论文部分内容阅读
音乐放在了一种人类学家可以进入的状态，无论他们是否接受过音乐上的训练。音乐也可以作为一种现象，能够预警各种压力。目前，在文化中研究音乐的可能性越来越明显地展现出来。
音乐文化人类学在任何一种社会中，无论音乐被称作什么，它都具有高度的有序性。
无论音乐出现在什么地方，它总会与仪式相关。
音乐总是具有文化敏感性的。
第一条法则通常有助于解释在同一社会中，相似的声音活动形式之间到底有什么区别。举个例子，当带着音调来“演唱”古兰经的时候，这种表演的模式在大的结构上，其有序性并不强；然而，即使毛利族战舞没有音调感，其形式上的高度有序性比诗歌还要强很多。在同类社会中，关于散文、诗歌和音乐歌词方面的比较研究几乎还没有人做过，然而，杜尔滨有关古基拉特德研究表明了如下规律，即当歌曲的歌词保留了与诗歌一样的语法形态时，在歌词中就会出现连续性的、额外的音节，这指明了在歌唱的行为中，在语言内容上利用了其他的一些限定，因而，对于讲古基拉特方言的人而言，歌曲是一种混合型态，其中既有诗文方面的限定，又有附加的节奏方面的限定；既有大结构上的次序性，又有在某种结构中音高展现的模糊性。当然，这些限定的表现随着社会与社会的差异而不同。在尤如克，诗句的含义与乐句之间是完全并列的，因而，如果诗词要表达的含义不同，那么与之相并列的乐句也会做出相应变化。另一方面，在意大利歌剧院中，歌词的表达与音乐的表达就不存在如此紧密的相合性。
由于音乐的高度形式化的特征，音乐与宗教仪式有着密切的联系并不奇怪。当讲话是在仪式的语境时，它常常成为仪式化的，会带有许多制约性。音乐中的高度的重复性，加上数首乐曲连在一起的系列化的重复，自然地伴随着其他高度重复性的行为。当然，这会导致一个问题，这种高度重复的原因是什么？音乐是行为的综合体现吗？是从宗教仪式中来的，并已经流入到了人类生活的一些并不太复杂的领域之中吗？或者这种形式化是其它事物的结果？也许福克逊和赫尔顿对有关切诺基的球类竞赛活动的研究是最贴切的。这两篇成对的文章是有两位学者完成的，但所研究的是同一问题，共进行了10年，而且与两人合作的民间艺人也有些是相同的，两人的出相似的结论是很自然的。他们的研究对此问题的贴切之处在于一个事实，即音乐在球类竞赛仪式循环中使用反映了切诺基魔法的数字，主要的区域是有4或7的数字。音高上的安排也表明了对四部分划分概念的尝试。一次，在切诺基音乐模式中，一些主要的细节是魔法数目系统的有效反映。没有切诺基的例子那么强烈，马耳他音乐反映出二分性的世界观，这正如博厄斯温所指出的。在音乐术语上，即便有三个吉他手，也只有两个称呼；主要的歌曲类型由二或四个歌手演唱；节拍分为两种；吉他的即兴表演强调某些部分的重复。
有一点很清楚的是，在音乐中，存在着对价值与意义，以及世界观与概念等方面的解释，洛马克斯表述了这一重要观点。他主张音乐的重复性是纯粹的文化模式的显现，他尝试将所有音乐特点与世界上所有已知文化的模式联系起来。这个工作对于人类学家和音乐学家来说是在清楚地宣布一种对音乐的新理解，可惜的是这种观念是建立在数个音乐概念之上，削弱了其有效性。首先，洛马克斯认为音乐的主观分析能满足人们的需要，以上提到的杜尔滨与赫尔顿研究中的一些小的细节在他的分析技术种是显现不出来的。第二，可能是最重要的，每一种文化都被认为只有一种音乐风格，文化的典型风格典范是准备好了的。在这一思想指导下，洛马克斯只能察觉巴拉音乐的库什特特质和啥卡拉瓦性风格，它既不是库什特的，也不是东非的。马耳他受到来自北非和欧洲的影响，库塔那音乐有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被认识的地区性的音乐特点，其它的音乐也许有共同的特点。
因此，我们面临进退两难的处境。如果洛马克斯能从他的材料中创造一张音乐区域图，如果音乐是在不断地被借鉴，那么对特定的文化模式来说，属于这种文化模式的音乐的特殊性怎样体现？如果音乐的形式是由文化来决定的，如赫尔顿研究表明的那样，那么借鉴的形式将不具有预警的敏感性。反映这种困境的重要资料来源于俾格米——澳大利亚丛林居民的例子。这些音乐表现出明显的相似性，然而，其文化模式基础又截然不同。音乐怎能是具有“语境敏感”的呢？
洛马克斯通过一种假设解释了这一事例，他假设这两种体系展示着一种“衔接”。这是一种音乐技巧，其中旋律线不是由一个人或一组人来演唱，而是被切割成小的部分，每个人或每组人只演唱特定的部分，知道表演结束。在最严格的音乐“衔接”中，每个表演者只有一个音，当需要时，他或她的声音要嵌入完整的结构中。因此，最后“衔接”的结果是一个群体的效果。因为俾格米——澳大利亚丛林居民群体是无领头人的，洛马克斯总结道：在一些社团中的群体演唱中是表现不出领头人的。
在一种文化中进行不同行为的比较能够解释这一问题，尽管无法解决这一问题。在提克匹亚，音乐是由一串简短的乐句或动机构成的，这些乐句和动机一起构成了一个大的结构。每一种本土的音乐类别与其他的音乐类别是不一样的，因为其动机的组合方式不同，而且还应用一些特殊的动机。
音乐看上去是反映了社会的不稳定性，而不是稳定性。音乐的聚焦在对不正确性的陈述上，而不是聚焦在对文化概念的陈述上。这一观点与把仪式当成是焦虑的反射的观点是一脉相承的；音乐是于超自然现象紧密结合的，也是和社会的不稳定音素紧密结合的，这种观点比起把音乐作为群体组织行为的观点更具合理性。
这一观点能够帮助解释尼达姆对打击乐器的认识，虽然这种观点与我所希望的相比还是有局限的，但是也在用一种理性的方法反映了某些音乐的性质。在一个更大的语境范围中来说，打击乐器变成了对声音的一系列制约因素的一部分，即：
1.节奏，在打击乐和音乐中是对噪音的限定；
2.音高也是对噪音的限定；
3.调式是对音高的限定；
4.旋律是对调式的限定；
5.曲体是在节奏和旋律上一系列的限定。
这样，音乐是声音上的一系列的限定。如果语词的内容加在了音乐之上，这些内容就会变化，以便适应已经建立好了的音乐上的限定，整体来说就会变成高度重复性的声音包。
根据仪式过程和情形的变化，尼达姆继续指出了打击乐和过渡句之间的联系。我还想指出另外一种变化。社会上有些场景表现出了不稳定因素，观察这些场景中的公众的反映便可捕捉到这种变化。在所有的实例中，音乐所象征的是变化着的意识状态，雅诗从一种状态转变成另一种状态，对仪式态度的认同，或者面对社会结构中所显示出的紧张度所表现的个人的和社会的无能为力。在所有这些情况下，音乐均被导向了不稳定的场合。
这样，便把音乐放在了一种人类学家可以进入的状态，无论他们是否接受过音乐上的训练。音乐也可以作为一种现象，能够预警各种压力。目前，在文化中研究音乐的可能性越来越明显地展现出来，但是，只有有限的民族音乐家接受过人类学的训练，也对这个领域有兴趣，否则那些有价值的论述的出现将是缓慢的。
音乐文化人类学在任何一种社会中，无论音乐被称作什么，它都具有高度的有序性。
无论音乐出现在什么地方，它总会与仪式相关。
音乐总是具有文化敏感性的。
第一条法则通常有助于解释在同一社会中，相似的声音活动形式之间到底有什么区别。举个例子，当带着音调来“演唱”古兰经的时候，这种表演的模式在大的结构上，其有序性并不强；然而，即使毛利族战舞没有音调感，其形式上的高度有序性比诗歌还要强很多。在同类社会中，关于散文、诗歌和音乐歌词方面的比较研究几乎还没有人做过，然而，杜尔滨有关古基拉特德研究表明了如下规律，即当歌曲的歌词保留了与诗歌一样的语法形态时，在歌词中就会出现连续性的、额外的音节，这指明了在歌唱的行为中，在语言内容上利用了其他的一些限定，因而，对于讲古基拉特方言的人而言，歌曲是一种混合型态，其中既有诗文方面的限定，又有附加的节奏方面的限定；既有大结构上的次序性，又有在某种结构中音高展现的模糊性。当然，这些限定的表现随着社会与社会的差异而不同。在尤如克，诗句的含义与乐句之间是完全并列的，因而，如果诗词要表达的含义不同，那么与之相并列的乐句也会做出相应变化。另一方面，在意大利歌剧院中，歌词的表达与音乐的表达就不存在如此紧密的相合性。
由于音乐的高度形式化的特征，音乐与宗教仪式有着密切的联系并不奇怪。当讲话是在仪式的语境时，它常常成为仪式化的，会带有许多制约性。音乐中的高度的重复性，加上数首乐曲连在一起的系列化的重复，自然地伴随着其他高度重复性的行为。当然，这会导致一个问题，这种高度重复的原因是什么？音乐是行为的综合体现吗？是从宗教仪式中来的，并已经流入到了人类生活的一些并不太复杂的领域之中吗？或者这种形式化是其它事物的结果？也许福克逊和赫尔顿对有关切诺基的球类竞赛活动的研究是最贴切的。这两篇成对的文章是有两位学者完成的，但所研究的是同一问题，共进行了10年，而且与两人合作的民间艺人也有些是相同的，两人的出相似的结论是很自然的。他们的研究对此问题的贴切之处在于一个事实，即音乐在球类竞赛仪式循环中使用反映了切诺基魔法的数字，主要的区域是有4或7的数字。音高上的安排也表明了对四部分划分概念的尝试。一次，在切诺基音乐模式中，一些主要的细节是魔法数目系统的有效反映。没有切诺基的例子那么强烈，马耳他音乐反映出二分性的世界观，这正如博厄斯温所指出的。在音乐术语上，即便有三个吉他手，也只有两个称呼；主要的歌曲类型由二或四个歌手演唱；节拍分为两种；吉他的即兴表演强调某些部分的重复。
有一点很清楚的是，在音乐中，存在着对价值与意义，以及世界观与概念等方面的解释，洛马克斯表述了这一重要观点。他主张音乐的重复性是纯粹的文化模式的显现，他尝试将所有音乐特点与世界上所有已知文化的模式联系起来。这个工作对于人类学家和音乐学家来说是在清楚地宣布一种对音乐的新理解，可惜的是这种观念是建立在数个音乐概念之上，削弱了其有效性。首先，洛马克斯认为音乐的主观分析能满足人们的需要，以上提到的杜尔滨与赫尔顿研究中的一些小的细节在他的分析技术种是显现不出来的。第二，可能是最重要的，每一种文化都被认为只有一种音乐风格，文化的典型风格典范是准备好了的。在这一思想指导下，洛马克斯只能察觉巴拉音乐的库什特特质和啥卡拉瓦性风格，它既不是库什特的，也不是东非的。马耳他受到来自北非和欧洲的影响，库塔那音乐有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被认识的地区性的音乐特点，其它的音乐也许有共同的特点。
因此，我们面临进退两难的处境。如果洛马克斯能从他的材料中创造一张音乐区域图，如果音乐是在不断地被借鉴，那么对特定的文化模式来说，属于这种文化模式的音乐的特殊性怎样体现？如果音乐的形式是由文化来决定的，如赫尔顿研究表明的那样，那么借鉴的形式将不具有预警的敏感性。反映这种困境的重要资料来源于俾格米——澳大利亚丛林居民的例子。这些音乐表现出明显的相似性，然而，其文化模式基础又截然不同。音乐怎能是具有“语境敏感”的呢？
洛马克斯通过一种假设解释了这一事例，他假设这两种体系展示着一种“衔接”。这是一种音乐技巧，其中旋律线不是由一个人或一组人来演唱，而是被切割成小的部分，每个人或每组人只演唱特定的部分，知道表演结束。在最严格的音乐“衔接”中，每个表演者只有一个音，当需要时，他或她的声音要嵌入完整的结构中。因此，最后“衔接”的结果是一个群体的效果。因为俾格米——澳大利亚丛林居民群体是无领头人的，洛马克斯总结道：在一些社团中的群体演唱中是表现不出领头人的。
在一种文化中进行不同行为的比较能够解释这一问题，尽管无法解决这一问题。在提克匹亚，音乐是由一串简短的乐句或动机构成的，这些乐句和动机一起构成了一个大的结构。每一种本土的音乐类别与其他的音乐类别是不一样的，因为其动机的组合方式不同，而且还应用一些特殊的动机。
音乐看上去是反映了社会的不稳定性，而不是稳定性。音乐的聚焦在对不正确性的陈述上，而不是聚焦在对文化概念的陈述上。这一观点与把仪式当成是焦虑的反射的观点是一脉相承的；音乐是于超自然现象紧密结合的，也是和社会的不稳定音素紧密结合的，这种观点比起把音乐作为群体组织行为的观点更具合理性。
这一观点能够帮助解释尼达姆对打击乐器的认识，虽然这种观点与我所希望的相比还是有局限的，但是也在用一种理性的方法反映了某些音乐的性质。在一个更大的语境范围中来说，打击乐器变成了对声音的一系列制约因素的一部分，即：
1.节奏，在打击乐和音乐中是对噪音的限定；
2.音高也是对噪音的限定；
3.调式是对音高的限定；
4.旋律是对调式的限定；
5.曲体是在节奏和旋律上一系列的限定。
这样，音乐是声音上的一系列的限定。如果语词的内容加在了音乐之上，这些内容就会变化，以便适应已经建立好了的音乐上的限定，整体来说就会变成高度重复性的声音包。
根据仪式过程和情形的变化，尼达姆继续指出了打击乐和过渡句之间的联系。我还想指出另外一种变化。社会上有些场景表现出了不稳定因素，观察这些场景中的公众的反映便可捕捉到这种变化。在所有的实例中，音乐所象征的是变化着的意识状态，雅诗从一种状态转变成另一种状态，对仪式态度的认同，或者面对社会结构中所显示出的紧张度所表现的个人的和社会的无能为力。在所有这些情况下，音乐均被导向了不稳定的场合。
这样，便把音乐放在了一种人类学家可以进入的状态，无论他们是否接受过音乐上的训练。音乐也可以作为一种现象，能够预警各种压力。目前，在文化中研究音乐的可能性越来越明显地展现出来，但是，只有有限的民族音乐家接受过人类学的训练，也对这个领域有兴趣，否则那些有价值的论述的出现将是缓慢的。