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摘 要：中国的历史文化悠久绵长，绘画的出现早于文字，从大量考古发现中就可以断定色彩绘画形式早在史前就开始了。从文献记录的资料来看，《考工记》载：“设色之工，画、缋、钟、筐。”又载：“凡画缋之事，后素功。”以上文字透露都出周人对色彩的识别与处理。从中国最早的矿物颜料讲起，简单梳理了中国古代色彩绘画的发展历程，由矿物色到植物色再到墨色的变迁，从绘画史的另一个角度感受中国古代绘画的发展。
关键词：矿物色；植物色；色彩；绘画；山水；人物；花鸟
一、 中国色彩绘画的初始期
（一）色彩体系的初创——秦汉
现代考古发现大量秦汉时期的墓室壁画，陕西社会科学院考古研究所的《秦都咸阳故城遗址的调查和试掘》报告称“壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色比例最大。赭、黄其次，饱和度很高。用的是钛铁矿、赤铁矿、朱砂等矿物质颜料①。”从以上文献中可得出确切结论，矿物质颜料早在秦代绘画中就已经被使用。除了墓室壁画，矿物质颜料在其他绘画作品中也被广泛应用。汉代出土的帛画，以长沙马王堆1、3号汉墓帛画和山东临沂金雀山9号西汉墓帛画最为出名。这些帛画，大都以墨线为“骨”，有平涂，有渲染，但都是彩色画。金雀山的帛画，据临摹者体会，它的“绘制方法，主要是以淡墨线和朱砂线的灵活运用，先起画稿，然后分别用各种颜色去平涂”，画工们用朱砂、石绿、石青、白垩等矿物质颜料，虽经两千多年，色泽犹鲜②。从以上有迹可循的文献资料中可窥见，中国古代的绘画基本都在使用矿物质颜料，且成为主要的色彩绘画材料。
（二）色彩体系的丰富——魏晋南北朝
研究中国古代色彩绘画材料的专门性书籍已经无迹可查，现在最好的方法就是从古代的绘画作品实物中去研究，而古代壁画就是十分有说服力的证据。魏晋南北朝时期，佛教绘画开始产生和流行，至东晋、南北朝时期成为占据主流的绘画形式，现存新疆、敦煌、麦积山等地的石窟艺术，就是这个时期绘画研究的重要依据。新疆拜城克孜尔千佛洞的壁画，就被德国学者冯·勒克柯从色彩的直观度上进行了分期，把它们称为“第一种风格”和“第二种风格”。“第一种风格”可以说大多是谐调色，“第二种风格”则多运用对比色。“第一种风格”相当于早期绘画，主要是以橘黄、黄赭、褐色、红赭、焦黄、灰色等暖色系为主，配以与之对比度较低的浅绿和白绿。第118窟的《佛传图》用淡红、乳白、浅灰、淡绿、浅绛、橙黄、淡棕等暖色系的颜色绘出了恬静而温馨的调式③。这些壁画使用的就都是矿物质颜料，而且从相关文献中可以了解到，克孜尔千佛洞中壁画所使用的矿物质颜料从颜色种类上也较前代有所增加。而甘肃炳灵寺169号石窟的彩塑和壁画经检测也多是用矿物颜料，所以至今色彩鲜明。石窟艺术中常见的颜料有白、红、紫红、赭、青、绿、黑、金黄、棕，由此可见壁画创作中的颜料色系已基本齐备 。由于目前现存的魏晋卷轴绘画作品主要是唐宋的模本，这里就不多做赘述了。色彩理论方面，谢赫在《古画品录》 中提出“随类赋彩”这一“法”，足见中国古代绘画中色彩的重要性。
二、中国色彩绘画的完备期
（一）色彩体系的完备——隋唐
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，也是我国古典文化诸多体制的完备时期，“在唐代，中国古典色彩绘画的体制，已在魏晋南北朝时期‘体制初创’的基础上而趋于完备，它在‘积色体’与‘敷色体’这两种体式中，完成了山水画、人物画及花鸟画等的语言建设④”。唐代张彦远也在《历代名画记》“论画工用榻写”一章中对古代的绘画颜料做了详细描述，从“古画不用头绿、大青”可知唐代已经把每一种颜料分成了不同的颗粒等级，对每一种颜色都进行了加工细化。随着绘画工具、材料的齐备，隋唐的色彩绘画开始在绢上表现。展子虔的《游春图》是早期青绿山水的代表，而“大、小李将军”李思训的《江帆楼阁图》和李昭道的《明皇幸蜀图》可以说是唐代青绿山水的代表，虽然现传世的作品都已不是隋唐时期的真迹，但是通过相关画史的记录可以得知，天然矿物质颜料在唐代隋唐山水画中已开始应用，且色彩的分类更加具体。中国绘画材料史专家蒋玄怡先生指出：“至于色彩艳丽之绘画，大约至唐代始行完备。北派画金碧辉煌，当为绘画色彩的全盛时期。一般地说，唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随染织之发达而逐渐利用于绘画⑤。”随着植物色被广泛应用，作为以天然矿物质为主要颜料的中国古代色彩绘画渐渐杂糅进了植物色，但是这同样丰富了中国色彩绘画的色彩表现力。
隋唐的人物画还是继续继承魏晋南北朝用色浓重的特点，色彩的运用开始在固有色的基础上讲究起色调的微妙、多样的变化。中唐代表画家张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》今天看到的虽为宋人临本，但从牛克诚的《色彩的中国画》对《虢》图的研究“具体地讲，就是花青可与石青相混合，胭脂可与朱砂相混合。这样，色彩就富于变化，绚丽多彩⑥。”可以看出，这一时期的中国古代色彩颜料已杂糅进了植物颜料，加之和矿物色的融合，色彩绘画的颜色可以依旧鲜艳多彩。而莫高窟这一时期的壁画则达到了前所未有的高度，其色彩力度也是令人震撼的。
（二）色彩体系的转承——五代两宋
在中国古代色彩绘画史上，五代两宋是一个“转承期”。 纵观这一时期的色彩绘画，人物画方面，从顾闳中的《韩熙载夜宴图》到贯休的《十六罗汉》，再到石恪的《二祖调心图》、梁楷的《泼墨仙人图》，色彩越来越趋于简淡。山水画方面，除了王希孟的《千里江山图卷》和赵伯驹的《江山秋色图》延续唐代青绿山水画风，五代著名的荆、关、董、巨，其山水画属于“淡墨青岚为一体”，赋彩山水作品极少，包括后来的北宋山水画家及南宋四家也基本继续发展了水墨清淡派。明王世贞的《艺苑卮言》这样论述：“山水：大小李一变也：荆、关、董、巨又一变也：李、范又一变也：刘、李、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。⑦”由这段话可以看出从唐、五代、两宋至元代山水画的五个“变”，论述虽未能全面，但基本符合山水的发展实况。花鸟画方面，五代的黄荃父子代表了色彩艳丽的“院体”风格，徐熙代表了水墨淡彩的新风格，郭若虚在《图画见闻志》论徐黄异体时写道：“黄家富贵，徐熙野逸。”从郭若虚的评论中可以看出，徐黄异体主要异在墨与设色上；两宋的花鸟画虽大都继续承袭“院体”风格，出现了《芙蓉锦鸡图》《桃鸠图》等一系列宋画花鸟作品，及黄居寀、赵昌、易元吉、崔白、李迪、林椿等画家，但设色上出现了大量植物色与矿物色的混和用法，所以此时期的花鸟画设色在浓丽的基础上也更加多元丰富；于非闇的《中国画颜色的研究》中指出：‘中晚唐时期，水墨和淡着色画，还占着相当小的比重。可是植物质的颜料，却被大量使用。一方面是由于敷染矿物质颜料，使它更鲜明、更深厚的关系；一方面是淡着色逐渐发展的关系。这样就可以认为宋代是植物色普遍应用的时期⑧。”同时宋代还出现了水墨画梅、竹、兰花等画家，文同、苏轼、扬无咎、郑思肖就是其代表画家。至此，中国古代色彩绘画转换为色彩与水墨并峙了。 三、中国色彩绘画的再生期
（一）色彩体系的变革——元代
元代绘画发达，突出的是文人画，色彩绘画更是朝着疏淡的方向发展，表现就是植物颜料的大量使用，矿物颜料也开始轻染薄涂。元朝早期的花鸟画以钱选、赵孟頫、任仁发为代表，他们继承了黄荃风格，画风工锦浓丽，但是也不会像宋画那样厚积种染了，更多地则是通过傅染遍数的减少、染笔的疏减及多植物色，来呈现出“淡”的韵致，这样的色彩绘画便同时具备元画浅淡的意韵。钱选的《八花图》就是设色清雅的代表，这是元代色彩绘画变革的表现；而至中期以后，随着上述作者自身画风的趋于浅淡，加之墨花墨禽的渐兴，淡雅风格的花鸟画开始占据主流。山水画方面，元代后期的“元四家”的画风也比早期的前辈们简单清雅，大都是在墨色的基础上点缀颜色，以植物色为主，矿物色也做了大水分处理。人物画方面，任仁发、赵雍以后，赋色的人物画越来越少，而白描人物却风行起来。从元画总体看，水墨多于赋色，植物颜料的应用多于矿物颜料，矿物颜料的轻染薄涂多于积染厚涂，从钱选的色彩花鸟画到王渊水墨花鸟画，就特别能领略到色彩绘画的渐趋消退，并逐渐变革为一种疏淡的表现形式。
（二）色彩体系的新面貌——明清
郑午昌先生在其《中国画学全史》中这样评述明代绘画：“明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言⑨。”的确，明画在众多因素的影响下，呈现出多重面貌，虽然有文人水墨画的冲击，但中国古代色彩绘画仍然还在前行。山水画方面，吴门画派的仇英、周臣、唐寅为代表，明代的花鸟画相对来说更发达一些，边文进和吕纪为其代表，人物画呈衰落趋势，代表画家较少，从山水到人物的设色，普遍也都渐趋简淡。
清代是一个文化集大成的时期，在绘画上，山水、花鸟、人物都开始归于“笔墨”“写意”“雅淡”，但是在色彩与笔墨的关系上，仍然有人在探索。戴熙在《习苦斋题画》中写道：“<画训>云：‘墨韵既足，设色可，不设色亦可。’此专为涂译者说法，以词害志，则丹碧为剩物矣。墨韵亦有借色而显者，知墨韵借色而显，斯为善体<画训>。”此话就说明了色彩在色、墨中的重要性。在色彩理论方面，有沈宗骞《芥舟学画编》、邹一桂《小山画谱》、迮朗《绘事琐言》等。随着时代的变迁，中国古代色彩绘画已经走上终结。
至清末，“海上画派”开始，其作品已经是近代绘画的代表，当然他们又开始了书写中国绘画色彩的另一种辉煌。
注释：
①②④⑥牛克诚.中国绘画样式与风格历史的展开：色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
③龟兹石窟研究所.克孜尔石窟志[M].上海：上海人民美术出版社，1993.
⑤蒋玄怡.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社，1986.
⑦俞健华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
⑧于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：北京联合出版社，2013.
⑨郑午昌.中国画学全史[M].南昌：江西文艺出版社，2008.
作者简介：
陈姮，湖北美术学院研究生。研究方向：中国画人物研究。
关键词：矿物色；植物色；色彩；绘画；山水；人物；花鸟
一、 中国色彩绘画的初始期
（一）色彩体系的初创——秦汉
现代考古发现大量秦汉时期的墓室壁画，陕西社会科学院考古研究所的《秦都咸阳故城遗址的调查和试掘》报告称“壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色比例最大。赭、黄其次，饱和度很高。用的是钛铁矿、赤铁矿、朱砂等矿物质颜料①。”从以上文献中可得出确切结论，矿物质颜料早在秦代绘画中就已经被使用。除了墓室壁画，矿物质颜料在其他绘画作品中也被广泛应用。汉代出土的帛画，以长沙马王堆1、3号汉墓帛画和山东临沂金雀山9号西汉墓帛画最为出名。这些帛画，大都以墨线为“骨”，有平涂，有渲染，但都是彩色画。金雀山的帛画，据临摹者体会，它的“绘制方法，主要是以淡墨线和朱砂线的灵活运用，先起画稿，然后分别用各种颜色去平涂”，画工们用朱砂、石绿、石青、白垩等矿物质颜料，虽经两千多年，色泽犹鲜②。从以上有迹可循的文献资料中可窥见，中国古代的绘画基本都在使用矿物质颜料，且成为主要的色彩绘画材料。
（二）色彩体系的丰富——魏晋南北朝
研究中国古代色彩绘画材料的专门性书籍已经无迹可查，现在最好的方法就是从古代的绘画作品实物中去研究，而古代壁画就是十分有说服力的证据。魏晋南北朝时期，佛教绘画开始产生和流行，至东晋、南北朝时期成为占据主流的绘画形式，现存新疆、敦煌、麦积山等地的石窟艺术，就是这个时期绘画研究的重要依据。新疆拜城克孜尔千佛洞的壁画，就被德国学者冯·勒克柯从色彩的直观度上进行了分期，把它们称为“第一种风格”和“第二种风格”。“第一种风格”可以说大多是谐调色，“第二种风格”则多运用对比色。“第一种风格”相当于早期绘画，主要是以橘黄、黄赭、褐色、红赭、焦黄、灰色等暖色系为主，配以与之对比度较低的浅绿和白绿。第118窟的《佛传图》用淡红、乳白、浅灰、淡绿、浅绛、橙黄、淡棕等暖色系的颜色绘出了恬静而温馨的调式③。这些壁画使用的就都是矿物质颜料，而且从相关文献中可以了解到，克孜尔千佛洞中壁画所使用的矿物质颜料从颜色种类上也较前代有所增加。而甘肃炳灵寺169号石窟的彩塑和壁画经检测也多是用矿物颜料，所以至今色彩鲜明。石窟艺术中常见的颜料有白、红、紫红、赭、青、绿、黑、金黄、棕，由此可见壁画创作中的颜料色系已基本齐备 。由于目前现存的魏晋卷轴绘画作品主要是唐宋的模本，这里就不多做赘述了。色彩理论方面，谢赫在《古画品录》 中提出“随类赋彩”这一“法”，足见中国古代绘画中色彩的重要性。
二、中国色彩绘画的完备期
（一）色彩体系的完备——隋唐
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，也是我国古典文化诸多体制的完备时期，“在唐代，中国古典色彩绘画的体制，已在魏晋南北朝时期‘体制初创’的基础上而趋于完备，它在‘积色体’与‘敷色体’这两种体式中，完成了山水画、人物画及花鸟画等的语言建设④”。唐代张彦远也在《历代名画记》“论画工用榻写”一章中对古代的绘画颜料做了详细描述，从“古画不用头绿、大青”可知唐代已经把每一种颜料分成了不同的颗粒等级，对每一种颜色都进行了加工细化。随着绘画工具、材料的齐备，隋唐的色彩绘画开始在绢上表现。展子虔的《游春图》是早期青绿山水的代表，而“大、小李将军”李思训的《江帆楼阁图》和李昭道的《明皇幸蜀图》可以说是唐代青绿山水的代表，虽然现传世的作品都已不是隋唐时期的真迹，但是通过相关画史的记录可以得知，天然矿物质颜料在唐代隋唐山水画中已开始应用，且色彩的分类更加具体。中国绘画材料史专家蒋玄怡先生指出：“至于色彩艳丽之绘画，大约至唐代始行完备。北派画金碧辉煌，当为绘画色彩的全盛时期。一般地说，唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随染织之发达而逐渐利用于绘画⑤。”随着植物色被广泛应用，作为以天然矿物质为主要颜料的中国古代色彩绘画渐渐杂糅进了植物色，但是这同样丰富了中国色彩绘画的色彩表现力。
隋唐的人物画还是继续继承魏晋南北朝用色浓重的特点，色彩的运用开始在固有色的基础上讲究起色调的微妙、多样的变化。中唐代表画家张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》今天看到的虽为宋人临本，但从牛克诚的《色彩的中国画》对《虢》图的研究“具体地讲，就是花青可与石青相混合，胭脂可与朱砂相混合。这样，色彩就富于变化，绚丽多彩⑥。”可以看出，这一时期的中国古代色彩颜料已杂糅进了植物颜料，加之和矿物色的融合，色彩绘画的颜色可以依旧鲜艳多彩。而莫高窟这一时期的壁画则达到了前所未有的高度，其色彩力度也是令人震撼的。
（二）色彩体系的转承——五代两宋
在中国古代色彩绘画史上，五代两宋是一个“转承期”。 纵观这一时期的色彩绘画，人物画方面，从顾闳中的《韩熙载夜宴图》到贯休的《十六罗汉》，再到石恪的《二祖调心图》、梁楷的《泼墨仙人图》，色彩越来越趋于简淡。山水画方面，除了王希孟的《千里江山图卷》和赵伯驹的《江山秋色图》延续唐代青绿山水画风，五代著名的荆、关、董、巨，其山水画属于“淡墨青岚为一体”，赋彩山水作品极少，包括后来的北宋山水画家及南宋四家也基本继续发展了水墨清淡派。明王世贞的《艺苑卮言》这样论述：“山水：大小李一变也：荆、关、董、巨又一变也：李、范又一变也：刘、李、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。⑦”由这段话可以看出从唐、五代、两宋至元代山水画的五个“变”，论述虽未能全面，但基本符合山水的发展实况。花鸟画方面，五代的黄荃父子代表了色彩艳丽的“院体”风格，徐熙代表了水墨淡彩的新风格，郭若虚在《图画见闻志》论徐黄异体时写道：“黄家富贵，徐熙野逸。”从郭若虚的评论中可以看出，徐黄异体主要异在墨与设色上；两宋的花鸟画虽大都继续承袭“院体”风格，出现了《芙蓉锦鸡图》《桃鸠图》等一系列宋画花鸟作品，及黄居寀、赵昌、易元吉、崔白、李迪、林椿等画家，但设色上出现了大量植物色与矿物色的混和用法，所以此时期的花鸟画设色在浓丽的基础上也更加多元丰富；于非闇的《中国画颜色的研究》中指出：‘中晚唐时期，水墨和淡着色画，还占着相当小的比重。可是植物质的颜料，却被大量使用。一方面是由于敷染矿物质颜料，使它更鲜明、更深厚的关系；一方面是淡着色逐渐发展的关系。这样就可以认为宋代是植物色普遍应用的时期⑧。”同时宋代还出现了水墨画梅、竹、兰花等画家，文同、苏轼、扬无咎、郑思肖就是其代表画家。至此，中国古代色彩绘画转换为色彩与水墨并峙了。 三、中国色彩绘画的再生期
（一）色彩体系的变革——元代
元代绘画发达，突出的是文人画，色彩绘画更是朝着疏淡的方向发展，表现就是植物颜料的大量使用，矿物颜料也开始轻染薄涂。元朝早期的花鸟画以钱选、赵孟頫、任仁发为代表，他们继承了黄荃风格，画风工锦浓丽，但是也不会像宋画那样厚积种染了，更多地则是通过傅染遍数的减少、染笔的疏减及多植物色，来呈现出“淡”的韵致，这样的色彩绘画便同时具备元画浅淡的意韵。钱选的《八花图》就是设色清雅的代表，这是元代色彩绘画变革的表现；而至中期以后，随着上述作者自身画风的趋于浅淡，加之墨花墨禽的渐兴，淡雅风格的花鸟画开始占据主流。山水画方面，元代后期的“元四家”的画风也比早期的前辈们简单清雅，大都是在墨色的基础上点缀颜色，以植物色为主，矿物色也做了大水分处理。人物画方面，任仁发、赵雍以后，赋色的人物画越来越少，而白描人物却风行起来。从元画总体看，水墨多于赋色，植物颜料的应用多于矿物颜料，矿物颜料的轻染薄涂多于积染厚涂，从钱选的色彩花鸟画到王渊水墨花鸟画，就特别能领略到色彩绘画的渐趋消退，并逐渐变革为一种疏淡的表现形式。
（二）色彩体系的新面貌——明清
郑午昌先生在其《中国画学全史》中这样评述明代绘画：“明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言⑨。”的确，明画在众多因素的影响下，呈现出多重面貌，虽然有文人水墨画的冲击，但中国古代色彩绘画仍然还在前行。山水画方面，吴门画派的仇英、周臣、唐寅为代表，明代的花鸟画相对来说更发达一些，边文进和吕纪为其代表，人物画呈衰落趋势，代表画家较少，从山水到人物的设色，普遍也都渐趋简淡。
清代是一个文化集大成的时期，在绘画上，山水、花鸟、人物都开始归于“笔墨”“写意”“雅淡”，但是在色彩与笔墨的关系上，仍然有人在探索。戴熙在《习苦斋题画》中写道：“<画训>云：‘墨韵既足，设色可，不设色亦可。’此专为涂译者说法，以词害志，则丹碧为剩物矣。墨韵亦有借色而显者，知墨韵借色而显，斯为善体<画训>。”此话就说明了色彩在色、墨中的重要性。在色彩理论方面，有沈宗骞《芥舟学画编》、邹一桂《小山画谱》、迮朗《绘事琐言》等。随着时代的变迁，中国古代色彩绘画已经走上终结。
至清末，“海上画派”开始，其作品已经是近代绘画的代表，当然他们又开始了书写中国绘画色彩的另一种辉煌。
注释：
①②④⑥牛克诚.中国绘画样式与风格历史的展开：色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
③龟兹石窟研究所.克孜尔石窟志[M].上海：上海人民美术出版社，1993.
⑤蒋玄怡.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社，1986.
⑦俞健华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
⑧于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：北京联合出版社，2013.
⑨郑午昌.中国画学全史[M].南昌：江西文艺出版社，2008.
作者简介：
陈姮，湖北美术学院研究生。研究方向：中国画人物研究。