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关键词：书契;卜辞;笔法
自甲骨文发现120多年来，对于殷墟卜辞，我们迄今还能清晰解读其文义并将其鲜活地运用到艺术创作中，这在世界文化史上是罕见的。
甲骨四堂之一的郭沫若（鼎堂）就曾在《殷契粹编》一书的序言中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。”[1]董作宾（彦堂）曾描述说：“甲骨文中所书的动物字，飞禽展翅，蛇虫曲伸，猛兽獠牙，栩栩如生;所书人体字，立、卧、蹲、跪、射，手举足行，如朝夕相见;所书景物字，山、水、草、木，犹身临其境，书意盎然;所书器物字，皆具形象……殷人这种书体结构原则，把动和静紧密结合在一起，运用书法艺术的手段，反映和表现出文字的内在含义，使心、手、义畅流合一。”[2]经过一百多年的演进，甲骨文研究取得了丰硕的学术成果，其书法艺术已成为古文字书法中一个成熟的门类。甲骨文的形体总体上有以下特点：一、包含相当丰富的图形和象形的成分，独体字居多;二、结体比较自由，笔画形态长短不一，因此字形布局生动自然;三、线条直、硬，方折鲜明，起收两头较为尖细，呈现出坚韧、劲健的线条趣味。（图1）
甲骨文书法受到其书契工具与载体的影响，刀有钝锐，骨有软与硬、松散与紧密之差别。刀锋由侧锋转中锋，与运笔的转锋相比较复杂些，由刀刻形成的笔画方折较多。所以甲骨文书迹在快捷、简约的致用需求下，没有过多附加动作;有时也會出现端尖率意的刻道，但成熟工稳的作品则以匀粗线条为主。钟明善曾在《中国书法简史》中指出：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦劲挺拔的细笔道的;一类是浑厚雄壮的粗笔道的。”[3]
目前出土的许多龟甲、兽骨上的文字字距较大，姿态多变，无横列而多竖行。从甲骨拓片上看，大多数的文字有扁势，但并不是扁字，笔画在相对局促的空间里横向冲撞而产生一种张力效果，有一种特殊的美感。
一
清光绪二十五年（1899），当甲骨卜辞作为中药材的“龙骨”出售时，当时的国子监祭酒、著名金石学家王懿荣偶然发现上面有上古图形文字。王懿荣查阅大量的古代典籍，终于在《周礼·春官》和《史记·龟策列传》中找到依据，将这些甲骨卜辞鉴定为商代占卜时使用的文字，也称“契文”。在王国维的《戬寿堂所藏殷墟文字·序》中也有记载：“光绪戊戌己亥，洹曲崖岸……土人得龟甲牛骨，上有古文字。估客携至京师，为福山王文敏公懿荣所得。”
王懿荣（1845—1900），山东省福山县（今属烟台福山区）人，字正儒，又字廉生，官至南书房行走、国子监祭酒，为清代金石学家、鉴藏家和书法家，著有《汉石存目》《南北朝存石目》《福山金石残稿》《古泉精拓本》《石渠瓦斋藏瓦》《天壤阁杂记》等共计30余种。吴士鉴在《王文敏公遗集·序》中评述其学术贡献说：“鉴别宋元旧椠，考释商周彝器，得公一言，引为定论。”《清史稿·王懿荣传》中说：“既回翔三馆，绵历十年，中朝言学者，自吴县、常熟外，惟公风采隐然，负时重望。”
甲骨片的出土地点属商代后期王都的遗址，史称“殷墟”。王崇焕《王文敏公年谱》记载，山东古董商人范维卿携“龙骨”至京师，被王懿荣识出是商代文字，遂隐瞒出土地点以牟利。后经近代著名学者、甲骨四堂之一的罗振玉考证，甲骨片的出土地点为今河南省安阳市小屯村（安阳市西北）。
甲骨文主要记录的内容有祭祀、征伐、田游、行止以及旬、夕日、天象等。据统计，目前共出土有字的甲骨残片累计10多万件。近百年以来，经几代学者的努力，先后出版的甲骨文字典籍有《殷墟文字甲编》《殷墟文字乙编》《甲骨文编》《甲骨文合集》《新甲骨文编》《甲骨文字编》《殷墟甲骨文编》《甲骨文字诂林》《甲骨文字新编》等，汇集了海内外甲骨文字考释成果。新见甲骨文单字的数目已达4500个，能释读的约1700字，其中存疑待考的字有2000多个。
甲骨文最终形态是契刻而成的，所成笔画有粗有细，有方有圆，在文字结构表现方面，曾采用添笔繁饰的方式在点画形态上加强装饰。为了避免文字形体上的重复，甚至减省笔画，使文字出现讹变。有些变形、避复行为，是为了追求审美而做的艺术加工。（图2）
二
曾为中华文明进程做出巨大贡献的甲骨文，不仅具有记录作用，还具有艺术的审美功能。 如《雪堂所藏大甲骨之一》（图3）中的“卜”“之”“七”“十”“臣”字的竖画起笔处先进行短促的斜向落笔，随之又迅疾而下，尖锐出锋;横画则笔势平直，出锋利锐，尾部沉实地按下笔锋;在转折之处，先用力地将刀锋上提，然后斜向顿按落笔，将侧的刀锋拉出线条后顺势收锋，有如千钧之势发于毫端而沉着痛快。
董作宾（1895—1963），字彦堂，又作雁堂，出生于河南南阳，甲骨学家、古史学家，与罗振玉（雪堂）、王国维（观堂）及郭沫若（鼎堂）合称“甲骨四堂”。
他又从书法的艺术风格入手，把甲骨文书法分为五个时期。一、雄伟期。自盘庚至武丁，约100年，受到武丁之盛世影响，书法风格宏放雄伟，为甲骨书法之极致。二、谨饬期。自祖庚至祖甲，约40年。祖庚与祖甲皆可算是守成的贤君，这一时期的书法大抵承袭前期之风，恪守成规，新创极少，且已不如前期雄劲豪放。三、颓靡期。自廪辛至康丁，约14年。此时期可说是殷代文风凋敝之秋，虽然还有不少工整的书体，但片段的错落参差已不那么守规律，而有些幼稚、错乱。四、劲峭期。自武乙至文丁，约17年。文丁锐意复古，力图恢复武丁时代之雄伟，此时期书法风格转为劲峭有力，在较纤细的笔画中带有十分刚劲的风格，呈现中兴之气象。五、严整期。自帝乙至帝辛，约89年。书法风格趋于严谨，与第二期略近。篇幅加长，谨严过之，无颓废之病，亦乏雄劲之姿。不同时期的甲骨文字形体，书写风格迥异，既有工稳整饬的，又有凌乱散漫的。董作宾利用书法学原理进行全面观察，对甲骨文书风进行分析与阐述，梳理出甲骨文书法艺术的清晰轮廓，总结了甲骨文书风自身发展的规律。
三
作为甲骨文集字创作之肇启者之一，罗振玉（1866—1940）为了扩大甲骨文的影响，把考释文字的成果艺术化，通过集联的方式推介甲骨文书法，将历史上古老的契刻文字在新时代“复活”。 据记载，罗氏在大量搜集、著录、考释和研究的同时，亦亲自墨拓、手摹甲骨文字，其数量亦无可胜计。长期面对那些新鲜、生动的甲骨文实物和大量墨拓片，擅长篆书的罗氏自然倾心于甲骨文书法丰富的艺术特性，并从中获得艺术灵感，于是模仿性与创造性相结合的活动（如临摹、集字创作）便产生了。[4]
罗振玉生于江苏淮安，祖籍浙江上虞，字叔蕴、叔言，号雪堂、贞松老人。编著有《殷墟书契考释》《殷墟书契》《殷墟书契菁华》《三代吉金文存》《贞松堂集古遗文》《贞松堂历代名人法书》等。其幼喜弄翰，但从不以书家自命，年少时曾在天一阁临摹石鼓文，后又研习汉碑，体会古人笔意渐深。“泽古深者书自工。”作为一位学贯古今的国学大师，罗振玉以注重书外学识与修养著称，五体兼善，且精于治印，是“甲骨入书第一人”，在中国书法史上有着特殊贡献。[5]
商锡永评雪堂篆书有云：“罗师振玉峭拔遒劲，渊雅安详，如天马行空，寒谷傲梅，启小篆运笔之方，握甲骨金文不传之钥。”
罗氏能够熟练地使用毛笔，运腕之时力度轻重适宜，速度徐疾自如，行笔沉稳，字形平和，线条则讲究淳朴淡雅的气息。他把书法中常用的回腕藏锋的运笔妙处合理应用到甲骨文书写中去，笔下的点画自然流露出古雅之意趣。如其代表作《一往万方联》（图4），书写时起笔分明，笔画顺势而下，末笔时有回锋收笔，篆法之运笔把向背、方圆、藏露的对立关系都处理得非常微妙，笔画当中隐含着一种洞达之骨力。他不像一些书家非得要在宣纸上才能写出甲骨文“刻”的味道，而是发挥毛笔既能随时铺开、聚拢笔毫，也能够转动、摆动笔锋的特性，实现了刀笔味与软毫韵味的和谐统一。
商承祚（1902—1991），字锡永，号契斋，广东番禺人，早年师从罗振玉先生学习甲骨文、金文，摹刻战国古玺，作品深得古玺的神韵。后入北京大学国学门当研究生。曾任北京大学、清华大学、中山大学、东南大学、金陵大学、齐鲁大学等校教授。甲骨文和金文研究的代表著作有《殷墟文字类编》《十二家吉金图录》《浑源彝器图》等。商承祚先生一生勤于研究。20世纪自战国竹简出土后，其奋力搜集并摹写、研究，撰有《战国楚竹简汇编》一书。
其弟子马国权在《近代印人传》中对其书学成就有一段精妙的评述：“锡翁治学之外，复以书法篆刻驰誉，曾任中国书法家协会理事兼中国书法家协会广东分会主席，有《商承祚篆隶册》《商承祚秦隶册》行世。前书于1981年由岭南美术出版社印行，收录甲骨文、金文、小篆、秦隶等四种字体;后者出版于香港，独集秦隶，皆其专擅之作。甲骨秀劲质朴，金文浑穆凝练，俱得罗氏之传，而枯老古拙过之。罗氏喜集字为楹帖或临摹彝铭，锡翁则嗜活用古文字笔法结构书写古今诗词。”[6]
许多书家刚开始被刚劲高古的甲骨文风韵吸引，可是又找不到甲骨文书写的笔法，所以望而却步，很少涉猎其中，但契斋则长期沉湎其中，乐此不疲。
契斋的甲骨文书法作品入笔轻按后提笔中锋而行，在笔画交叉之处能留住笔锋，没有尖细露锋之态。虽然不同的笔画有长扁、方圆、奇正的差异，但辅以弧形或直势线条，使之有浑厚圆劲的气象。这给后来爱好甲骨文书法的学习者留下了不少运笔的宝贵经验，并传递着中国传统文化中的沉静和优雅气质。（图5 ）
潘主兰（1909—2001），福建长乐人，原名鼎。其早年曾就读于福建经学会国文专修科，后执教于福州工艺美术专科学校。工于诗文，精于书画，以甲骨文書法蜚声海内外。生前著有《潘主兰甲骨文书法》《潘主兰谈艺丛稿》《素心斋诗稿》《潘主兰诗书画印》等。
如何进行甲骨文临摹，潘先生有自己的独到见解：“这期间我多是按照甲骨影本上的文字临笔于屏条或扇叶，并记释文于字的上下左右，自觉还很新鲜，而求书者亦多满意。这样的书写形式，似乎前人没有搞过，但也被人们嘲诮为‘依样画葫芦’，是否意味为缺乏时代精神？不可知。然不少书家依样写兰亭，我为何不可？”
潘先生所谓“按照甲骨影本上的文字临笔”，实际是指按照甲骨文在甲骨片上的布局形式来临摹。这种临摹方式实际上也非潘先生首创，董作宾先生在20世纪三四十年代已先为之。然而，这种在临作中对甲骨文自然错落空间布局的模仿，体现了潘先生对原生形态甲骨文书法空间的迷恋，进而对其甲骨文书法创作产生了影响。观其1986年所书甲骨文联《为学先除门户见，安居相得室家欢》，笔法挺劲而灵活，布局自然而生动，避免了20世纪前期一些甲骨文书家作品过于平正规范的局限。尤为难得的是，潘先生的甲骨文书法气息与其人生精神亦实现了高度统一。[7]
潘主兰的甲骨文书法作品有殷人契文的艺术特质：一是摆脱常见端尖中粗型的写法，以工稳谨饬的运笔技巧代替了殷人讲求工整的艺术风貌;二是下笔的线条不刻意模仿刀锋的效果，而是依靠毛笔自然摆动笔杆写出的线道。这种写法的前提是笔毫具有弹性，这样才能出现轻重、提按、粗细、曲直等节奏变化。其代表作品甲骨楹联（图6）别具一格，其笔法的主要特点是起笔时强调笔锋的灵活转动，收笔之时能控制速度徐徐而下，不激不厉，风规自远。
总体来看，从晚清进入民国时期，这群擅长甲骨文的书家都有较高的综合文化素养。他们通过对甲骨文不同时期书写风格的观察，创作了大批风格独特的作品，使甲骨文书法呈现出“百花齐放，百家争鸣”的多元艺术风貌。
自甲骨文发现120多年来，对于殷墟卜辞，我们迄今还能清晰解读其文义并将其鲜活地运用到艺术创作中，这在世界文化史上是罕见的。
甲骨四堂之一的郭沫若（鼎堂）就曾在《殷契粹编》一书的序言中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。”[1]董作宾（彦堂）曾描述说：“甲骨文中所书的动物字，飞禽展翅，蛇虫曲伸，猛兽獠牙，栩栩如生;所书人体字，立、卧、蹲、跪、射，手举足行，如朝夕相见;所书景物字，山、水、草、木，犹身临其境，书意盎然;所书器物字，皆具形象……殷人这种书体结构原则，把动和静紧密结合在一起，运用书法艺术的手段，反映和表现出文字的内在含义，使心、手、义畅流合一。”[2]经过一百多年的演进，甲骨文研究取得了丰硕的学术成果，其书法艺术已成为古文字书法中一个成熟的门类。甲骨文的形体总体上有以下特点：一、包含相当丰富的图形和象形的成分，独体字居多;二、结体比较自由，笔画形态长短不一，因此字形布局生动自然;三、线条直、硬，方折鲜明，起收两头较为尖细，呈现出坚韧、劲健的线条趣味。（图1）
甲骨文书法受到其书契工具与载体的影响，刀有钝锐，骨有软与硬、松散与紧密之差别。刀锋由侧锋转中锋，与运笔的转锋相比较复杂些，由刀刻形成的笔画方折较多。所以甲骨文书迹在快捷、简约的致用需求下，没有过多附加动作;有时也會出现端尖率意的刻道，但成熟工稳的作品则以匀粗线条为主。钟明善曾在《中国书法简史》中指出：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦劲挺拔的细笔道的;一类是浑厚雄壮的粗笔道的。”[3]
目前出土的许多龟甲、兽骨上的文字字距较大，姿态多变，无横列而多竖行。从甲骨拓片上看，大多数的文字有扁势，但并不是扁字，笔画在相对局促的空间里横向冲撞而产生一种张力效果，有一种特殊的美感。
一
清光绪二十五年（1899），当甲骨卜辞作为中药材的“龙骨”出售时，当时的国子监祭酒、著名金石学家王懿荣偶然发现上面有上古图形文字。王懿荣查阅大量的古代典籍，终于在《周礼·春官》和《史记·龟策列传》中找到依据，将这些甲骨卜辞鉴定为商代占卜时使用的文字，也称“契文”。在王国维的《戬寿堂所藏殷墟文字·序》中也有记载：“光绪戊戌己亥，洹曲崖岸……土人得龟甲牛骨，上有古文字。估客携至京师，为福山王文敏公懿荣所得。”
王懿荣（1845—1900），山东省福山县（今属烟台福山区）人，字正儒，又字廉生，官至南书房行走、国子监祭酒，为清代金石学家、鉴藏家和书法家，著有《汉石存目》《南北朝存石目》《福山金石残稿》《古泉精拓本》《石渠瓦斋藏瓦》《天壤阁杂记》等共计30余种。吴士鉴在《王文敏公遗集·序》中评述其学术贡献说：“鉴别宋元旧椠，考释商周彝器，得公一言，引为定论。”《清史稿·王懿荣传》中说：“既回翔三馆，绵历十年，中朝言学者，自吴县、常熟外，惟公风采隐然，负时重望。”
甲骨片的出土地点属商代后期王都的遗址，史称“殷墟”。王崇焕《王文敏公年谱》记载，山东古董商人范维卿携“龙骨”至京师，被王懿荣识出是商代文字，遂隐瞒出土地点以牟利。后经近代著名学者、甲骨四堂之一的罗振玉考证，甲骨片的出土地点为今河南省安阳市小屯村（安阳市西北）。
甲骨文主要记录的内容有祭祀、征伐、田游、行止以及旬、夕日、天象等。据统计，目前共出土有字的甲骨残片累计10多万件。近百年以来，经几代学者的努力，先后出版的甲骨文字典籍有《殷墟文字甲编》《殷墟文字乙编》《甲骨文编》《甲骨文合集》《新甲骨文编》《甲骨文字编》《殷墟甲骨文编》《甲骨文字诂林》《甲骨文字新编》等，汇集了海内外甲骨文字考释成果。新见甲骨文单字的数目已达4500个，能释读的约1700字，其中存疑待考的字有2000多个。
甲骨文最终形态是契刻而成的，所成笔画有粗有细，有方有圆，在文字结构表现方面，曾采用添笔繁饰的方式在点画形态上加强装饰。为了避免文字形体上的重复，甚至减省笔画，使文字出现讹变。有些变形、避复行为，是为了追求审美而做的艺术加工。（图2）
二
曾为中华文明进程做出巨大贡献的甲骨文，不仅具有记录作用，还具有艺术的审美功能。 如《雪堂所藏大甲骨之一》（图3）中的“卜”“之”“七”“十”“臣”字的竖画起笔处先进行短促的斜向落笔，随之又迅疾而下，尖锐出锋;横画则笔势平直，出锋利锐，尾部沉实地按下笔锋;在转折之处，先用力地将刀锋上提，然后斜向顿按落笔，将侧的刀锋拉出线条后顺势收锋，有如千钧之势发于毫端而沉着痛快。
董作宾（1895—1963），字彦堂，又作雁堂，出生于河南南阳，甲骨学家、古史学家，与罗振玉（雪堂）、王国维（观堂）及郭沫若（鼎堂）合称“甲骨四堂”。
他又从书法的艺术风格入手，把甲骨文书法分为五个时期。一、雄伟期。自盘庚至武丁，约100年，受到武丁之盛世影响，书法风格宏放雄伟，为甲骨书法之极致。二、谨饬期。自祖庚至祖甲，约40年。祖庚与祖甲皆可算是守成的贤君，这一时期的书法大抵承袭前期之风，恪守成规，新创极少，且已不如前期雄劲豪放。三、颓靡期。自廪辛至康丁，约14年。此时期可说是殷代文风凋敝之秋，虽然还有不少工整的书体，但片段的错落参差已不那么守规律，而有些幼稚、错乱。四、劲峭期。自武乙至文丁，约17年。文丁锐意复古，力图恢复武丁时代之雄伟，此时期书法风格转为劲峭有力，在较纤细的笔画中带有十分刚劲的风格，呈现中兴之气象。五、严整期。自帝乙至帝辛，约89年。书法风格趋于严谨，与第二期略近。篇幅加长，谨严过之，无颓废之病，亦乏雄劲之姿。不同时期的甲骨文字形体，书写风格迥异，既有工稳整饬的，又有凌乱散漫的。董作宾利用书法学原理进行全面观察，对甲骨文书风进行分析与阐述，梳理出甲骨文书法艺术的清晰轮廓，总结了甲骨文书风自身发展的规律。
三
作为甲骨文集字创作之肇启者之一，罗振玉（1866—1940）为了扩大甲骨文的影响，把考释文字的成果艺术化，通过集联的方式推介甲骨文书法，将历史上古老的契刻文字在新时代“复活”。 据记载，罗氏在大量搜集、著录、考释和研究的同时，亦亲自墨拓、手摹甲骨文字，其数量亦无可胜计。长期面对那些新鲜、生动的甲骨文实物和大量墨拓片，擅长篆书的罗氏自然倾心于甲骨文书法丰富的艺术特性，并从中获得艺术灵感，于是模仿性与创造性相结合的活动（如临摹、集字创作）便产生了。[4]
罗振玉生于江苏淮安，祖籍浙江上虞，字叔蕴、叔言，号雪堂、贞松老人。编著有《殷墟书契考释》《殷墟书契》《殷墟书契菁华》《三代吉金文存》《贞松堂集古遗文》《贞松堂历代名人法书》等。其幼喜弄翰，但从不以书家自命，年少时曾在天一阁临摹石鼓文，后又研习汉碑，体会古人笔意渐深。“泽古深者书自工。”作为一位学贯古今的国学大师，罗振玉以注重书外学识与修养著称，五体兼善，且精于治印，是“甲骨入书第一人”，在中国书法史上有着特殊贡献。[5]
商锡永评雪堂篆书有云：“罗师振玉峭拔遒劲，渊雅安详，如天马行空，寒谷傲梅，启小篆运笔之方，握甲骨金文不传之钥。”
罗氏能够熟练地使用毛笔，运腕之时力度轻重适宜，速度徐疾自如，行笔沉稳，字形平和，线条则讲究淳朴淡雅的气息。他把书法中常用的回腕藏锋的运笔妙处合理应用到甲骨文书写中去，笔下的点画自然流露出古雅之意趣。如其代表作《一往万方联》（图4），书写时起笔分明，笔画顺势而下，末笔时有回锋收笔，篆法之运笔把向背、方圆、藏露的对立关系都处理得非常微妙，笔画当中隐含着一种洞达之骨力。他不像一些书家非得要在宣纸上才能写出甲骨文“刻”的味道，而是发挥毛笔既能随时铺开、聚拢笔毫，也能够转动、摆动笔锋的特性，实现了刀笔味与软毫韵味的和谐统一。
商承祚（1902—1991），字锡永，号契斋，广东番禺人，早年师从罗振玉先生学习甲骨文、金文，摹刻战国古玺，作品深得古玺的神韵。后入北京大学国学门当研究生。曾任北京大学、清华大学、中山大学、东南大学、金陵大学、齐鲁大学等校教授。甲骨文和金文研究的代表著作有《殷墟文字类编》《十二家吉金图录》《浑源彝器图》等。商承祚先生一生勤于研究。20世纪自战国竹简出土后，其奋力搜集并摹写、研究，撰有《战国楚竹简汇编》一书。
其弟子马国权在《近代印人传》中对其书学成就有一段精妙的评述：“锡翁治学之外，复以书法篆刻驰誉，曾任中国书法家协会理事兼中国书法家协会广东分会主席，有《商承祚篆隶册》《商承祚秦隶册》行世。前书于1981年由岭南美术出版社印行，收录甲骨文、金文、小篆、秦隶等四种字体;后者出版于香港，独集秦隶，皆其专擅之作。甲骨秀劲质朴，金文浑穆凝练，俱得罗氏之传，而枯老古拙过之。罗氏喜集字为楹帖或临摹彝铭，锡翁则嗜活用古文字笔法结构书写古今诗词。”[6]
许多书家刚开始被刚劲高古的甲骨文风韵吸引，可是又找不到甲骨文书写的笔法，所以望而却步，很少涉猎其中，但契斋则长期沉湎其中，乐此不疲。
契斋的甲骨文书法作品入笔轻按后提笔中锋而行，在笔画交叉之处能留住笔锋，没有尖细露锋之态。虽然不同的笔画有长扁、方圆、奇正的差异，但辅以弧形或直势线条，使之有浑厚圆劲的气象。这给后来爱好甲骨文书法的学习者留下了不少运笔的宝贵经验，并传递着中国传统文化中的沉静和优雅气质。（图5 ）
潘主兰（1909—2001），福建长乐人，原名鼎。其早年曾就读于福建经学会国文专修科，后执教于福州工艺美术专科学校。工于诗文，精于书画，以甲骨文書法蜚声海内外。生前著有《潘主兰甲骨文书法》《潘主兰谈艺丛稿》《素心斋诗稿》《潘主兰诗书画印》等。
如何进行甲骨文临摹，潘先生有自己的独到见解：“这期间我多是按照甲骨影本上的文字临笔于屏条或扇叶，并记释文于字的上下左右，自觉还很新鲜，而求书者亦多满意。这样的书写形式，似乎前人没有搞过，但也被人们嘲诮为‘依样画葫芦’，是否意味为缺乏时代精神？不可知。然不少书家依样写兰亭，我为何不可？”
潘先生所谓“按照甲骨影本上的文字临笔”，实际是指按照甲骨文在甲骨片上的布局形式来临摹。这种临摹方式实际上也非潘先生首创，董作宾先生在20世纪三四十年代已先为之。然而，这种在临作中对甲骨文自然错落空间布局的模仿，体现了潘先生对原生形态甲骨文书法空间的迷恋，进而对其甲骨文书法创作产生了影响。观其1986年所书甲骨文联《为学先除门户见，安居相得室家欢》，笔法挺劲而灵活，布局自然而生动，避免了20世纪前期一些甲骨文书家作品过于平正规范的局限。尤为难得的是，潘先生的甲骨文书法气息与其人生精神亦实现了高度统一。[7]
潘主兰的甲骨文书法作品有殷人契文的艺术特质：一是摆脱常见端尖中粗型的写法，以工稳谨饬的运笔技巧代替了殷人讲求工整的艺术风貌;二是下笔的线条不刻意模仿刀锋的效果，而是依靠毛笔自然摆动笔杆写出的线道。这种写法的前提是笔毫具有弹性，这样才能出现轻重、提按、粗细、曲直等节奏变化。其代表作品甲骨楹联（图6）别具一格，其笔法的主要特点是起笔时强调笔锋的灵活转动，收笔之时能控制速度徐徐而下，不激不厉，风规自远。
总体来看，从晚清进入民国时期，这群擅长甲骨文的书家都有较高的综合文化素养。他们通过对甲骨文不同时期书写风格的观察，创作了大批风格独特的作品，使甲骨文书法呈现出“百花齐放，百家争鸣”的多元艺术风貌。