中，念白一般指有韵的句子，说白则是人物的台词，有独白和对白之分。在上段司马相如的“白”中，第一句便是念白，后面为说白。笔者在学习此念白的过程中，师父十分强调此其中的“声韵”。所谓“声韵”，笔者在自己学习后所得出的理解是在把每个字的发音说到位的基础上，还有一个说话音调的夸张，此夸张似是可以形成声调的旋律。后面为说白，就更需要把人物感、人物所要表达的内容表现到位。
那么，如何将念白的“声韵”说到位呢？又如何将说白说明白呢？这便涉及四川方言的咬字发音。
从普通话的调值上看，第一句的拼音為：lín qióng sh n lín qióng shuǐ，sh n shuǐ h n xi o yíng wǒ huí，zhuó fǔ xi ng y o bīn péng huì，d i jiǔ liú sù yè wèi guī。用四川方音演唱时，第一句的拼音为：lìn qiòng s n n lìn qiòng suì，s n suì h n xi o yìn euòhuì，zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ，d i jiù liù xǔ yě wěi guī。其中，红色标记处是四川方言中的不含翘舌音（但在发音时，舌头需稍微卷一些，否则全平舌影响发音听感），蓝色标记处是不含后鼻音，橘色标记处为改变了普通话的发音。在了解了四川方言的发音特点后，念白首先重要的一点是要将每个字说到位。且看第一句句首，临邛山啊临邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì）。首先，要把“字头说清”。正如此两句中，“临”字所发的“l”边音要清晰，“邛”字所发的“q”、“山”字所发的的“s”、“笑”字所发的“x”等清辅音要让它说清明，“啊”字所发的鼻音“n”要先进入上颚，再把“n”说明白后归向“”音。其次，要做到“字腹饱满”。像“邛”“笑”中间的介母“i”发音时，齿舌间要咬住，进而再进行“ong”“o”的收韵。最后，需要“字尾收韵”。在“临邛山”“含”“迎”中，都有前后鼻音，这时要注意将前后鼻音“n”“ng”归音进鼻腔。在“笑”中，是以“o”来结尾，这时要注意把“o”说圆满，口型也是从“”到“o”，最后收至“o”。笔者认为，如此“字头说清”“字腹饱满”“字尾收韵”后，才是把字说明白了。这样，观众也才能听清。 接下来十分重要的一点是念白的“声韵”。仍旧以第一句为例。临邛山啊临邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì），卓府相邀宾朋会（zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ），带酒留宿夜未归（d i jiù liù xǔ yě wěi guī）。四川扬琴演员说四川方言，那么，在念白时，就得注意把地方语言的调值说明白；另外，还需要注重声韵。例如，“临邛水”三字在表1四川方言调值里都向下行走，在说时，便是在此基礎上进行咬字、声音、语气等的夸张，它的整体感觉为向下落。在说“山”“相邀”“宾”“归”等调值为44的平声字时，便可注意声调向上的一个夸张，如此，既符合了它的调值走向，也在此基础上进行了声韵的处理。在说“笑”“带”“夜”“未”等调值为214的字时，便总能有一个小弯的处理，正像它的调值走向214一样。在进行第一句念白拆解分析后，可以发现，正是因为每句话的调值富有变化，才有了一串连绵起伏、丰富多变的“念白”。
（二）从《秋江》说起
《秋江》为四川扬琴传统曲目，讲述的是女主人公陈妙嫦，在秋江边想乘坐艄翁的渔船追赶心上人潘郎的故事。在此，可注意一个演出时长现象。在刘时燕、徐述老师的演唱版本中，时长为20分钟；在吴瑕、李晓军老师的演唱版本中，时长为15余分钟。笔者也曾与重庆市曲艺团青年演员陈欣怡合作过此曲目，演唱时长为10分钟左右。3个版本所展现的3个不同时长可以说明四川扬琴的曲目在演出时，可根据本团情况以及受众者情况进行曲目篇幅的适当调整。
在《秋江》中，角色无念白，也无大段的独白，它是以人物“陈妙嫦”与“艄翁”的对话进行说白中的“对白”。例如：
（老白） 哎呀，姑姑，我们秋江河下有个臭规。
（女白）莫非是乡规。
（老白）老汉有个开船的歌儿要唱哟。
（女白）即使如此边唱边开。
（老白）要的嘛，要待老汉唱起来！
（取自《四川扬琴曲目选（一）》）
在笔者演唱的《秋江》版本中，陈妙嫦上了艄翁的船后，他们对了这么两句话。
（艄白）慢点！慢点！姑姑姐，好大的风啊！要下雨了呵！
（陈白）雨来了……
（取自刘立三老师记谱词）
此两句话的第一句用四川方言道来为：m n di n’er！m n di n’er！gū gū jiè，h o d li fōng ò！y o xi yù l o ǒ！此时，说“对白”同样要注意将每个字的声母、韵母说到位，将它们的字头、字腹、字尾用唇齿舌咬住并至最后归好韵。
在说白处，由于是人物直接的表达，文字通俗平常。因此，加之语气，说白处的节奏较念白会更紧凑一些，但同时，还应注意将声韵说到位，这是十分重要的一点。
三、“唱”之“说”的味道
据一些老前辈介绍，“灌耳风”主要是为了听曲中的“味儿”。笔者也从自己师父（张绍鹏先生）那里得知，“灌耳风”是在戏曲或曲艺教学时，让学习者经常地反复聆听该剧（曲）种的唱腔和曲调，进而体察其艺术风格和韵味的一个渐进的过程。笔者在学唱四川扬琴时，首先根据一位老师的录音“灌耳风”。在此过程中，笔者发现，四川扬琴的这位男老师的演唱不像学习民歌的男歌唱家那样有许多颤音，也不像学习美声的男歌唱家那样使用那么多共鸣，四川扬琴的这位男老师演唱，虽少颤音、共鸣，听起来却一点不减风采，十分有他所唱出的独有的味道。那么，他的味道从何而来呢？中国音乐学院教授、博士生导师陈爽曾说过这么一句话，“说唱，说唱，要以说带唱”。笔者再结合自己的学习、演唱历程，发现这句话里大有文章。
“你得让观众听清楚你在唱什么”，这是笔者学习时被多次告知的话。由此，笔者想到，“说话”和“唱歌”哪种方式能更好地使人听清曲中表达呢？笔者想来应是“说话”，也结合此，再听四川扬琴男腔名家徐述老师，笔者师父，老前辈刘立三老师，男腔演员李晓军老师等四川扬琴演员所唱曲目，发现他们即使在“唱”的部分，也的确像是在“说话”一样。
（一）以《凤求凰》看
（取自《中国曲艺音乐集成·四川卷（上）》）
（以下高音简称“高”，低音简称“低”）
在图1中，司马相如演唱的第一段里第一句“我也曾长望碧空月如水”中，旋律为“1（高）1（高）65|561（高）531（高）|0665|3（高）2（高）”，此时演员演唱，可试着不要以其旋律先带字，而是先把字咬“正”，再以说的感觉将旋律带出。
（取自《中国曲艺音乐集成·四川卷（上）》）
再如图2中【垛快二流】处，“久慕小姐容貌美，文章出众女中魁”的旋律为“01（高）|35|1（高）|765|03|56|2（高）3（高）|1（高）76|05|1（高）|53|56|076|51（高）|1（高）”，同样，演唱时需先发字音，再将字尽量“说”在音高上。如此以“说”带“唱”，观众既能听清楚故事内容，又能将四川扬琴“唱”部分的韵味表现出来。
（二）以《秋江》看
（取自刘立三记谱）
此唱段板式为一板一眼，节奏欢快，在第一句“321|6（低）|6（低）1|2|15（低）|335|2321|6（低）”旋律中，同样，也是先把“秋江河，一支舟，每日江边顺水流”这句话尽量“说”在音高上，而不是“唱”在音高上。又如這句“打得鲜鱼长街卖，卖来钱财沽美酒”，虽然旋律标记为“15（低）6（低）16（低）5（低）|5（低）13（低）5（低）|15（低）5（低）5（低）3（低）|3352”，但实际演唱中，由于此时曲中人物的情绪很兴奋，演员在唱时常以半说半唱的方式完成此句。可以试想，如果以旋律音高带出声音，恐怕是不那么方便在说和唱中来回转换，但如果一直用“说”的感觉带出音高，不论此时演员是唱还是说，都可以切换自如。
从以上“说”的“字正”、“唱”的“说话感”中可以看到，四川扬琴念白、说白的好坏与“说好”四川方言有着十分紧密的联系与十分重要的关系。演员在四川扬琴表演中如何说好四川话？笔者认为，首先要将四川方言的字头、字腹、字尾进行“字正”，细致吐字；其次，要将四川方言各声调的调值发音到位，并且还需注意在此基础上进行的一个“艺术”夸张，如此才能把四川扬琴中最重要的“说”给说明白。
在唱腔中，要注意以“说话”的感觉带着“唱”，而不是先走旋律感，先把声音放入自身的胸腔、鼻腔、头腔的各个腔体中。笔者在学习、演唱、常听各名家前辈的演唱后得出，“只要先把说话的感觉找好了，并在旋律中以此感觉带入，自然会感受到演唱四川扬琴所该有的声音位置与它可能进入的腔体部位”。
四川扬琴作为曲艺这一艺术门类的四川地方曲种，它有自己独特的表现形式与艺术魅力。笔者认为，要想做到四川扬琴老艺人们所一直强调的“韵味”，需要细细揣摩与体会老艺人们一辈子唱下来的“说”和“唱”的艺术表现。所谓“传承”，只有将前人的“传”很好地吸收下来，才能更好地去完成“承”。
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（责任编辑/陈琪颖）