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摘要：认为艺术的起源是多元的，是人的意识对于外界刺激的反映之一。中国戏曲同世界其他民族的戏剧一样，起源于有代言体因素的艺术。成熟的戏曲有着完整的代言体形式和情节。陕西是中国戏曲的发源地之一，并在周秦汉唐时代居于领先地位。明末清初出现的秦腔是各地板腔体戏曲的共祖。
关键词：戏曲；起源；陕西；代言体；情节；秦腔
中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：
戏曲艺术来源于歌舞艺术，直到现在，歌舞仍是戏曲表演中的主要组成部分。学界一致认为，歌舞是人类最早期的艺术，但是再追根溯源，歌舞艺术从何而来，这就涉及到艺术的起源了。
中国大陆现行的大多数美学和文艺概论教材，在解释艺术起源问题方面，仍旧秉持着艺术起源于劳动的观点。就某种意义来说，这种观点是正确的，因为确有一些艺术的起源与人类的劳动生活相联系，但是如果用这种观点囊括所有的艺术起源现象，就有以偏概全之嫌了。因为不管这些经典作家是马克思还是普列汉诺夫，他们从学理和逻辑上对这种观点进行过多么严密的论证，有些艺术现象的起源并不能被这种理论解释说明。因为随着后现代文明的崛起和流行，全世界的人们普遍认识到，人类其实只是动物的一种，人类的很多活动也并非只是人类独有的。例如，动物中也有审美活动，这些审美活动当然可以称为动物的艺术，观察这些活动的表现，探究其起源，就可见劳动起源说的概括是不全面的。例如孔雀开屏之类的炫美，很难用劳动之说来解释。这样，我们需要对艺术的起源问题以一种更宽广的视野进行观察和思索。
其实，对于艺术起源，从来并非只有劳动一说。古今中外的人们，有着各种各样的看法。
即以我国而论，形形色色，不一而足。主要的有以下几种：
太一说是一种哲学学说。太一是中国古代的一种哲学范畴，指先于一切存在的超验的宇宙物质或精神，认为一切物质和精神现象都由太一产生出来，而艺术自不例外。《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》说：“音乐所由来者远矣。生于度量，本于太一……先王定乐，由此而生。”认为万事万物的产生都受着数学上均衡法则的支配，这种均衡法则受制于宇宙的元气太一，而音乐也是由这种均衡法则派生出来的，音乐和其他艺术，其中都有着一定的数学或者说是数字关系。这种说法确有一定道理，古人发现了这一点，因而自然认为艺术的产生由此而生。
与此相似的是认为艺术是对于自然界的模仿。《吕氏春秋·古乐》里就说到帝尧分别命质和伶伦作乐，质于是仿效溪林山谷的声响作歌，伶伦听凤凰之鸣而作音乐中的十二律吕。
圣人创造说一直为儒家津津乐道。即把艺术的起源归功为圣人的创造。《礼记·乐记》里则说：“王者功成而制乐。”圣人完成了各种大的功业后，要载歌载舞歌功颂德，因此便创造出了原始的艺术。
劳动说其实是我国古已有之的一种观点。其代表是《淮南子·道应训》关于“举重劝力之歌”产生的说法：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”上古的人们在劳动中，为了协同的需要，便创造了这种重视一致节奏的歌曲。
巫术之说也不能不提。王国维在《宋元戏曲考》里说“歌舞之兴，其起于古之巫术乎？”[1]1古人对自然和社会中各种奇异现象无法解释，对于灾难无法排解，便有了不问苍生问鬼神的意愿，职业的巫师便应运而生。人们普遍认为，这种人能将人间与鬼神之域沟通。在神灵附体时，他们要借助于歌舞来表现其通神的法力，而这就产生了歌舞艺术。
而西方的理论更是众说纷纭，除了著名的劳动说以外，模仿说、游戏说和心灵表现说也都相当流行。模仿说源自于古希腊哲学家德谟克利特与亚里士多德，认为艺术起源于人们对自然和社会现象的模仿；游戏说是德国哲学家康德提出来的，后来又有席勒和斯宾塞加以补充，认为艺术不带功利性，但人们在现实中又不能不受到各种约束，因此便通过释放对自由的追求，因而产生了艺术；心灵表现说是由意大利美学家克罗齐提出来的，他认为“直觉即表现”人们看到的事物的形象，并非是客观世界固有的，而是由人们的心灵创造的，是情感的表现。
所有这些学说，从某个局部或角度看都是正确的，但是都不够全面。从人类文明的发展史考察，我们认为，艺术的起源应是多元的，与男女之爱、游戏、生产劳动、巫术祭祀以及模仿等，都有联系。《礼记·乐记》里的一段话也许最接近事实：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心。”诗歌、音乐和舞蹈都属于艺术，这些艺术只是形式上有差别，而从体现和表达内心世界来看，是一致的。这样看来，《礼记·乐记》的作者似乎是心灵表现说的提出者。但是在此书的另一处又说到：“人心之动，物使之然也。”把两处的意思贯通来看，显然是说，外界的各种各样的事物现象作用于人的感知系统，产生了刺激，使人有所感触，于是有情绪要渲泻，这就形成了文学艺术。这种观点，同样可以说明戏剧艺术的起源。尤其是中国戏曲，几乎就是《乐记》这些说法的形象说明。中国戏曲从大的分类看，无疑属于叙事艺术，而“事”来自于生活，来自于客观世界。诗歌、音乐和舞蹈是其构成的主要元素，而其抒情表意的成分，甚至重过其叙事功用，这从中国人欣赏戏曲时更倾向用专用词“听戏”来代替“看戏”便可看出。因为后者主要是指观看场面加上想象来补足情节的过程，而前者则重在通过聆听再用心灵去察情体意。而受社会生活引发的此情此意，通过表演，又渗透到舞台艺术的方方面面。
考察戏曲史的发展，首先要有个正确的修史视角。陕西戏曲史是中国戏曲史的一个组成部分。中国戏曲史又是文学艺术史的一个门类。既然如此，在修戏曲史的时候首先要解决的当然就是修史的视角问题，要弄清戏曲史的独特质素。这也就是以什么文学史观来考察和把握戏曲发展过程的问题。美国学者韦勒克和沃伦在其名著《文学理论》中说到，以往写一部既是文学又是历史的文学史，大体不出三种类型：要么是社会史，即将文学史作为另一种形式的历史教科书；要么是历史上的文学作品中所阐述的思想的历史；要么是大体按编年顺序加以排列的文学作品的印象和评价。前两种文学史的弊病在于，简单地将文学史等同于历史尤其是政治史、思想史，而后一种的弊病是缺乏发展的眼光。他们认为，这三种方式都是片面的。①这种看法是符合事实的。 我们应该避免单一修史视角的弊病，而扬其所长。戏曲史的相当一部分与文学史重合，并且有其自身的特性。这样，在考察其发展史时，要考虑的是作为一种不同于其他文学样式的文体或结构，它的自身特点发展的过程。所以，我们在考查中国戏曲发展的历史时，首先应注意它作为一种与其他文学艺术样式不同的文学艺术自身的特点发展的过程。也就是说，应关心的是戏曲美学特点的发展过程。
那么，中国戏曲的特点是什么？众所周知，中国戏曲是集音乐、舞蹈、文学、武术、杂技和舞台美术等各种艺术为一体的综合性表演艺术。其综合性之强，在世界上是罕见的。但是它之所以名列戏剧之林，就有其作为戏剧艺术理由。
王国维说：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，亦要为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[1]18又说，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[1]30这里说到了宋代大曲、诸宫调与元杂剧的区别在于，前者是叙事体，后者是代言体，可以概括为叙事文学与代言艺术的差别。其实严格地说，王国维先生说到的代言体和叙事体两者都是广义的叙事文学，都是讲述故事或事件的发生过程，只不过叙事的角度和方式不同而已。因此他说的叙事体，只是狭义的叙事文学。以小说、叙事诗为代表的这类叙事文学作品，无论是以全知视角的第三人称叙事，或是以限知视角的第一人称亲叙经历，都是作者以或实然或虚拟或虚实参半的过来人的身份，讲述以往已经发生的事件，不管是实事还是虚拟还是虚实相生之事，这就是王国维所说的叙事体。但是，戏剧中所表现的却是假定中此时此刻正在发生，观众与之感同身受正在经历的事件，而所拟的场景也是虚拟的实际环境。每个角色，不管他在现实中是什么人，但只要一上舞台，就异化为所扮演的人物，演张飞他此刻就是张飞，扮哈姆莱特此刻就是哈姆莱特，正所谓代他人立言，所以称作代言体。这样，我们只要抓住代言性这一关键，考察一种叙事文学艺术中代言因素由无到有，由少到多，由片段到完整，由简单到复杂的发展过程，整个戏剧的发展史就豁然开朗了。戏剧艺术区别于他种艺术的本质特点，便是它是适用于舞台表演的一种代言体的艺术。
在这里，判定戏剧是否已与其他狭义叙事文学分道扬镳的重要标志，就是看其代言性是否已居于主导地位。现在中国大陆还有些少数民族戏剧，是代言体与叙事体杂糅在一起的。讲述者同时也是角色。虽然扮相如同角色，但是在舞台上，相当一部分时间是在以第三人称的口吻在叙说所演角色的事迹，有时又转换身份，改换叙事角度，作为角色进行一段代言性的表演。这样的体裁，显然还是摇摆于叙事体与代言体之间，整个剧种也还处于从叙事体向代言体发展的过程中，当然不能说已演化为成熟的戏剧。只有角色在舞台上已全部或主要是代言表演，才能成为我们所说的戏剧艺术。
当然，仅有代言性还不足以完全代表戏剧。换句话说，代言性只是戏剧艺术的必要条件，但不是充分条件，因为还要考虑到戏剧艺术中的情节因素。举个简单的例子，现实生活中有善于模仿他人的人，但是我们很少把他片断性一举一动的模仿，称为演戏。这就是说，戏之所以得名，正是由于其有“戏”，也就是有戏剧性的情节。一般来说，古典戏剧中的戏剧情节，是其主要内容。是因为两个或两类以上不同性格的人，为着各不相同的生活目的，围绕着某个中心事件发生矛盾；而矛盾中最主要的一对，就是戏剧冲突。各种各样的戏剧矛盾产生不同的戏剧情节，而戏剧冲突所产生的情节，是中心情节。这一情节要经历冲突的产生，冲突的发展，冲突的高潮和冲突的结束这样一个过程。而且，冲突的产生的背景和后果，往往也要做出交代。在上个世纪初叶现代派无情节戏剧出现以前，世界范围内的戏剧，属于古典戏剧时期。古典戏剧都是有着戏剧情节的。因此，我们在考察古典戏剧的发展时，戏剧情节的完整性是不可不予重视的。
除了戏剧中的代言性，对中国戏曲来说，还不能不考虑到它们是综合艺术。举世的戏剧中，很少有其他剧种在综合性上能与中国戏曲相比。在中国戏曲中，音乐、舞蹈、舞美、杂技、武术等，在代言性表演的统领下结合为一体，呈现出美轮美奂、丰富多彩的艺术风貎。但是毫无疑问，其中的声腔居于中心位置，也可以说，我们现在所知的中国戏曲，就是各种各样声腔为基础的各剧种总和，而相对来说，各剧种的表演差距并不太大。
正是基于这样一种考虑，我们可以根据代言性、情节完整性和音乐变化这三个方面的发展，来考察中国戏曲的整体发展过程，而陕西戏曲的发展，也包括在其中。
陕西有着独特的地理特点和文化特性。“陕西”作为行政区划名出现于西周初年。周武王灭商后分封，其弟周公和召公的封邑以今河南省陕州西南的陕原为界，东边是周公的封地，西边是召公的封地，这样历史上有了“陕西”这一地区的称谓。现在的陕西省行政区划，是清代初年确定的。历史上的陕西，地域变动不常，称谓各代不同。总的趋势是，时代越早，地域范围越大，越不明确。但是，即便在上古，这一地区也是可以大概确定的，基本上是函谷关或潼关以西，秦岭以北西至今甘肃和青海的部分地区。现在的陕西区域东界，与历史上的东界相比变化不大，基本上陕北关中是以黄河与山西为界的。陕西戏曲发生的地域，也随着历朝历代行政区划的变动，有着不同。因此我们在谈到陕西戏曲时，也必须考虑到这种地域变化造成的其产生和流播地区的相应变化。
华夏民族的传说中的两大始祖炎帝和黄帝，都曾长期在陕西地区活动。作为后世中华文明源头之一的周文化，也诞生于这一地区。同时，这一地区也是中国北方有代表性的地域。黄河秦岭，是这一地区的地标。北方地理上多雄山大川和草原沙漠，气候严酷，生存环境较为恶劣，因此产生了生活在这里的北方民族雄强慓悍的特性，与南方民族阴柔平和的特性形成鲜明对照。自古以来，北方人和南方人的不同特性，就受到学者们的注意。《中庸》说：“宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。” 近代学术大师刘师培《南北文学不同论》曾说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。”②上古形成的这种北方和南方文化的不同风貌，一直保存下来，也使得表演艺术，北方和南方有着明显的差异。 明代文学家王世贞在《曲藻》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，[2]25“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”[2]27这里的“曲”，包括戏曲和散曲。凡看过北方戏曲和南方戏曲的人都清楚知道这种差异的明显存在，比如拿秦腔与越剧相比，一个是宽喉大嗓，响遏行云，一个是浅吟低唱，绕梁三日。这就是由南北方民风不同特点决定的。
陕西戏曲的历史源远流长，可谓与中华民族的文明史同步，几乎是中国戏曲史的一个缩影。在五千年前的新石器后期华夏文明初现的时候，关西地区这一广袤的文化区域内，代言性表演就已萌芽，在当时的彩陶文化中有所体现，青海省大通县上孙家寨马家窑文化遗址出土的彩陶盆上就绘有新石器时代人类的此类表演。这无疑是中华民族戏曲的源头。整个周秦汉唐时代，陕西代言体表演在中华大地上一直是最隆盛昌明的。进入宋元明清时期，随着中国政治经济重心的东移南下，虽然关中和陕西文化风光不再，其戏剧文化也不再起引领整个中国的戏剧文化的作用；对于宋金杂剧院本、北杂剧和明清传奇，陕西戏曲并无特出贡献，但是仍然汇入至整个中国戏曲文化的大潮中，是整个中国戏曲文化的重要组成部分。而到了清代前中期，陕西戏曲再次大放异彩，秦腔异军突起，重执中国戏曲之牛耳，引导整个中国戏曲终结了近千年之久的宫调联曲体的一枝独秀，从而开创了中国戏曲的板腔体的新时代。板腔体成为了近三百年来中国戏曲的主流，秦腔也因而被称为“花部乱弹之祖”，也使中国戏曲在北杂剧和以昆山腔为代表的明清传奇之后，第三次登上了高峰。直到今天，秦腔仍是我国辽阔的西北地区广大民众最喜闻乐见的戏曲剧种。
陕西戏曲在中国戏曲史乃至于世界戏剧史上，享有崇高的地位，有着巨大的影响。在周秦汉唐时期，作为中华文化的组成部分，参与了中华文明的建立。而秦腔开创的板腔体，对京剧以及长城内外、大江南北的各个地方剧种的产生，都有直接或间接的影响。可以说，没有秦腔就没有今天的京剧和祖国各地万紫千红的板腔体地方戏。
注释：
①参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译《文学理论》相关论述，江
苏教育出版社，2005年版。
②收入《刘师培学术论著》，浙江人民出版社，1998年。
参考文献：
[1]王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1999.
[2]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四集）[M].中国戏剧出版社，1959.
关键词：戏曲；起源；陕西；代言体；情节；秦腔
中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：
戏曲艺术来源于歌舞艺术，直到现在，歌舞仍是戏曲表演中的主要组成部分。学界一致认为，歌舞是人类最早期的艺术，但是再追根溯源，歌舞艺术从何而来，这就涉及到艺术的起源了。
中国大陆现行的大多数美学和文艺概论教材，在解释艺术起源问题方面，仍旧秉持着艺术起源于劳动的观点。就某种意义来说，这种观点是正确的，因为确有一些艺术的起源与人类的劳动生活相联系，但是如果用这种观点囊括所有的艺术起源现象，就有以偏概全之嫌了。因为不管这些经典作家是马克思还是普列汉诺夫，他们从学理和逻辑上对这种观点进行过多么严密的论证，有些艺术现象的起源并不能被这种理论解释说明。因为随着后现代文明的崛起和流行，全世界的人们普遍认识到，人类其实只是动物的一种，人类的很多活动也并非只是人类独有的。例如，动物中也有审美活动，这些审美活动当然可以称为动物的艺术，观察这些活动的表现，探究其起源，就可见劳动起源说的概括是不全面的。例如孔雀开屏之类的炫美，很难用劳动之说来解释。这样，我们需要对艺术的起源问题以一种更宽广的视野进行观察和思索。
其实，对于艺术起源，从来并非只有劳动一说。古今中外的人们，有着各种各样的看法。
即以我国而论，形形色色，不一而足。主要的有以下几种：
太一说是一种哲学学说。太一是中国古代的一种哲学范畴，指先于一切存在的超验的宇宙物质或精神，认为一切物质和精神现象都由太一产生出来，而艺术自不例外。《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》说：“音乐所由来者远矣。生于度量，本于太一……先王定乐，由此而生。”认为万事万物的产生都受着数学上均衡法则的支配，这种均衡法则受制于宇宙的元气太一，而音乐也是由这种均衡法则派生出来的，音乐和其他艺术，其中都有着一定的数学或者说是数字关系。这种说法确有一定道理，古人发现了这一点，因而自然认为艺术的产生由此而生。
与此相似的是认为艺术是对于自然界的模仿。《吕氏春秋·古乐》里就说到帝尧分别命质和伶伦作乐，质于是仿效溪林山谷的声响作歌，伶伦听凤凰之鸣而作音乐中的十二律吕。
圣人创造说一直为儒家津津乐道。即把艺术的起源归功为圣人的创造。《礼记·乐记》里则说：“王者功成而制乐。”圣人完成了各种大的功业后，要载歌载舞歌功颂德，因此便创造出了原始的艺术。
劳动说其实是我国古已有之的一种观点。其代表是《淮南子·道应训》关于“举重劝力之歌”产生的说法：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”上古的人们在劳动中，为了协同的需要，便创造了这种重视一致节奏的歌曲。
巫术之说也不能不提。王国维在《宋元戏曲考》里说“歌舞之兴，其起于古之巫术乎？”[1]1古人对自然和社会中各种奇异现象无法解释，对于灾难无法排解，便有了不问苍生问鬼神的意愿，职业的巫师便应运而生。人们普遍认为，这种人能将人间与鬼神之域沟通。在神灵附体时，他们要借助于歌舞来表现其通神的法力，而这就产生了歌舞艺术。
而西方的理论更是众说纷纭，除了著名的劳动说以外，模仿说、游戏说和心灵表现说也都相当流行。模仿说源自于古希腊哲学家德谟克利特与亚里士多德，认为艺术起源于人们对自然和社会现象的模仿；游戏说是德国哲学家康德提出来的，后来又有席勒和斯宾塞加以补充，认为艺术不带功利性，但人们在现实中又不能不受到各种约束，因此便通过释放对自由的追求，因而产生了艺术；心灵表现说是由意大利美学家克罗齐提出来的，他认为“直觉即表现”人们看到的事物的形象，并非是客观世界固有的，而是由人们的心灵创造的，是情感的表现。
所有这些学说，从某个局部或角度看都是正确的，但是都不够全面。从人类文明的发展史考察，我们认为，艺术的起源应是多元的，与男女之爱、游戏、生产劳动、巫术祭祀以及模仿等，都有联系。《礼记·乐记》里的一段话也许最接近事实：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心。”诗歌、音乐和舞蹈都属于艺术，这些艺术只是形式上有差别，而从体现和表达内心世界来看，是一致的。这样看来，《礼记·乐记》的作者似乎是心灵表现说的提出者。但是在此书的另一处又说到：“人心之动，物使之然也。”把两处的意思贯通来看，显然是说，外界的各种各样的事物现象作用于人的感知系统，产生了刺激，使人有所感触，于是有情绪要渲泻，这就形成了文学艺术。这种观点，同样可以说明戏剧艺术的起源。尤其是中国戏曲，几乎就是《乐记》这些说法的形象说明。中国戏曲从大的分类看，无疑属于叙事艺术，而“事”来自于生活，来自于客观世界。诗歌、音乐和舞蹈是其构成的主要元素，而其抒情表意的成分，甚至重过其叙事功用，这从中国人欣赏戏曲时更倾向用专用词“听戏”来代替“看戏”便可看出。因为后者主要是指观看场面加上想象来补足情节的过程，而前者则重在通过聆听再用心灵去察情体意。而受社会生活引发的此情此意，通过表演，又渗透到舞台艺术的方方面面。
考察戏曲史的发展，首先要有个正确的修史视角。陕西戏曲史是中国戏曲史的一个组成部分。中国戏曲史又是文学艺术史的一个门类。既然如此，在修戏曲史的时候首先要解决的当然就是修史的视角问题，要弄清戏曲史的独特质素。这也就是以什么文学史观来考察和把握戏曲发展过程的问题。美国学者韦勒克和沃伦在其名著《文学理论》中说到，以往写一部既是文学又是历史的文学史，大体不出三种类型：要么是社会史，即将文学史作为另一种形式的历史教科书；要么是历史上的文学作品中所阐述的思想的历史；要么是大体按编年顺序加以排列的文学作品的印象和评价。前两种文学史的弊病在于，简单地将文学史等同于历史尤其是政治史、思想史，而后一种的弊病是缺乏发展的眼光。他们认为，这三种方式都是片面的。①这种看法是符合事实的。 我们应该避免单一修史视角的弊病，而扬其所长。戏曲史的相当一部分与文学史重合，并且有其自身的特性。这样，在考察其发展史时，要考虑的是作为一种不同于其他文学样式的文体或结构，它的自身特点发展的过程。所以，我们在考查中国戏曲发展的历史时，首先应注意它作为一种与其他文学艺术样式不同的文学艺术自身的特点发展的过程。也就是说，应关心的是戏曲美学特点的发展过程。
那么，中国戏曲的特点是什么？众所周知，中国戏曲是集音乐、舞蹈、文学、武术、杂技和舞台美术等各种艺术为一体的综合性表演艺术。其综合性之强，在世界上是罕见的。但是它之所以名列戏剧之林，就有其作为戏剧艺术理由。
王国维说：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，亦要为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[1]18又说，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[1]30这里说到了宋代大曲、诸宫调与元杂剧的区别在于，前者是叙事体，后者是代言体，可以概括为叙事文学与代言艺术的差别。其实严格地说，王国维先生说到的代言体和叙事体两者都是广义的叙事文学，都是讲述故事或事件的发生过程，只不过叙事的角度和方式不同而已。因此他说的叙事体，只是狭义的叙事文学。以小说、叙事诗为代表的这类叙事文学作品，无论是以全知视角的第三人称叙事，或是以限知视角的第一人称亲叙经历，都是作者以或实然或虚拟或虚实参半的过来人的身份，讲述以往已经发生的事件，不管是实事还是虚拟还是虚实相生之事，这就是王国维所说的叙事体。但是，戏剧中所表现的却是假定中此时此刻正在发生，观众与之感同身受正在经历的事件，而所拟的场景也是虚拟的实际环境。每个角色，不管他在现实中是什么人，但只要一上舞台，就异化为所扮演的人物，演张飞他此刻就是张飞，扮哈姆莱特此刻就是哈姆莱特，正所谓代他人立言，所以称作代言体。这样，我们只要抓住代言性这一关键，考察一种叙事文学艺术中代言因素由无到有，由少到多，由片段到完整，由简单到复杂的发展过程，整个戏剧的发展史就豁然开朗了。戏剧艺术区别于他种艺术的本质特点，便是它是适用于舞台表演的一种代言体的艺术。
在这里，判定戏剧是否已与其他狭义叙事文学分道扬镳的重要标志，就是看其代言性是否已居于主导地位。现在中国大陆还有些少数民族戏剧，是代言体与叙事体杂糅在一起的。讲述者同时也是角色。虽然扮相如同角色，但是在舞台上，相当一部分时间是在以第三人称的口吻在叙说所演角色的事迹，有时又转换身份，改换叙事角度，作为角色进行一段代言性的表演。这样的体裁，显然还是摇摆于叙事体与代言体之间，整个剧种也还处于从叙事体向代言体发展的过程中，当然不能说已演化为成熟的戏剧。只有角色在舞台上已全部或主要是代言表演，才能成为我们所说的戏剧艺术。
当然，仅有代言性还不足以完全代表戏剧。换句话说，代言性只是戏剧艺术的必要条件，但不是充分条件，因为还要考虑到戏剧艺术中的情节因素。举个简单的例子，现实生活中有善于模仿他人的人，但是我们很少把他片断性一举一动的模仿，称为演戏。这就是说，戏之所以得名，正是由于其有“戏”，也就是有戏剧性的情节。一般来说，古典戏剧中的戏剧情节，是其主要内容。是因为两个或两类以上不同性格的人，为着各不相同的生活目的，围绕着某个中心事件发生矛盾；而矛盾中最主要的一对，就是戏剧冲突。各种各样的戏剧矛盾产生不同的戏剧情节，而戏剧冲突所产生的情节，是中心情节。这一情节要经历冲突的产生，冲突的发展，冲突的高潮和冲突的结束这样一个过程。而且，冲突的产生的背景和后果，往往也要做出交代。在上个世纪初叶现代派无情节戏剧出现以前，世界范围内的戏剧，属于古典戏剧时期。古典戏剧都是有着戏剧情节的。因此，我们在考察古典戏剧的发展时，戏剧情节的完整性是不可不予重视的。
除了戏剧中的代言性，对中国戏曲来说，还不能不考虑到它们是综合艺术。举世的戏剧中，很少有其他剧种在综合性上能与中国戏曲相比。在中国戏曲中，音乐、舞蹈、舞美、杂技、武术等，在代言性表演的统领下结合为一体，呈现出美轮美奂、丰富多彩的艺术风貎。但是毫无疑问，其中的声腔居于中心位置，也可以说，我们现在所知的中国戏曲，就是各种各样声腔为基础的各剧种总和，而相对来说，各剧种的表演差距并不太大。
正是基于这样一种考虑，我们可以根据代言性、情节完整性和音乐变化这三个方面的发展，来考察中国戏曲的整体发展过程，而陕西戏曲的发展，也包括在其中。
陕西有着独特的地理特点和文化特性。“陕西”作为行政区划名出现于西周初年。周武王灭商后分封，其弟周公和召公的封邑以今河南省陕州西南的陕原为界，东边是周公的封地，西边是召公的封地，这样历史上有了“陕西”这一地区的称谓。现在的陕西省行政区划，是清代初年确定的。历史上的陕西，地域变动不常，称谓各代不同。总的趋势是，时代越早，地域范围越大，越不明确。但是，即便在上古，这一地区也是可以大概确定的，基本上是函谷关或潼关以西，秦岭以北西至今甘肃和青海的部分地区。现在的陕西区域东界，与历史上的东界相比变化不大，基本上陕北关中是以黄河与山西为界的。陕西戏曲发生的地域，也随着历朝历代行政区划的变动，有着不同。因此我们在谈到陕西戏曲时，也必须考虑到这种地域变化造成的其产生和流播地区的相应变化。
华夏民族的传说中的两大始祖炎帝和黄帝，都曾长期在陕西地区活动。作为后世中华文明源头之一的周文化，也诞生于这一地区。同时，这一地区也是中国北方有代表性的地域。黄河秦岭，是这一地区的地标。北方地理上多雄山大川和草原沙漠，气候严酷，生存环境较为恶劣，因此产生了生活在这里的北方民族雄强慓悍的特性，与南方民族阴柔平和的特性形成鲜明对照。自古以来，北方人和南方人的不同特性，就受到学者们的注意。《中庸》说：“宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。” 近代学术大师刘师培《南北文学不同论》曾说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。”②上古形成的这种北方和南方文化的不同风貌，一直保存下来，也使得表演艺术，北方和南方有着明显的差异。 明代文学家王世贞在《曲藻》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，[2]25“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”[2]27这里的“曲”，包括戏曲和散曲。凡看过北方戏曲和南方戏曲的人都清楚知道这种差异的明显存在，比如拿秦腔与越剧相比，一个是宽喉大嗓，响遏行云，一个是浅吟低唱，绕梁三日。这就是由南北方民风不同特点决定的。
陕西戏曲的历史源远流长，可谓与中华民族的文明史同步，几乎是中国戏曲史的一个缩影。在五千年前的新石器后期华夏文明初现的时候，关西地区这一广袤的文化区域内，代言性表演就已萌芽，在当时的彩陶文化中有所体现，青海省大通县上孙家寨马家窑文化遗址出土的彩陶盆上就绘有新石器时代人类的此类表演。这无疑是中华民族戏曲的源头。整个周秦汉唐时代，陕西代言体表演在中华大地上一直是最隆盛昌明的。进入宋元明清时期，随着中国政治经济重心的东移南下，虽然关中和陕西文化风光不再，其戏剧文化也不再起引领整个中国的戏剧文化的作用；对于宋金杂剧院本、北杂剧和明清传奇，陕西戏曲并无特出贡献，但是仍然汇入至整个中国戏曲文化的大潮中，是整个中国戏曲文化的重要组成部分。而到了清代前中期，陕西戏曲再次大放异彩，秦腔异军突起，重执中国戏曲之牛耳，引导整个中国戏曲终结了近千年之久的宫调联曲体的一枝独秀，从而开创了中国戏曲的板腔体的新时代。板腔体成为了近三百年来中国戏曲的主流，秦腔也因而被称为“花部乱弹之祖”，也使中国戏曲在北杂剧和以昆山腔为代表的明清传奇之后，第三次登上了高峰。直到今天，秦腔仍是我国辽阔的西北地区广大民众最喜闻乐见的戏曲剧种。
陕西戏曲在中国戏曲史乃至于世界戏剧史上，享有崇高的地位，有着巨大的影响。在周秦汉唐时期，作为中华文化的组成部分，参与了中华文明的建立。而秦腔开创的板腔体，对京剧以及长城内外、大江南北的各个地方剧种的产生，都有直接或间接的影响。可以说，没有秦腔就没有今天的京剧和祖国各地万紫千红的板腔体地方戏。
注释：
①参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译《文学理论》相关论述，江
苏教育出版社，2005年版。
②收入《刘师培学术论著》，浙江人民出版社，1998年。
参考文献：
[1]王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1999.
[2]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四集）[M].中国戏剧出版社，1959.