西方艺术重在模仿自然。而中国艺术重在比兴之义，西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》，中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六艺说，而将六诗说和六艺说概括为“比兴”一词是六朝时期的刘勰。刘勰撰《文心雕龙》，其创作论有《比兴篇》。
　　中国艺术中的比兴之意所显示的艺术特征与西方艺术是很不同的。模仿说重自然，在艺术创过程中以物为主，以心服从于物。比兴之意则重想象，表现自然时，可不受身观限制，不拘自然原型，而取其神髓。借以唤起观众想象，去补充笔墨之外的空白。由于比兴之意诉诸联想，由此及彼，故多采移位或变形法。陆机《文赋》有“离方遁圆”之说。《文心雕龙》也有“文外曲致，言所不追，笔顾知止”的说法。中国戏曲中开门没有门，上楼没楼梯，骑马没马，这些也在艺术表现中的笔墨之外的境界。这些是在西方的歌剧中罕见的，歌剧音乐中的停顿近似空白但是又不完全相同，而是更着重在节奏和氛围的处理上。由于处在不同文化传统的背景下，西方的一些观察敏锐的专家在1903年梅兰芳访美演出时就立即发现了中国戏曲不同于西方歌剧的艺术特征。《纽约时报》：“在再想象力方面歌剧从来不像京剧那样驰骋自如”中国戏曲是深深根植在中国传统文化基础之上的，不同于西方歌剧模仿式的表达常规，它所表现的范例不仅在于一物可以标示另一物。而且可以标示许多不同的实物和概念。从而显示了极大的灵活性，如桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。这种多重性的渊源则来自于中国的传统文化，也是中国传统戏曲艺术的特点之一。
　　模仿自然和比兴之意形成了写实和写意两种不同的文化背景。这两种不同的文化背景也导致了在对待或处理审美主体和审美客体的关系上所遵循的不同立场和原则。法国著名戏剧理论家奥科克兰认为在舞台上可以看见至少三个人物，“一个在表演(即演员的自我)，另两个则是被表现出来”。相传1901年芝加哥的一家剧院演出歌剧《奥赛罗》时，观众席上突然发出一声枪响，将扮演埃古的演员击毙，过了一会当开枪人清醒过来就对自己的脑瓜也开了一枪，当场身亡。后来两名死者同葬一墓穴，中墓碑上镌刻“哀悼最理想的演员和最理想的观众”。这个例子说明，审美主体在看歌剧时一旦投入就和角色合二为一，从而失去了观众所具有的观赏性格。而戏曲的观众却不是这样，他们并没有将自我迷失在角色里，自始至终都保持着作为观众的自我的独立自在性。这并不是说他们对角色的命运无动于衷，他们也被角色的喜怒哀乐打动，但同时并不丧失观众所具有的观赏性格，因此他们被感染时仍能击节赞赏鼓掌叫好。这包含着两种不同的文化背景下所形成的不同的鉴赏观。也就是中国传统戏曲和西方歌剧在对待或处理审美主体和审美客体的关系上所遵循的不同立场和原则。
　　写实和写意两种不同的艺术表现风格，又导致它们各自表演形式的不同。虽同为各种因素的综合艺术，歌剧中包含着其他多种艺术形式，但音乐是其主干。一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。戏剧元素在歌剧中也占有较重的分量，西方歌剧多取材于传说或为剧作家创作，但是相比较而言，情节的重要程度并不如歌唱。一些经典的歌剧剧目的情节设置简单。多以爱情为主题，另外视觉艺术，如绘画，被用来展示舞台背景，对于整个表演来讲作用不容忽视，舞蹈也经常作为歌剧的一部分参与表演。歌剧的写实性表现在舞台的布置和道具的使用上，如有剧情需要甚至都可以将机车开到台上。
　　而中国戏曲“谓以歌舞演故事也”(王国雏)。其形式，包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等。虽然也是各种因素的综合艺术，但是戏曲剧本兼用韵文和散文，分“折”或“出”。戏曲的剧本，大体上都是诗体语言，多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，有利于抒发感情、创造意境也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心。剧中人物分生、旦、净、丑等角色行当，表演按角色行当有不同的程式动作和唱腔。中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，即“有话则长。无话则短”。戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，因为这些内容没必要交代，它们与人物塑造和情节表现无益。戏曲舞台上同样也可以用一段长达20分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感：也可让大将在战胜敌人后，用一大段“抢花”或“刀花”表演来抒发他(她)获胜后的喜悦。因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要，如《坐楼杀惜》中宋江在阎惜娇房里过夜，打了三次更，唱了三句词就天亮了：又如《梁山伯与祝英台》中两人在台上绕几个圈子，就送出了十八里；《秋江》中陈妙常乘坐艄翁的小舟去追赶潘必正，台上并没有幕仿生活真实的船和水，通过一支桨和两个人物的动作，产生了水和船的感觉，使观众“神游”江上。
　　由于表演形式的不同，歌剧和戏曲的结构也有各异，有不同的称谓。尽管如此，戏曲和歌剧一样仍然由开端、发展、结尾三大部分组成。在结构上比较不同的是中国戏曲的楔子：楔子本指插在木器棒子缝里的小木片，门户两旁的木楔，有加紧结构之用，使四方平正。用楔子比喻正戏之外的片段，十分形象，就像插入小木片一样，使结构稳固。楔子是中国戏曲结构的开端概念。指在戏曲里加在第一折前头或插在两折之间的片段。也就是一段戏的首曲。它是正戏之外用采交代情节，介绍人物的场子。楔子与歌剧的开歌剧开场歌和进场歌相似。比如，《西厢记》的楔子就是张珙逗留普救寺，遇上崔夫人带女儿莺莺来烧香。引出张生和莺莺一见钟情的爱情故事。
　　戏曲和歌剧是不同的文化背景下两朵争奇斗艳的艺术花朵，有各自独特的艺术风格和表演体系，在继承与创新的历史演进中完善成熟，作为戏剧领域的一种艺术形式在现代社会不可质疑地成为全世界人民所钟爱的艺术，不论今天还是将来，它们必将在社会文化中绵延流长。