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关键词：西方现代绘画;中国绘画;主观;简约;形式;意味
西方绘画从模仿现实的古典绘画、学院绘画到现代绘画，经历了两千多年的历史。直到英国学者克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”[1]，才为现代绘画做了界定。
什么是有意味的形式呢？简单地说有这么几方面。第一，“形式”，即艺术作品呈现给观众的有机组成，也就是艺术作品独特的结构合成，如构图、色彩、点、线、面等各种因素综合而成的画面效果。第二，“意味”，这是艺术品本身的形式所散发出的打动人心的部分，或者说是对观者精神刺激的部分，或愉悦或恐怖或联想，是一种审美的界定。意味和形式共同构成了完整的绘画“感染力”。这种感染力是艺术自身散发出来的，与现实没有利害关系。这种感染力完全来自绘画自身。由此，就生成了现代绘画—主观，简洁，关注本体，关注艺术语言，偶然，随意，强调绘画自身的审美，不强调社会性。对形式和色彩的特殊强调，最终使绘画走向抽象。
19世纪末，西方绘画在经历了古典绘画、学院绘画和印象派之后，突破绘画传统，不再把绘画看作对现实的模仿和再现，而是从绘画本体出发，从个人出发，对绘画的方法和语言进行深入的探索，最大限度地发挥了画家自身个性特点，以及对色彩的主观认识和运用。这样的绘画作品通称为现代派绘画。代表人物有塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、波洛克、德库宁、勃拉克、马库斯、米罗、霍克尼等。
塞尚衣食无忧，不愿与外界有太多交流。他对绘画色彩及造型开启了主观思考，把物体看成几何形体，形成独特的绘画语言，被称为现代绘画之父。现代派画家对其推崇备至，其中最有代表性的画家是马蒂斯和毕加索。马蒂斯为“野兽派”代表人物，其绘画色彩主观、鲜明、亮丽，造型不拘于现实。毕加索是一个艺术明星，一生不断出新，一刻也不让自己的绘画停留，“变动”成为他绘画的永恒主题。“立体派”更是其标志性的名头，彰显了绘画中“形式”和“意味”对视觉和精神的冲击。而波洛克和罗斯科的出现使有意味的形式发展到了极致。由于对形式和意味的深入探索，绘画不得不走向“抽象”。而这种极致的抽象绘画又不得不让人去洞察绘画背后的隐秘以及其创作过程，“行动绘画、抽象表现”[2]等名词因此而产生。然而，无论是后印象派、野兽派还是立体派等画派，这些绘画大师都不约而同地对东方文化和艺术产生了浓厚的兴趣。如凡·高就对日本绘画情有独钟。他临摹过多幅日本绘画，并把日本绘画作为自己绘画中的背景。马蒂斯说：“我的启示来自东方，我效仿中国人。”[3]51毕加索更是赞赏中国绘画和书法，曾经说：“我若是个中国人，我或许就不是画家，我的画或许就是写成的。”[4]他还由衷地说中国有最优秀的艺术，不知道为什么中国人还来西方学习绘画。米罗把中国书法中的抽象性线条融入绘画，使他的绘画更加奔放，酣畅淋漓。霍克尼在游历中国之后摒弃了“灭点”[5]的观念，这种突变使其艺术达到高峰。
那么，是绘画中的哪些因素让现代派绘画大师们为之倾心呢？根据克莱夫·贝尔的论断，意味和形式以及产生二者的观点和方法成为现代绘画大师们手中的宝器，并成为与中国绘画融合之处。
一、主观
西方现代派绘画正是在绘画观念上抛弃了传统写实绘画的客观性，而使绘画回归本体的。它注重画家本人的感受和主观认识以及情感的表达，由模仿走到表现。
马蒂斯和毕加索绘画中的人物形态、色彩的运用都具有强烈的主观性，“形变”成为马蒂斯、毕加索造型的重要特点。画家强调物象的韵律、动感以及符合画面的布局，面对物象进行改造，使其符合画面的需要而不是符合现实的物象;在色彩上也抛弃了印象派及以前学院艺术对客观、科学的色彩关系的描绘，从画面需要出发，用色主观，并且以纯色为主，使画面亮丽，更有装饰感。马蒂斯认为包括色彩运用在内都是创作，无论是在色彩还是被描绘的对象上，表达的都是自己的感受。这些方面与东方绘画特别是中国写意绘画有异曲同工之妙。在我国南北朝时期，姚最提出要“立万象于胸怀”[6]5。而北宋文人画家苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻。”[6]7这些都是对绘画主观表达的看法。而自入元朝以后，则所谓的文人画风日渐隆盛。
盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。
由于当时的社会矛盾尖锐，许多文人志士寄情于书画。
凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁;寄恨者，多狂怪;以自鸣高者，多野逸;要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。
中国画中， 墨竹以墨代绿， 无中生有，虚中有实，画家通过主观理解对客观物象进行描绘，而不是去模仿。元人汤垕曰：“画梅，谓之写梅;画竹，谓之写竹;画兰，谓之写兰。何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”[7]320从绘画观念上来看，不拘泥于物象，强调画家主观认识和个性的主观表达使得西方现代绘画与东方绘画在观念上相通相合。
二、简约
“简约”存在于主观之中，也就是绘画中说的“概括”一词。塞尚把物体概括成几何形体才有了现代绘画的开端。他善于分析，专注形式，将形式简化，呈现出质朴的画面。毕加索的立体主义又把一个复杂的人体概括地结合到一个平面上。而马蒂斯的老师莫罗就认为方法越简单，感觉越明显。莫罗曾预言他的学生马蒂斯是“为简化绘画而生的”[3]39。在马蒂斯的绘画中，线条的简练成为主要特征，在灵动和简练之中让线条赋予形体以特定含义。他用简练的线条、简洁的构图、简明的色彩表达最深邃的情感。“简约”贯穿于马蒂斯的整个艺术人生，成为他的艺术标志，而“简约”也成为马蒂斯乃至现代派绘画造型的一个原则。而这一点恰恰来自马蒂斯对中国绘画的认识。—他竟然认为他是在巴黎的中国人。无独有偶，毕加索通过研究塞尚的几何理论，掌握了简的要素，用简练的造型构成物象。更有甚者，在西方现代绘画中把“简”做到了极致，變成无，在“极简”中传达艺术家的思想。 东方绘画对“简约”的表达更加深入。郑午昌在《中国画学全史》中写道：“故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上一次进步之现象。”[7]294写意画又被称为“简笔画”。写意画不仅仅造型概括而简练，笔不到而意到，留白处见精神，且蕴含着深邃的人文情怀。简是概括、精简而不是简单。倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”[7]319寥寥数笔，便自成画。中国绘画更是达到简的极致，少一笔不行，多一笔不可。如画家八大山人的绘画，寥寥数笔，便入神髓。
三、形式
在现代绘画中，形式是艺术家在创作绘画时的主观逻辑，往往与现实的存在形式相背离，在绘画中有不可取代的地位。这种形式在西方绘画中表现为构图或者画面构成。它是有机的综合组成，构成画面的框架，使形式产生强烈的感染力。画面的形式反映着画家对绘画规律和审美的理解。在毕加索看来，绘画的形式非常重要，因为形式能固定绘画。在霍克尼的绘画中，我们看到他把中国的散点透视改造成反转透视，形成一种独特的表现形式，从而创造了自己的艺术高峰。霍克尼在1981年来到中国，在游历中，他开始对东方艺术产生了兴趣。他发现中国人在11世纪时就摒弃了“灭点”的观念，在他看来“灭点”意味画家是静止的。但是，在中国的卷轴画中，观众就可以在城市里穿行。他认为这就是中国绘画与西方绘画的天壤之别。为此，他创造反转透视，使其绘画产生了独特的形式感。米罗将书法变化的形式带入他的绘画，使画面更多地出现书写性和动感。1966年，他第一次去日本旅行，对亚洲文化产生了兴趣。特别是日本文化的强烈影响，使他采用了新的形式。他一直被日本书法家的作品吸引，东方的书法对他的创作产生了巨大的影响。中国大写意绘画的点线面布局，简约的几笔模块构成了动感的形式，灵动而简约，多一笔不可，少一笔不行。这种形式感更加强烈和突出。南齐谢赫提出“六法”，其中“经营位置”被张彦远称为“画之总要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中国画家为构成感人的形式总结出丰富的表现方法—取舍、宾主、呼应、虚实、疏密、露藏、开合等;在透视上采用散点透视，总结出高远、平远、深远、迷远、幽远等绘画规律。而这些形式规则正是东方韵律的体现。
四、意味
在强调绘画性的基础上，克莱夫·贝尔提出“意味”是特殊形式、构图、色彩综合组成的画面趣味。这种趣味更多地呈现绘画本体的可观赏性，如抽象表现主义画家波洛克、罗斯科的绘画有强烈的个人意味。在他们的绘画中“形象”被消解，画面的痕迹不具有某个现实的象征性，是艺术家的自我释放。这种释放造就了对观者具有强烈吸引的形式，从而滋生了让观者无可名状的意味。波洛克通过滴洒技法使画面产生高密度的彩痕，这种色彩在画面自然留下的痕迹交织在一起，使画面产生一种迷幻感。而罗斯科的绘画通过平涂的色块产生对观众的刺激，让人走近观看会有一种强烈的吸引力，久观又产生出一种宁静的意味。观者可以感到自己被吸入画面，并感到某种难以名状的敬畏感。这一切正是现代绘画中形式意味的最恰当阐释。这种意味在西方现代绘画中既表现为趣味，又是一种精神的指向。
中国绘画中对“意境”的强调有“趣味”的成分，但是中国绘画又把那种“意境”引申为一种人文的情怀。宋代欧阳修提出“画意不画形”[8]81，苏轼云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[8]82，都体现了“尚意”“重神”的理论观点。而宋代陈去非（简斋）论画也有“意足不求颜色似，前身相马九方皋”[8]82的表达。而倪瓒的画“逸笔草草，取其逸气”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虚”为依仗。屠隆之言确是精到：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。”[7]358这些都体现了中国古代绘画对“意味”的强调。西方现代绘画从古典绘画到学院派绘画，直到印象派绘画，更多地注重绘画中的“科学性”，强调绘画与现实的接近。而回到绘画本体的观念，使西方艺术家产生了对绘画“意味”的探索，最终使现代派绘画中的独特韵味自然形成。而中国画对意味、意境的主观表达却出现在文人画的滥觞期。从时间维度上来看，不得不说西方现代绘画在某些因素上带有了东方意味。
由以上可以简略地看出西方绘画与东方绘画在19世纪末20世纪初有一个叠合期，这就是西方现代派绘画时期。它与中国绘画在形式、意味、方法、观念上有奇妙的相似之处。正是这些绘画理念的产生和技法的运用产生了西方现代绘画。而这些绘画理念早在中国的元明时期就已经相当成熟，比西方早六百多年。然而，中国写意绘画最终走到“似与不似之间”，而西方现代繪画则走向了“抽象”的极端。
西方绘画从模仿现实的古典绘画、学院绘画到现代绘画，经历了两千多年的历史。直到英国学者克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”[1]，才为现代绘画做了界定。
什么是有意味的形式呢？简单地说有这么几方面。第一，“形式”，即艺术作品呈现给观众的有机组成，也就是艺术作品独特的结构合成，如构图、色彩、点、线、面等各种因素综合而成的画面效果。第二，“意味”，这是艺术品本身的形式所散发出的打动人心的部分，或者说是对观者精神刺激的部分，或愉悦或恐怖或联想，是一种审美的界定。意味和形式共同构成了完整的绘画“感染力”。这种感染力是艺术自身散发出来的，与现实没有利害关系。这种感染力完全来自绘画自身。由此，就生成了现代绘画—主观，简洁，关注本体，关注艺术语言，偶然，随意，强调绘画自身的审美，不强调社会性。对形式和色彩的特殊强调，最终使绘画走向抽象。
19世纪末，西方绘画在经历了古典绘画、学院绘画和印象派之后，突破绘画传统，不再把绘画看作对现实的模仿和再现，而是从绘画本体出发，从个人出发，对绘画的方法和语言进行深入的探索，最大限度地发挥了画家自身个性特点，以及对色彩的主观认识和运用。这样的绘画作品通称为现代派绘画。代表人物有塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、波洛克、德库宁、勃拉克、马库斯、米罗、霍克尼等。
塞尚衣食无忧，不愿与外界有太多交流。他对绘画色彩及造型开启了主观思考，把物体看成几何形体，形成独特的绘画语言，被称为现代绘画之父。现代派画家对其推崇备至，其中最有代表性的画家是马蒂斯和毕加索。马蒂斯为“野兽派”代表人物，其绘画色彩主观、鲜明、亮丽，造型不拘于现实。毕加索是一个艺术明星，一生不断出新，一刻也不让自己的绘画停留，“变动”成为他绘画的永恒主题。“立体派”更是其标志性的名头，彰显了绘画中“形式”和“意味”对视觉和精神的冲击。而波洛克和罗斯科的出现使有意味的形式发展到了极致。由于对形式和意味的深入探索，绘画不得不走向“抽象”。而这种极致的抽象绘画又不得不让人去洞察绘画背后的隐秘以及其创作过程，“行动绘画、抽象表现”[2]等名词因此而产生。然而，无论是后印象派、野兽派还是立体派等画派，这些绘画大师都不约而同地对东方文化和艺术产生了浓厚的兴趣。如凡·高就对日本绘画情有独钟。他临摹过多幅日本绘画，并把日本绘画作为自己绘画中的背景。马蒂斯说：“我的启示来自东方，我效仿中国人。”[3]51毕加索更是赞赏中国绘画和书法，曾经说：“我若是个中国人，我或许就不是画家，我的画或许就是写成的。”[4]他还由衷地说中国有最优秀的艺术，不知道为什么中国人还来西方学习绘画。米罗把中国书法中的抽象性线条融入绘画，使他的绘画更加奔放，酣畅淋漓。霍克尼在游历中国之后摒弃了“灭点”[5]的观念，这种突变使其艺术达到高峰。
那么，是绘画中的哪些因素让现代派绘画大师们为之倾心呢？根据克莱夫·贝尔的论断，意味和形式以及产生二者的观点和方法成为现代绘画大师们手中的宝器，并成为与中国绘画融合之处。
一、主观
西方现代派绘画正是在绘画观念上抛弃了传统写实绘画的客观性，而使绘画回归本体的。它注重画家本人的感受和主观认识以及情感的表达，由模仿走到表现。
马蒂斯和毕加索绘画中的人物形态、色彩的运用都具有强烈的主观性，“形变”成为马蒂斯、毕加索造型的重要特点。画家强调物象的韵律、动感以及符合画面的布局，面对物象进行改造，使其符合画面的需要而不是符合现实的物象;在色彩上也抛弃了印象派及以前学院艺术对客观、科学的色彩关系的描绘，从画面需要出发，用色主观，并且以纯色为主，使画面亮丽，更有装饰感。马蒂斯认为包括色彩运用在内都是创作，无论是在色彩还是被描绘的对象上，表达的都是自己的感受。这些方面与东方绘画特别是中国写意绘画有异曲同工之妙。在我国南北朝时期，姚最提出要“立万象于胸怀”[6]5。而北宋文人画家苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻。”[6]7这些都是对绘画主观表达的看法。而自入元朝以后，则所谓的文人画风日渐隆盛。
盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。
由于当时的社会矛盾尖锐，许多文人志士寄情于书画。
凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁;寄恨者，多狂怪;以自鸣高者，多野逸;要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。
中国画中， 墨竹以墨代绿， 无中生有，虚中有实，画家通过主观理解对客观物象进行描绘，而不是去模仿。元人汤垕曰：“画梅，谓之写梅;画竹，谓之写竹;画兰，谓之写兰。何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”[7]320从绘画观念上来看，不拘泥于物象，强调画家主观认识和个性的主观表达使得西方现代绘画与东方绘画在观念上相通相合。
二、简约
“简约”存在于主观之中，也就是绘画中说的“概括”一词。塞尚把物体概括成几何形体才有了现代绘画的开端。他善于分析，专注形式，将形式简化，呈现出质朴的画面。毕加索的立体主义又把一个复杂的人体概括地结合到一个平面上。而马蒂斯的老师莫罗就认为方法越简单，感觉越明显。莫罗曾预言他的学生马蒂斯是“为简化绘画而生的”[3]39。在马蒂斯的绘画中，线条的简练成为主要特征，在灵动和简练之中让线条赋予形体以特定含义。他用简练的线条、简洁的构图、简明的色彩表达最深邃的情感。“简约”贯穿于马蒂斯的整个艺术人生，成为他的艺术标志，而“简约”也成为马蒂斯乃至现代派绘画造型的一个原则。而这一点恰恰来自马蒂斯对中国绘画的认识。—他竟然认为他是在巴黎的中国人。无独有偶，毕加索通过研究塞尚的几何理论，掌握了简的要素，用简练的造型构成物象。更有甚者，在西方现代绘画中把“简”做到了极致，變成无，在“极简”中传达艺术家的思想。 东方绘画对“简约”的表达更加深入。郑午昌在《中国画学全史》中写道：“故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上一次进步之现象。”[7]294写意画又被称为“简笔画”。写意画不仅仅造型概括而简练，笔不到而意到，留白处见精神，且蕴含着深邃的人文情怀。简是概括、精简而不是简单。倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”[7]319寥寥数笔，便自成画。中国绘画更是达到简的极致，少一笔不行，多一笔不可。如画家八大山人的绘画，寥寥数笔，便入神髓。
三、形式
在现代绘画中，形式是艺术家在创作绘画时的主观逻辑，往往与现实的存在形式相背离，在绘画中有不可取代的地位。这种形式在西方绘画中表现为构图或者画面构成。它是有机的综合组成，构成画面的框架，使形式产生强烈的感染力。画面的形式反映着画家对绘画规律和审美的理解。在毕加索看来，绘画的形式非常重要，因为形式能固定绘画。在霍克尼的绘画中，我们看到他把中国的散点透视改造成反转透视，形成一种独特的表现形式，从而创造了自己的艺术高峰。霍克尼在1981年来到中国，在游历中，他开始对东方艺术产生了兴趣。他发现中国人在11世纪时就摒弃了“灭点”的观念，在他看来“灭点”意味画家是静止的。但是，在中国的卷轴画中，观众就可以在城市里穿行。他认为这就是中国绘画与西方绘画的天壤之别。为此，他创造反转透视，使其绘画产生了独特的形式感。米罗将书法变化的形式带入他的绘画，使画面更多地出现书写性和动感。1966年，他第一次去日本旅行，对亚洲文化产生了兴趣。特别是日本文化的强烈影响，使他采用了新的形式。他一直被日本书法家的作品吸引，东方的书法对他的创作产生了巨大的影响。中国大写意绘画的点线面布局，简约的几笔模块构成了动感的形式，灵动而简约，多一笔不可，少一笔不行。这种形式感更加强烈和突出。南齐谢赫提出“六法”，其中“经营位置”被张彦远称为“画之总要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中国画家为构成感人的形式总结出丰富的表现方法—取舍、宾主、呼应、虚实、疏密、露藏、开合等;在透视上采用散点透视，总结出高远、平远、深远、迷远、幽远等绘画规律。而这些形式规则正是东方韵律的体现。
四、意味
在强调绘画性的基础上，克莱夫·贝尔提出“意味”是特殊形式、构图、色彩综合组成的画面趣味。这种趣味更多地呈现绘画本体的可观赏性，如抽象表现主义画家波洛克、罗斯科的绘画有强烈的个人意味。在他们的绘画中“形象”被消解，画面的痕迹不具有某个现实的象征性，是艺术家的自我释放。这种释放造就了对观者具有强烈吸引的形式，从而滋生了让观者无可名状的意味。波洛克通过滴洒技法使画面产生高密度的彩痕，这种色彩在画面自然留下的痕迹交织在一起，使画面产生一种迷幻感。而罗斯科的绘画通过平涂的色块产生对观众的刺激，让人走近观看会有一种强烈的吸引力，久观又产生出一种宁静的意味。观者可以感到自己被吸入画面，并感到某种难以名状的敬畏感。这一切正是现代绘画中形式意味的最恰当阐释。这种意味在西方现代绘画中既表现为趣味，又是一种精神的指向。
中国绘画中对“意境”的强调有“趣味”的成分，但是中国绘画又把那种“意境”引申为一种人文的情怀。宋代欧阳修提出“画意不画形”[8]81，苏轼云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[8]82，都体现了“尚意”“重神”的理论观点。而宋代陈去非（简斋）论画也有“意足不求颜色似，前身相马九方皋”[8]82的表达。而倪瓒的画“逸笔草草，取其逸气”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虚”为依仗。屠隆之言确是精到：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。”[7]358这些都体现了中国古代绘画对“意味”的强调。西方现代绘画从古典绘画到学院派绘画，直到印象派绘画，更多地注重绘画中的“科学性”，强调绘画与现实的接近。而回到绘画本体的观念，使西方艺术家产生了对绘画“意味”的探索，最终使现代派绘画中的独特韵味自然形成。而中国画对意味、意境的主观表达却出现在文人画的滥觞期。从时间维度上来看，不得不说西方现代绘画在某些因素上带有了东方意味。
由以上可以简略地看出西方绘画与东方绘画在19世纪末20世纪初有一个叠合期，这就是西方现代派绘画时期。它与中国绘画在形式、意味、方法、观念上有奇妙的相似之处。正是这些绘画理念的产生和技法的运用产生了西方现代绘画。而这些绘画理念早在中国的元明时期就已经相当成熟，比西方早六百多年。然而，中国写意绘画最终走到“似与不似之间”，而西方现代繪画则走向了“抽象”的极端。