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一
文学的最初萌芽是人类童年时代所产生的神话传说。与之同时破土出苗的便是文学的民族特色。从古至今，历史长河在形成的无数优秀文学作品，包括那些描写神仙鬼怪、地狱天堂以及其他表面上看来荒诞不经，似乎与现实社会没有丝毫联系的作品在内，无不呈现着或浓或淡的民族色彩。中国神话传说中的女娲和古希腊神话中的普罗米修斯同出于爱怜人类的目的，一个炼石补天，一个偷盗天火，都表现了大无畏的牺牲精神，但读后便知前者中的天宫诸物诸事与玉皇大帝诸神乃是中国封建社会中帝王将相和宫廷生活的写照。美猴王天生地长虚为神猴，实则是敢于向昏庸残暴的封建统治者们造反的英雄；后者则用浪漫主义手法反映了中世纪阿拉伯国家和其他一些国家的风土人情和社会现实。对两者的风格特点稍做比较，就可看出民族色彩的差异。有人说，鲁迅的《阿Q正传》是受塞万提斯的《堂·吉诃德》影响而写成的。但两部书的主人公是决不可互换的。阿Q是一个不觉悟的落后愚昧的农民形象，他只能产生于二十世纪初叶半殖民地、半封建的中国，若移植到别的任何一个国家就不可生存；堂·吉诃德是一个秉性耿直、充满幻想的可笑的西班牙绅士形象，他也只能产生于骑士小说弥漫于欧洲各国，毒害过千万人的中世纪时代的西班牙国家中。《华丽家族》和《子夜》都是描写资产阶级生活的，但日本资产阶级的生活特征及其社会和中国民族资产阶级的生活特征及其半殖民地半封建的社会状况，在两部作品中有着真实而详尽的描述，其不同之处十分明显。显然，文学具有民族特色是历来如此，是一种普遍现象，它必然存在于文学创作的全部过程中。
文学之所以呈现民族特色，是由文学的性质决定的。文学是反映社会生活的，文学作品是一定的社会生活在作家头脑中反映的产物，有什么样的社会生活，就有什么样的文学作品。人类自地球上诞生后，分散在不同的区域生活，在其自身的历史发展演变中形成不同的部落和种族，也形成各自不同的语言、生活方式、生活习惯、心理特征以及政治经济情况等等，所以一开始他们就有了明显的民族差异和自己独特的色彩。这些特点使这个民族和其他民族鲜明地区别开来。作为社会成员的作家，他不是属于这个民族，就是属于那个民族，他身上也从一开始就深深地打上了本民族的烙印。他要进行文学创作，要反映社会生活，就必然要受到民族特征的影响，他的作品也必然要带上或强或弱的民族色彩。
总之，只要世界有民族存在，就有带有民族色彩的文学，就有文学民族化的问题。今天不断地、深入地探讨这个问题，用创作实践来论证、丰富、深化这个问题，对于发展新的历史条件下的社会主义文学事业，研究文学的民族化方向等等，都是十分有意义的。
二
尽管任何一部文学作品都属于一定的民族所有，都呈现一定的民族特点，但并不能说任何一部文学作品都是民族化的。那么什么样的作品才是真正民族化的呢？应该是体现整个民族健康、进步的审美观点的作品。因为审美观点是以哲学为基础的，而哲学思想即是对整个世界的根本看法、根本态度。有什么样的哲学思想，对世界就有什么样的认识、评价和爱憎。作为意识形态领域中的一个方面的文学，是最直接、最广泛、最明显地反映着这个民族的人民群众在不同历史阶段上的思想感情的文学作品就可以了。显然，反过来用一个民族的审美观点作为标准去衡量这个民族的文学民族化程度，也是完全可以的，甚至是最根本的方法。
由于各个民族原始的哲学思想不同，其历史上逐渐形成的审美观点也必然是不同的。有着几千年文明历史的中华民族和西欧民族表现得尤为突出。中国古代哲学的基本精神是“天人合一”，追求人与人、人与自然的一种和谐和统一的亲密关系，像三大派别之一的佛教禅宗，就认为大自然是最奇妙的，一切秘密藏于其中，只要用心领悟其中奥妙，与之相处在永恒的和谐之中，便可立地成佛，步入仙家之列。所以，在这样的基础上，宗教观念比西方淡薄得多的中国人，在崇尚大自然美好风光的同时，把它当作了一个有生命的东西，与之建立亲密的感情关系，每欲发泄情感，就扑向大自然的怀抱，在那里求得安慰和解脱。反映到文学艺术中，就有“以形写神”说，强调“神似”胜于“形似”，后来又形成完善的以情与景相意境说，其中隐藏了中国文艺美学的基本奥妙，成为中国独有的美学范畴。这与西方的摹仿说形成了鲜明的对照。关于意境，中国的诗与画体现得最好，成就最高。我们就以此为例，粗略做一说明。众所周知，郑板桥是清代的竹画大师，他画竹往往配以大山之类的背景。这在透视学上是不能承认的，但没有一个人认为画得不好。其原因就在于他画出了竹子的内在神韵，饱含着画家的真情实感，并不唯写实。板桥说他画竹是：“不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而石，是其节也；落于包相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必谓为解人，石也有灵，亦当为余首肯。”这里的“神”、“生”、“节”、“品”，与其说是竹的，不如说是板桥自己的人生观，生活态度的物化。我们欣赏这样的画，就是景语即情语、情语即景语的感觉，似乎不在看画，而在品味着一件十分美妙的东西，或似乎升华于一个美好的境界，给人一种内在美与外在美相统一的和谐、深远、含蓄之感，从中得到许多美的精神享受。
与山水画相似，我国古典诗歌也极为讲求写意，追求意境美。其中山水诗最为突出。山水诗自东晋谢灵运创立以后就像一条大河一样奔腾不息，一浪高过一浪，在唐代达到高潮，产生了像王维这样“诗中有画，画中有诗”的杰出诗人。他们的诗作具有极高的美学价值，同时也体现了“天人合一”的哲学观点。如最为人们所称道的王维的《辋川集》就是一例。这组诗把自然景物与人的情感交织在一起，融合在一起，不仅表现了自然美，而且有高于自然的理想美。他能在一片乱竹丝中找到弹琴咏啸、对月抒怀的理想境界。自然景物也能和他陪伴相聚，互不分离，相处在一片和谐的统一中：“独坐幽篂里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）如果没有朗朗明月，幽竹微风，诗人便没有抒发感情的对象；如果没有诗人的弹琴咏啸，月亮也空在天上放光，除凄凉孤独外一无所有。只有诗人逢月，月遇诗人，双方在感情上发生共鸣，才能结合在一起，创造出一个理想的境界。《白石滩》描写春夜月下少女浣沙的情景：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下。”青嫩的纱蒲、柔和的月光与透明的轻纱、清浅的滩水构成了清流纯净而又充满青春气息的诗境。《过积香寺》令人从山中森冷幽僻的环境中想见古寺的幽深寂静，是一首画笔、诗情与禅理相结合的名作：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人经，深山何处钏。泉声咽危石，月色冷青松。蒲暮空潭曲，安禅制毒龙。”这多么富于神韵啊，给人以极大的美的享受。可见，中国的意境说是一套非凡的美学理论。 此外，中国儒家的哲学思想在中国历史上产生了深远的影响，在很大程度上促成了中华民族善良、讲究伦理道德、深沉含蓄、富于忍耐精神和勤劳、见义勇为的性格品质。与此相适应，中华民族就非常欣赏这样的作品：情节完整，结局团圆；人物形象鲜明，性格单纯，行动干净利落，并符合道德规范，违者受责，遵者受颂。可举《三国演义》为例：
魏晋六朝时期，三国的不少人和事已经出现在当时的笔记小说中，到晚唐至宋元时代，三国故事流传更加广泛，且已经形成一个明确的“拥刘反曹”的思想倾向。为什么三国故事流传这样广泛呢？是因为这些故事除了在形成上头尾俱全，顺序展开外，主要是表现了封建时代人民群众的爱憎感情，道德观念。刘备是作为一个古代劳动群众理想中的“好皇帝”出现在作品中的，他集儒家忠、孝、仁、义的道德于一身，与关羽、张飞桃园结义，情同手足，发誓同心协力，救国扶危，上报国家，下安黎民，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背义忘恩，无人共戮。此后他果然与关、张二人亲密无间。表面上是君臣关系，实则是兄弟关系，一个“义”字把他们紧紧连接在一起，尽管他们的“义”有时只是一种狭隘的道德观念，与大局不利，但这种行为是符合人民群众的思想感情的，因而受以称颂。
与刘备相对立，曹操虚伪奸诈，他的一切活动均出于个人的野心。他的人生哲学是“宁教我负天下人，休教天下人负我。”攻陶廉时物言：“但得城池，将城中百姓尽行屠戮，以雪父仇。”不言而喻，人民群众决不会崇尚这样的人物。
欧洲美学思想源于古希腊的哲学。古希腊的哲学家们因为多是自然科学家，他们偏重于理智和认识论的角度解释世界，因而初期的美学思想也是认为客观事物本身的自然美为最美，毕达哥拉斯学派即把美看成是数量比例和谐与统一，找出了一些美的形式因素，如完整（圆球形最美），比例对称（“黄金分割”最美）等等。到了苏格拉底，美学才由自然转向社会。但“艺术摹仿自然”仍是一个重要方面，直到亚里斯多德把它规范化。从此，“艺术摹仿自然论”的思想就像一条红线，几乎贯穿了欧洲整个文艺思想，直到文艺复兴时期，那些艺术巨人们还在崇尚经典，认为“艺术家就是第二自然。”他们进步了的一点，只不过是在那些模糊的面纱下见到美应该是理想化与典型化而已。因此，与中国相比较，欧洲绘画注重“再现”，刻意求真，讲究透视学和物理学。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》无论她是贵妇人的形象还是孕妇的形象，无论她的微笑是代表了人文主义的思想，还是表达了伟大的母爱，从形式上讲，把蒙娜丽莎完全可以看作一个真实人物的画像。欧洲的文学也有这样的传统，喜欢极其细腻地描写自然风光，花许多笔墨描写一个人物的心理活动，十分细致地叙说一个过程。这种创作方法自然也是符合西方民族的审美观点的。
同时还可以看到，由于西方民族理智地崇尚着大自然，他们对事物的美别有一番理解。如源于古希腊的奥林匹克运动会上就有一项是比赛人体美。男女运动员全部祼体，看谁长得健壮，富有曲线美。作为艺术的雕塑更加重视体形的优美，如《维纳斯》、《掷铁饼的人》、《大卫》等等。有人说，维纳斯一开口恐怕就失去了美，也许有一定的道理，因为艺术家没有显露她的内心世界。而中国恰恰相反，与之相对应的却不是注重体形美，而是注重内心美，直到今天，广大人民群众还是继承着这种传统的美学观点。
不过，中西方古代的审美观点上有一个共同点，就是都喜爱具有民主主义成分的，历史的真实性、思想的深刻性和艺术形式的生动丰富性达到完美统一的文学。因为它们真实地反映了现实社会生活，反映了社会中表现出来的各种矛盾，表达了被压迫被剥削阶级的广大民众的思想感情和愿望，从而再现了历史的真实本质，具备了认识价值和教育价值。相反，一切封建宫庭文学、庙堂文学等等为帝王将相歌功颂德、为上天鸣唱礼赞的文学，都是文学史上的糟粕，根本谈不上美学价值。我国《诗经》中的《国风》、《大雅》、《小雅》和《颂》都是同一种形式，但是能够称得上美的有《国风》和《小雅》中的一部分，其余都算不上美。《国风》基本上是民间歌谣，有很强的现实主义精神，从不同侧面真实而深刻地反映了周代奴隶制社会状况，表达了劳动人民的思想感情。如《豳风·七月》就是劳动人民一年四季苦难生活的完整记录。《魏风·伐檀》是对不劳而获的“君子”理直气壮的斥责和抗议，它把奴隶主贵族的腐朽生活揭露得剔肤见骨，是一首犀利的反剥削战歌。《周南·关睢》、《郑风·风雨》等是表现恋爱和婚姻的诗，是劳动人民的率直大胆的表现，感情诚挚、热烈、纯朴、健康。这些都对后代文学家的创作产生了巨大影响，直到今天还有着顽强的生命力。而以宗庙祭祀为主的《颂》都被劳动人民群众所遗忘，同样，我国南北朝乐府民歌中的南朝宫庭艳曲、情歌等充满低级趣味和不健康成分的作品只有在研究者的心中游动着一丝生命。同时，越是反映出民族生活的时代特征，就越有民族色彩。十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家列夫·托尔斯泰的作品之所以得到列宁的称赞，他本人之所以被列宁誉为俄国革命的镜子，是因为他深刻地反映了俄国在十九世纪中叶至二十世纪初这段历史中的社会现状，展现了一幅真实的社会生活画卷。仅《安娜·卡列尼娜》一书就以宏大的场面，对七十年代的俄国社会进行了广泛而深刻的艺术概括，使广大读者从中了解到许多当时的历史真实和社会风光。当代，我国文坛上也产生了许多这样的优秀作品，如《许茂和他的女儿们》、《黄河东流去》等等。它们也站在一定的历史阶段，真实地反映了不同时代条件下我国农村的不同斗争生活图景，提示了我国不同历史时期的真实面貌和发展趋势，使它们表现出突出的民族特色而为人们所喜爱。
从上述讨论可知，检验一部文学作品是否是民族化的，其主要标志是看它是否符合本民族在长期历史发展演变中形成的特有的审美情趣，符合者即是民族化的，否则就不是民族化的。有一部分人把文学的表现形式，即语言和艺术表现手法作为检验民族化的标准，看来是不够全面的了。毫无疑问，民族化的内容要通过民族形式表现出来，忽视形式是不对的。但是，表现形式终究是外壳性的东西，对内容只起修饰、衬托作用而不起决定作用。这就像鱼缸一样，用一个铁制容器装一对红金鱼绝不如用一个玻璃容器装一对红金鱼好，而玻璃容器更可以是椭圆形的、长方形的，任爱好选取；反过来，若玻璃容器中装一对极为丑陋的鱼，其容器形状再美也引不起欣赏者的美感。因此，应当否认表现形式是检验文学民族化的标准的思想。 三
由于各民族都在不断地变化、发展，其审美观点也必然在变化发展，民族化的创作原则同样不是僵死的。我们必须站在时代高度，用发展的眼光来看待民族化。
人类社会发展到今天，各民族之间的政治、经济和文化的交往出现了前所未有的情势。尤其是哲学思想的相互影响、相互渗透，文学艺术的相互借鉴，促使各民族改变自己原有的审美观点而走向世界化。这种必然趋势则又不断地给文学民族化提供新的内容。因此，今天创作民族化的文学作品，不仅要仔细研究本民族的审美观点，还要十分重视研究外部民族的审美特点，吸收其优秀的因素，完善本民族的审美观点。至此，也许有人会说，既然我们可以把其他国家的先进经济技术成套引进来加快我们的经济建设步伐，何不在文学上也引进外国的写作方法甚至直接去写外国人的生活，来补充和启发我们中华民族的美学思想呢？这种想法是不科学的。首先，文学的创作方法与经济技术是完全不同的两回事，决不可相提并论，同等对待，否则便是形而上学的观点。其次，完善中华民族的审美观点，只可借鉴外国人的美学思想而不可照搬外国人的生活。外国人的生活与我们自己的生活有着很大的区别，踏实地描写外国人的生活，对本民族的审美观点不会产生多少益处。总而言之，只有借鉴优秀因素才是正确的路。那么怎样借鉴呢？
西方文学被翻译介绍到我国来，是清朝末年开始的。随着时间的推移，文学上的抛开传统，向西方学习的思潮如一股洪流，浪涛越滚越高，到了“五四”时期，终于形成一次历史性的大汇合，大爆发。一是几乎每个团体在翻译外国作品，每一个作家推崇着一个以至几个外国作家；二是用白话文翻译外国作品。这种情况必然会对中国作家的创作方法产生影响，后来果然产生了借鉴外国文学形式反映民族生活最成功的文学家鲁迅先生，他一反章回体等传统的文学形式，接受了果戈理、契诃夫等俄国作家的创作方法进行新体小说创作。从此，外国的文学形式被“洋为中用”了。
但是，鲁迅先生在对待外国文学上主张“拿来主义”的时候，绝没有把本民族的文学传统一概置诸脑后。恰恰相反，他是把继承和借鉴紧密地结合在一起，进行开拓性创造，形成了自己独特的艺术风格，既有外国文学的优秀成分，更有深厚的民族特色，使人读之既亲切又新鲜。总的来说，鲁迅的文学作品是完全民族化的，其根本原因是他真实地挂帅了特定历史时期，中华民族内部的本质东西，塑造了我们民族各个阶级和阶层的许多典型性格，继承和深化了中华民族的美学观点，从而展现了一幅中国社会生活活生生的风云画卷。《故乡》中的少年闰土，以他的“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”的装饰打扮到他的机敏、活泼以至农村生产知识和生活知识的丰富，都表现出了他确是生长在中国大地上的一位农民少年。而中年闰土的萎顿、麻木，受封建等级观念和神权思想的深刻影响，同样显示出他正是半殖民地半封建的中国农村社会中被压迫、剥削的广大农民群众的一个代表。《社戏》中的月夜行舟，月色中的戏台、放牛、钓虾、吃罗汉豆等，则都带有浓郁的江南水乡泥土的芳香。《祝福》中关于鲁镇年终大典的描写，实是对民族风俗的刻画。其实对传统的形式，鲁迅也并没有完全抛弃。比如外国作品喜爱对自然环境和人物心理花大量笔墨，不厌其烦地进行细致而又细致的描写，往往占去许多篇幅，这在中国是不习惯的，中国人很喜欢行动性很强的文字，什么武松打虎、什么计杀西门庆、什么孙悟空大闹天宫等等。鲁迅就在自己的作品中避免了外国文学中不为中国人喜爱的形式因素，尽量采取描写人物和状物的简练手法，使之和我国固有的白描手法融合在一起。因而，鲁迅的作品形式也深得我国人民的欣赏。
从鲁迅这里可以看到，接受外国文学中的先进经验，确实是发展我国民族化文学的必要条件，正如毛主席所说：“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”（《毛泽东选集》第3卷第817页）同时，我们还可以看到鲁迅的借鉴方法，这就是把继承和借鉴结合起来，把本民族生活的内容与新鲜的、可取的形式结合起来，创造出适合广大中国人民的审美情趣的文学作品。在今天，我们研究外国文学，鉴别含有民主主义和社会主义成分的作品。吸收那些真正能代表人民的思想情感和愿望，代表人民利益的创作方法，对发展我国新时期的文学事业，创造具有健康的审美情趣的民族化文学作品是十分有益的。问题是长期以来由于种种原因所致，我国和世界各国的文学交往被限制在一个较狭窄的范围内，特别是十年动乱时期，“四人帮”实行反动的、愚蠢的锁国政策，几乎断绝了一切国际间的文化交往。这种极不正常的现象给我们的一部分同志造成了一个固定观念，即对于外国的古典文学进行学习和借鉴是可以的，而对于外国的现代文学，尤其是西方现代派文学则采取排斥和否定态度，认为这是一种变态的文学现象，就像资本主义国家的许多变态事件一样，只可抵触而不可接触。这是一种缺乏辩证思想的观点。应当懂得西方在封建社会中能够产生大量不朽作品，资本主义中同样能够产生，他们的现代文学的优秀之处并不比过去的差。对于现代派之类的东西，我们需要用马列主义的分析方法加以研究，寻找其中的有益成分加以利用，以便更进一步使我们的文学民族化、国际化，而不可一概否定，横加指责。
总之，社会生活的发展是决定文学发展的主要因素，但文学本身的继承和革新以及各国文学之间的交流，对于文学发展的进程也会产生重大影响。正如鲁迅所指出的：“采取外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路，择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（《鲁迅全集》第6卷第39页）为了使我们的文学蓬勃发展下去，使我们的文学更加民族化，就要对本国的传统文学和外国文学采以正确的态度，既要批判地继承传统的优秀东西，又要吸取外来的成功因素，更要使两者结合起来，融为一体，并在此基础上创新与开拓。
可喜的是，粉碎“四人帮”以后，我国文学事业开始冲破禁区，以思想的深度、反映社会生活的真实程度和艺术手法的多样化等方面探求新的道路，产生了一批又一批震动文坛的好作品，取得了很大成绩。作家们敢于直面人生，提出许多重大的社会问题，真实地反映了我国社会各方面广阔的生活画面，塑造了五彩缤纷的人物典型。我们从这些作家笔下出现的大量社会主义新人形象中可以看到一个共同特点，就是对过去生活的严峻解剖，冷静地思考，抚平伤痕而要增战计的勇气，求实的精神和科学的信念。这种情况是建国以来所没有的，它是中国社会主义文学事业的一个新发展，为整个文坛又积累了一笔宝贵的财富。而从思想深度和内容真实程度上去严格要求作品的写作态度、创作方法又为发展民族化文学事业找出了一条宽广的道路。可以相信，今后我国的社会主义文学在民族化问题上必将取得新的更大的成果。
（作者单位：互助县文化馆）
文学的最初萌芽是人类童年时代所产生的神话传说。与之同时破土出苗的便是文学的民族特色。从古至今，历史长河在形成的无数优秀文学作品，包括那些描写神仙鬼怪、地狱天堂以及其他表面上看来荒诞不经，似乎与现实社会没有丝毫联系的作品在内，无不呈现着或浓或淡的民族色彩。中国神话传说中的女娲和古希腊神话中的普罗米修斯同出于爱怜人类的目的，一个炼石补天，一个偷盗天火，都表现了大无畏的牺牲精神，但读后便知前者中的天宫诸物诸事与玉皇大帝诸神乃是中国封建社会中帝王将相和宫廷生活的写照。美猴王天生地长虚为神猴，实则是敢于向昏庸残暴的封建统治者们造反的英雄；后者则用浪漫主义手法反映了中世纪阿拉伯国家和其他一些国家的风土人情和社会现实。对两者的风格特点稍做比较，就可看出民族色彩的差异。有人说，鲁迅的《阿Q正传》是受塞万提斯的《堂·吉诃德》影响而写成的。但两部书的主人公是决不可互换的。阿Q是一个不觉悟的落后愚昧的农民形象，他只能产生于二十世纪初叶半殖民地、半封建的中国，若移植到别的任何一个国家就不可生存；堂·吉诃德是一个秉性耿直、充满幻想的可笑的西班牙绅士形象，他也只能产生于骑士小说弥漫于欧洲各国，毒害过千万人的中世纪时代的西班牙国家中。《华丽家族》和《子夜》都是描写资产阶级生活的，但日本资产阶级的生活特征及其社会和中国民族资产阶级的生活特征及其半殖民地半封建的社会状况，在两部作品中有着真实而详尽的描述，其不同之处十分明显。显然，文学具有民族特色是历来如此，是一种普遍现象，它必然存在于文学创作的全部过程中。
文学之所以呈现民族特色，是由文学的性质决定的。文学是反映社会生活的，文学作品是一定的社会生活在作家头脑中反映的产物，有什么样的社会生活，就有什么样的文学作品。人类自地球上诞生后，分散在不同的区域生活，在其自身的历史发展演变中形成不同的部落和种族，也形成各自不同的语言、生活方式、生活习惯、心理特征以及政治经济情况等等，所以一开始他们就有了明显的民族差异和自己独特的色彩。这些特点使这个民族和其他民族鲜明地区别开来。作为社会成员的作家，他不是属于这个民族，就是属于那个民族，他身上也从一开始就深深地打上了本民族的烙印。他要进行文学创作，要反映社会生活，就必然要受到民族特征的影响，他的作品也必然要带上或强或弱的民族色彩。
总之，只要世界有民族存在，就有带有民族色彩的文学，就有文学民族化的问题。今天不断地、深入地探讨这个问题，用创作实践来论证、丰富、深化这个问题，对于发展新的历史条件下的社会主义文学事业，研究文学的民族化方向等等，都是十分有意义的。
二
尽管任何一部文学作品都属于一定的民族所有，都呈现一定的民族特点，但并不能说任何一部文学作品都是民族化的。那么什么样的作品才是真正民族化的呢？应该是体现整个民族健康、进步的审美观点的作品。因为审美观点是以哲学为基础的，而哲学思想即是对整个世界的根本看法、根本态度。有什么样的哲学思想，对世界就有什么样的认识、评价和爱憎。作为意识形态领域中的一个方面的文学，是最直接、最广泛、最明显地反映着这个民族的人民群众在不同历史阶段上的思想感情的文学作品就可以了。显然，反过来用一个民族的审美观点作为标准去衡量这个民族的文学民族化程度，也是完全可以的，甚至是最根本的方法。
由于各个民族原始的哲学思想不同，其历史上逐渐形成的审美观点也必然是不同的。有着几千年文明历史的中华民族和西欧民族表现得尤为突出。中国古代哲学的基本精神是“天人合一”，追求人与人、人与自然的一种和谐和统一的亲密关系，像三大派别之一的佛教禅宗，就认为大自然是最奇妙的，一切秘密藏于其中，只要用心领悟其中奥妙，与之相处在永恒的和谐之中，便可立地成佛，步入仙家之列。所以，在这样的基础上，宗教观念比西方淡薄得多的中国人，在崇尚大自然美好风光的同时，把它当作了一个有生命的东西，与之建立亲密的感情关系，每欲发泄情感，就扑向大自然的怀抱，在那里求得安慰和解脱。反映到文学艺术中，就有“以形写神”说，强调“神似”胜于“形似”，后来又形成完善的以情与景相意境说，其中隐藏了中国文艺美学的基本奥妙，成为中国独有的美学范畴。这与西方的摹仿说形成了鲜明的对照。关于意境，中国的诗与画体现得最好，成就最高。我们就以此为例，粗略做一说明。众所周知，郑板桥是清代的竹画大师，他画竹往往配以大山之类的背景。这在透视学上是不能承认的，但没有一个人认为画得不好。其原因就在于他画出了竹子的内在神韵，饱含着画家的真情实感，并不唯写实。板桥说他画竹是：“不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而石，是其节也；落于包相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必谓为解人，石也有灵，亦当为余首肯。”这里的“神”、“生”、“节”、“品”，与其说是竹的，不如说是板桥自己的人生观，生活态度的物化。我们欣赏这样的画，就是景语即情语、情语即景语的感觉，似乎不在看画，而在品味着一件十分美妙的东西，或似乎升华于一个美好的境界，给人一种内在美与外在美相统一的和谐、深远、含蓄之感，从中得到许多美的精神享受。
与山水画相似，我国古典诗歌也极为讲求写意，追求意境美。其中山水诗最为突出。山水诗自东晋谢灵运创立以后就像一条大河一样奔腾不息，一浪高过一浪，在唐代达到高潮，产生了像王维这样“诗中有画，画中有诗”的杰出诗人。他们的诗作具有极高的美学价值，同时也体现了“天人合一”的哲学观点。如最为人们所称道的王维的《辋川集》就是一例。这组诗把自然景物与人的情感交织在一起，融合在一起，不仅表现了自然美，而且有高于自然的理想美。他能在一片乱竹丝中找到弹琴咏啸、对月抒怀的理想境界。自然景物也能和他陪伴相聚，互不分离，相处在一片和谐的统一中：“独坐幽篂里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）如果没有朗朗明月，幽竹微风，诗人便没有抒发感情的对象；如果没有诗人的弹琴咏啸，月亮也空在天上放光，除凄凉孤独外一无所有。只有诗人逢月，月遇诗人，双方在感情上发生共鸣，才能结合在一起，创造出一个理想的境界。《白石滩》描写春夜月下少女浣沙的情景：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下。”青嫩的纱蒲、柔和的月光与透明的轻纱、清浅的滩水构成了清流纯净而又充满青春气息的诗境。《过积香寺》令人从山中森冷幽僻的环境中想见古寺的幽深寂静，是一首画笔、诗情与禅理相结合的名作：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人经，深山何处钏。泉声咽危石，月色冷青松。蒲暮空潭曲，安禅制毒龙。”这多么富于神韵啊，给人以极大的美的享受。可见，中国的意境说是一套非凡的美学理论。 此外，中国儒家的哲学思想在中国历史上产生了深远的影响，在很大程度上促成了中华民族善良、讲究伦理道德、深沉含蓄、富于忍耐精神和勤劳、见义勇为的性格品质。与此相适应，中华民族就非常欣赏这样的作品：情节完整，结局团圆；人物形象鲜明，性格单纯，行动干净利落，并符合道德规范，违者受责，遵者受颂。可举《三国演义》为例：
魏晋六朝时期，三国的不少人和事已经出现在当时的笔记小说中，到晚唐至宋元时代，三国故事流传更加广泛，且已经形成一个明确的“拥刘反曹”的思想倾向。为什么三国故事流传这样广泛呢？是因为这些故事除了在形成上头尾俱全，顺序展开外，主要是表现了封建时代人民群众的爱憎感情，道德观念。刘备是作为一个古代劳动群众理想中的“好皇帝”出现在作品中的，他集儒家忠、孝、仁、义的道德于一身，与关羽、张飞桃园结义，情同手足，发誓同心协力，救国扶危，上报国家，下安黎民，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背义忘恩，无人共戮。此后他果然与关、张二人亲密无间。表面上是君臣关系，实则是兄弟关系，一个“义”字把他们紧紧连接在一起，尽管他们的“义”有时只是一种狭隘的道德观念，与大局不利，但这种行为是符合人民群众的思想感情的，因而受以称颂。
与刘备相对立，曹操虚伪奸诈，他的一切活动均出于个人的野心。他的人生哲学是“宁教我负天下人，休教天下人负我。”攻陶廉时物言：“但得城池，将城中百姓尽行屠戮，以雪父仇。”不言而喻，人民群众决不会崇尚这样的人物。
欧洲美学思想源于古希腊的哲学。古希腊的哲学家们因为多是自然科学家，他们偏重于理智和认识论的角度解释世界，因而初期的美学思想也是认为客观事物本身的自然美为最美，毕达哥拉斯学派即把美看成是数量比例和谐与统一，找出了一些美的形式因素，如完整（圆球形最美），比例对称（“黄金分割”最美）等等。到了苏格拉底，美学才由自然转向社会。但“艺术摹仿自然”仍是一个重要方面，直到亚里斯多德把它规范化。从此，“艺术摹仿自然论”的思想就像一条红线，几乎贯穿了欧洲整个文艺思想，直到文艺复兴时期，那些艺术巨人们还在崇尚经典，认为“艺术家就是第二自然。”他们进步了的一点，只不过是在那些模糊的面纱下见到美应该是理想化与典型化而已。因此，与中国相比较，欧洲绘画注重“再现”，刻意求真，讲究透视学和物理学。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》无论她是贵妇人的形象还是孕妇的形象，无论她的微笑是代表了人文主义的思想，还是表达了伟大的母爱，从形式上讲，把蒙娜丽莎完全可以看作一个真实人物的画像。欧洲的文学也有这样的传统，喜欢极其细腻地描写自然风光，花许多笔墨描写一个人物的心理活动，十分细致地叙说一个过程。这种创作方法自然也是符合西方民族的审美观点的。
同时还可以看到，由于西方民族理智地崇尚着大自然，他们对事物的美别有一番理解。如源于古希腊的奥林匹克运动会上就有一项是比赛人体美。男女运动员全部祼体，看谁长得健壮，富有曲线美。作为艺术的雕塑更加重视体形的优美，如《维纳斯》、《掷铁饼的人》、《大卫》等等。有人说，维纳斯一开口恐怕就失去了美，也许有一定的道理，因为艺术家没有显露她的内心世界。而中国恰恰相反，与之相对应的却不是注重体形美，而是注重内心美，直到今天，广大人民群众还是继承着这种传统的美学观点。
不过，中西方古代的审美观点上有一个共同点，就是都喜爱具有民主主义成分的，历史的真实性、思想的深刻性和艺术形式的生动丰富性达到完美统一的文学。因为它们真实地反映了现实社会生活，反映了社会中表现出来的各种矛盾，表达了被压迫被剥削阶级的广大民众的思想感情和愿望，从而再现了历史的真实本质，具备了认识价值和教育价值。相反，一切封建宫庭文学、庙堂文学等等为帝王将相歌功颂德、为上天鸣唱礼赞的文学，都是文学史上的糟粕，根本谈不上美学价值。我国《诗经》中的《国风》、《大雅》、《小雅》和《颂》都是同一种形式，但是能够称得上美的有《国风》和《小雅》中的一部分，其余都算不上美。《国风》基本上是民间歌谣，有很强的现实主义精神，从不同侧面真实而深刻地反映了周代奴隶制社会状况，表达了劳动人民的思想感情。如《豳风·七月》就是劳动人民一年四季苦难生活的完整记录。《魏风·伐檀》是对不劳而获的“君子”理直气壮的斥责和抗议，它把奴隶主贵族的腐朽生活揭露得剔肤见骨，是一首犀利的反剥削战歌。《周南·关睢》、《郑风·风雨》等是表现恋爱和婚姻的诗，是劳动人民的率直大胆的表现，感情诚挚、热烈、纯朴、健康。这些都对后代文学家的创作产生了巨大影响，直到今天还有着顽强的生命力。而以宗庙祭祀为主的《颂》都被劳动人民群众所遗忘，同样，我国南北朝乐府民歌中的南朝宫庭艳曲、情歌等充满低级趣味和不健康成分的作品只有在研究者的心中游动着一丝生命。同时，越是反映出民族生活的时代特征，就越有民族色彩。十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家列夫·托尔斯泰的作品之所以得到列宁的称赞，他本人之所以被列宁誉为俄国革命的镜子，是因为他深刻地反映了俄国在十九世纪中叶至二十世纪初这段历史中的社会现状，展现了一幅真实的社会生活画卷。仅《安娜·卡列尼娜》一书就以宏大的场面，对七十年代的俄国社会进行了广泛而深刻的艺术概括，使广大读者从中了解到许多当时的历史真实和社会风光。当代，我国文坛上也产生了许多这样的优秀作品，如《许茂和他的女儿们》、《黄河东流去》等等。它们也站在一定的历史阶段，真实地反映了不同时代条件下我国农村的不同斗争生活图景，提示了我国不同历史时期的真实面貌和发展趋势，使它们表现出突出的民族特色而为人们所喜爱。
从上述讨论可知，检验一部文学作品是否是民族化的，其主要标志是看它是否符合本民族在长期历史发展演变中形成的特有的审美情趣，符合者即是民族化的，否则就不是民族化的。有一部分人把文学的表现形式，即语言和艺术表现手法作为检验民族化的标准，看来是不够全面的了。毫无疑问，民族化的内容要通过民族形式表现出来，忽视形式是不对的。但是，表现形式终究是外壳性的东西，对内容只起修饰、衬托作用而不起决定作用。这就像鱼缸一样，用一个铁制容器装一对红金鱼绝不如用一个玻璃容器装一对红金鱼好，而玻璃容器更可以是椭圆形的、长方形的，任爱好选取；反过来，若玻璃容器中装一对极为丑陋的鱼，其容器形状再美也引不起欣赏者的美感。因此，应当否认表现形式是检验文学民族化的标准的思想。 三
由于各民族都在不断地变化、发展，其审美观点也必然在变化发展，民族化的创作原则同样不是僵死的。我们必须站在时代高度，用发展的眼光来看待民族化。
人类社会发展到今天，各民族之间的政治、经济和文化的交往出现了前所未有的情势。尤其是哲学思想的相互影响、相互渗透，文学艺术的相互借鉴，促使各民族改变自己原有的审美观点而走向世界化。这种必然趋势则又不断地给文学民族化提供新的内容。因此，今天创作民族化的文学作品，不仅要仔细研究本民族的审美观点，还要十分重视研究外部民族的审美特点，吸收其优秀的因素，完善本民族的审美观点。至此，也许有人会说，既然我们可以把其他国家的先进经济技术成套引进来加快我们的经济建设步伐，何不在文学上也引进外国的写作方法甚至直接去写外国人的生活，来补充和启发我们中华民族的美学思想呢？这种想法是不科学的。首先，文学的创作方法与经济技术是完全不同的两回事，决不可相提并论，同等对待，否则便是形而上学的观点。其次，完善中华民族的审美观点，只可借鉴外国人的美学思想而不可照搬外国人的生活。外国人的生活与我们自己的生活有着很大的区别，踏实地描写外国人的生活，对本民族的审美观点不会产生多少益处。总而言之，只有借鉴优秀因素才是正确的路。那么怎样借鉴呢？
西方文学被翻译介绍到我国来，是清朝末年开始的。随着时间的推移，文学上的抛开传统，向西方学习的思潮如一股洪流，浪涛越滚越高，到了“五四”时期，终于形成一次历史性的大汇合，大爆发。一是几乎每个团体在翻译外国作品，每一个作家推崇着一个以至几个外国作家；二是用白话文翻译外国作品。这种情况必然会对中国作家的创作方法产生影响，后来果然产生了借鉴外国文学形式反映民族生活最成功的文学家鲁迅先生，他一反章回体等传统的文学形式，接受了果戈理、契诃夫等俄国作家的创作方法进行新体小说创作。从此，外国的文学形式被“洋为中用”了。
但是，鲁迅先生在对待外国文学上主张“拿来主义”的时候，绝没有把本民族的文学传统一概置诸脑后。恰恰相反，他是把继承和借鉴紧密地结合在一起，进行开拓性创造，形成了自己独特的艺术风格，既有外国文学的优秀成分，更有深厚的民族特色，使人读之既亲切又新鲜。总的来说，鲁迅的文学作品是完全民族化的，其根本原因是他真实地挂帅了特定历史时期，中华民族内部的本质东西，塑造了我们民族各个阶级和阶层的许多典型性格，继承和深化了中华民族的美学观点，从而展现了一幅中国社会生活活生生的风云画卷。《故乡》中的少年闰土，以他的“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”的装饰打扮到他的机敏、活泼以至农村生产知识和生活知识的丰富，都表现出了他确是生长在中国大地上的一位农民少年。而中年闰土的萎顿、麻木，受封建等级观念和神权思想的深刻影响，同样显示出他正是半殖民地半封建的中国农村社会中被压迫、剥削的广大农民群众的一个代表。《社戏》中的月夜行舟，月色中的戏台、放牛、钓虾、吃罗汉豆等，则都带有浓郁的江南水乡泥土的芳香。《祝福》中关于鲁镇年终大典的描写，实是对民族风俗的刻画。其实对传统的形式，鲁迅也并没有完全抛弃。比如外国作品喜爱对自然环境和人物心理花大量笔墨，不厌其烦地进行细致而又细致的描写，往往占去许多篇幅，这在中国是不习惯的，中国人很喜欢行动性很强的文字，什么武松打虎、什么计杀西门庆、什么孙悟空大闹天宫等等。鲁迅就在自己的作品中避免了外国文学中不为中国人喜爱的形式因素，尽量采取描写人物和状物的简练手法，使之和我国固有的白描手法融合在一起。因而，鲁迅的作品形式也深得我国人民的欣赏。
从鲁迅这里可以看到，接受外国文学中的先进经验，确实是发展我国民族化文学的必要条件，正如毛主席所说：“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”（《毛泽东选集》第3卷第817页）同时，我们还可以看到鲁迅的借鉴方法，这就是把继承和借鉴结合起来，把本民族生活的内容与新鲜的、可取的形式结合起来，创造出适合广大中国人民的审美情趣的文学作品。在今天，我们研究外国文学，鉴别含有民主主义和社会主义成分的作品。吸收那些真正能代表人民的思想情感和愿望，代表人民利益的创作方法，对发展我国新时期的文学事业，创造具有健康的审美情趣的民族化文学作品是十分有益的。问题是长期以来由于种种原因所致，我国和世界各国的文学交往被限制在一个较狭窄的范围内，特别是十年动乱时期，“四人帮”实行反动的、愚蠢的锁国政策，几乎断绝了一切国际间的文化交往。这种极不正常的现象给我们的一部分同志造成了一个固定观念，即对于外国的古典文学进行学习和借鉴是可以的，而对于外国的现代文学，尤其是西方现代派文学则采取排斥和否定态度，认为这是一种变态的文学现象，就像资本主义国家的许多变态事件一样，只可抵触而不可接触。这是一种缺乏辩证思想的观点。应当懂得西方在封建社会中能够产生大量不朽作品，资本主义中同样能够产生，他们的现代文学的优秀之处并不比过去的差。对于现代派之类的东西，我们需要用马列主义的分析方法加以研究，寻找其中的有益成分加以利用，以便更进一步使我们的文学民族化、国际化，而不可一概否定，横加指责。
总之，社会生活的发展是决定文学发展的主要因素，但文学本身的继承和革新以及各国文学之间的交流，对于文学发展的进程也会产生重大影响。正如鲁迅所指出的：“采取外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路，择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（《鲁迅全集》第6卷第39页）为了使我们的文学蓬勃发展下去，使我们的文学更加民族化，就要对本国的传统文学和外国文学采以正确的态度，既要批判地继承传统的优秀东西，又要吸取外来的成功因素，更要使两者结合起来，融为一体，并在此基础上创新与开拓。
可喜的是，粉碎“四人帮”以后，我国文学事业开始冲破禁区，以思想的深度、反映社会生活的真实程度和艺术手法的多样化等方面探求新的道路，产生了一批又一批震动文坛的好作品，取得了很大成绩。作家们敢于直面人生，提出许多重大的社会问题，真实地反映了我国社会各方面广阔的生活画面，塑造了五彩缤纷的人物典型。我们从这些作家笔下出现的大量社会主义新人形象中可以看到一个共同特点，就是对过去生活的严峻解剖，冷静地思考，抚平伤痕而要增战计的勇气，求实的精神和科学的信念。这种情况是建国以来所没有的，它是中国社会主义文学事业的一个新发展，为整个文坛又积累了一笔宝贵的财富。而从思想深度和内容真实程度上去严格要求作品的写作态度、创作方法又为发展民族化文学事业找出了一条宽广的道路。可以相信，今后我国的社会主义文学在民族化问题上必将取得新的更大的成果。
（作者单位：互助县文化馆）