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近日，“当代戏剧导演艺术与导演艺术人才培养国际论坛”在上海拉开帷幕。此次论坛为期三天，适逢上海戏剧学院“国际导演大师班”项目成功举办10周年纪念。论坛邀请了来自10个国家的130位嘉宾和代表参会。来自英国、美国、法国、德国、俄罗斯、伊朗、瑞士、瑞典、埃及和国内著名的导演艺术家、导演艺术理论家和导演艺术教育专家，就当代世界戏剧导演艺术的发展和各国各地区新时代戏剧导演艺术人才的培养等问题进行学术研讨、经验讲授以及意见交流。其中导演教学的国际开拓以及全球视野下导演艺术的新要求，是其中一个热议的焦点。
多元文化下导演人才培养的新要求
盘点眼下知名的导演，演而优则导，或美术、摄影专业毕业后转行从事导演工作的，不胜枚举，这也给专业类院校导演系教学带来了压力。
北京电影学院戏剧艺术研究院院长赵宁宇在论坛上举了这样一个例子：北京电影学院有一位全国著名的保安，他在工作期间对娱乐产生了很强的迷恋，就顺势上了两年夜大。经过两年学习，拍了一部电影，获得了国际大奖，现在不做保安、跟组去了。还有二楼卖水果饮料榨汁的大姐，对斯坦尼体系、布莱希特体系倒背如流。可见，学导演的路是很多的。近些年，通过上海国际电影节的创投季、北京电影节的创投季等平台，很多青年人的电影从这里起步，做过评委的赵宁宇透露，在评选这些项目时，评委和主办方以及资方都不太在乎你是不是导演系毕业的。“但是95%以上拿到创投的导演不管什么出身都没有出来，所以这些都是有辩证关系的。获得机会不那么难，但真正赢得未来是非常难的，这跟教育还是有关系的。这也给导演系的招生和教学形成了一定的冲击。因为摄影、录音、美术专业的优秀毕业人才会快速进入一线的好剧组，他掌握技术、实力，拍得非常好就一步步上去了。而导演是特别难的一件事情。”
“在美国的剧场界，你要做一个导演，并且要做一个成功的导演，是非常不容易的。”美国拉丁剧院艺术总监和董事会主席、洛杉矶剧院中心艺术总监、加州大学洛杉矶分校戏剧影视学院导演系主任何塞·路易斯感慨道，“进入研究生的第一年，所有的导演，都要从基础开始学起。通常我们会发现进入研究生第一年的基础类课程，往往会把那些很有经验的导演难倒。为什么我们每年全球只招收很少人，因为我们对每一个学生的投入会很多，比如说一年我们可能就會给这个学生大概十万美元的经费，让他去排戏。学生们作为导演，要向这个世界发出问题，要去审视现在站在世界的什么位置，我和世界的关系是什么，我的理解是什么。我们通过以往的记录和追踪发现，一般一个导演毕业后可能要花十年的工夫站稳脚跟，真的走出一条自己的职业道路。”
上海戏剧学院导演系主任卢昂透露，多年前有幸作为国家舞台艺术精品工程的评委，审看各个地市的国家艺术精品剧目。“那时我们这些评委每天马不停蹄地在各个城市穿梭看剧，一方面为舞台艺术出现优秀作品而高兴，另一方面越看越有点忧虑，因为这些精选出来的作品里，很多戏出自一个导演，所以大家不约而同地感到，导演艺术人才非常稀缺。而我是上海戏剧学院导演系系主任，从事导演教学工作，所以他们都向我讨伐，说你们教育有问题。当然我也觉得这是一个问题，也很希望能够解决。2008年，有一个到美国访问的机会，我就提出一个设想，是不是能请一些国外优秀的导演来给我们优秀的中青年导演进行高端培训。这就是大师班的缘起。”上海戏剧学院导演系自2009起开办“国际导演大师班”以来，至今已经成功举办了十届，集聚了来自五大洲的60多位国际知名导演及戏剧艺术教授。国际导演大师班项目也是国内首次系统引进世界各国戏剧导演艺术进行技艺交流的大型文化学术活动。
“为了更好的培养出具有实践能力的戏曲导演创作人才，戏曲导演系根据剧种来确定了探索开放式联合实践教学模式的方针，积极开展校内联合，国内联合、国际联合的实践教学模式，努力建设多层面联合实践教学。”中国戏曲学院副院长、教授冉常建说道。论坛上，他介绍了戏曲学院导演系和舞美系跟美国马里兰大学合作的《仲夏夜之梦》。“这两年不断通过视频沟通，同时美国马里兰大学学生在那进行《仲夏夜之梦》的话剧版排练，而我们中国戏曲学院的学生进行戏曲版排练，分场次进行。最后在合成阶段，争取了一个专项，就是国内外研究生联合培养、探索研究，把中国戏曲学院的学生送到美国马里兰大学一个月，进行这个戏的最后合成。这些学生感到收获非常大。之后这个戏在马里兰大学卖票演出5场，又移师北京演出4场，很受欢迎。
拓展全球视野是为了更好地找到自己的文化根源
无论是上海戏剧学院的国际导演大师班还是其他方式的中外合作，都让中国的导演领略了不同地域和国度的多样丰富的导演艺术及导表演艺术人才培养，而这些方面的努力，最终的目的还是由此找到自己，找到自己的传统。
当下国内众多舞台作品、电影纷纷走出国门，同时人们也可以通过互联网随时观看国外的表演视频录像，频繁的国际交流拓展了我们的国际视野。对此，国际剧协总干事托比亚斯·比昂科尼却坦率地指出，这样的情况也带来了风险，舞台导演可能认为自己是不是应该按照德国或者俄罗斯的风格设计自己的表演。“这个风险也可能发生在上戏‘国际导演大师班’身上，因为他们接触到海外专家的课程，这并不是国际主义，而是国家主义的问题。我们并不是让他们改变自己本身的文化，不是单单学习打造经典的表演技巧。观摩海外舞台导演的作品，提升了学生们打造经典表演方面的视野，而并不是让学生完全照搬其他文化或者是改变文化。如果真的有这样的误解的话，舞台导演将失去其最宝贵的资源，就是自己的文化根源。就我个人经验而言，世界各地有启发性并打动人心的导演都有三个共同特点：舞台导演具有极高的专业度，表演基于其国家或地区的文化展开，有自成一派的舞台风格，也就是说舞台导演有其独特的标志性的表达。”
原欧盟国家文化中心合作组织主席、歌德学院秘书长汉斯·克诺普也有类似的观点。“在现在全球化的背景当中，剧院中的学者们用英文作为一个沟通的语言，当然是一个优势，也带来一些风险，比如在剧院当中理论的对话变得趋向统一。而如果一个科学家只用一种语言来打造他的概念，开发他的理论的话，其实就剥夺了其他语言所赋予他们的认知论的潜力。”俄罗斯国立演艺学院副院长尼古拉·佩索琴斯基则强调，我们现在已经处在一个非常信息化的时刻，我们要拒绝剧院中的一种模仿，我们要有这样的一个想法：剧院其实是真实的，是切切实实发生的，是真人在舞台当中发生的一个情况。 伊朗德黑蘭大学教师、著名导演穆罕默德·阿格巴狄介绍，25年之前伊朗就有一些大师级的人物，演绎一些莎士比亚之类的经典作品。“其实不必考虑莎士比亚当时怎么用他的本族语进行创作，因为这样的作品是放之四海都受到欢迎的。所以要考虑的是，怎么样通过你的方式，包括伊朗的方式来演绎这些大师的作品。这些大师往往更倾向于实验性的作品，希望通过实验的方法，使他们的作品能够个性化，他们希望发出自己独特的声音。尽管作品内容是相似的，但是他们希望能够标新立异。还有这些大师希望通过经典作品的演绎，使自己的能力得以彰显。另外，剧院也是一个媒体，是一种可能性，能够展示出社会的真实面。”
回归文化本体，真正成为民族的艺术
“戏曲的很多技巧是强表意的，比话剧表意力度还要大。戏曲可以用来展现西方古典的经典、现代经典。”上海戏剧学院教授、博导孙惠柱说道。他认为戏曲擅长表现大写的人，戏曲表意力度强，需要放大人物情绪、性格的时候，显得自然和真实，所以戏曲并不天然地意味着是历史的、古代的，完全可以为现代服务。他以自己导演的话剧《高加索灰阑记》为例，这场戏最后高潮是两个母亲争一个孩子，现实一拉就拉过来了。导演时经常碰到一个问题，希望这段戏长一点，话剧演员容易没有办法，不知道三分钟怎么做。“后来我又排过一次，用了戏曲演员，我干脆给他一句唱，我本来说给他两句，他说一句就够了，一句可以唱很久，情绪就出来了。”
“中国表演艺术要比中国戏曲早两三千年。其实在西周时，宫廷里就有了很完备的偶戏、歌舞戏；东汉到唐，参军戏、傩戏已经盛行，包括在隋朝时就有了形制完备的歌舞剧《兰陵王破阵曲》。”中国戏剧家协会副主席、著名剧作家罗怀臻介绍道。由此他也提出了一个问题：大量中国古典的表演艺术元素为什么不能作为我们话剧的资源呢？“所谓话剧，在国际上统称之为戏剧，话剧是中国的独创称谓。今天我们把话剧简单地理解为语言的艺术，好像话剧就只能靠说话，不能有其他表演手段，殊不知古希腊戏剧、古印度的梵剧，也就是国外的戏剧，不但有语言的表达，也有歌、舞等各种丰富的表演手段。现在我们一提话剧民族化、歌剧民族化、音乐剧民族化，就是戏曲化。殊不知戏曲最多只有一千年历史，可是一千年以前，中国已经有丰富的表演艺术了。”所以，他希望话剧的民族化更多地回归中国的古典表演艺术，不要简单地跟在戏曲甚至跟在仅有两百多年历史的京剧表演艺术身后亦步亦趋，邯郸学步。与此同时，罗怀臻还提出，今天需要重返戏曲的手工时代，让戏剧的表演回归演员的声音、肢体和才华，而不是过多地依赖舞台机械、依赖声光科技和多媒体技术，让演员的表演更具人性化和个性化，也更亲近观众，更具有人的生命表现价值。
“现在戏剧界有一句说法，我们要回归本体，因为以前在戏剧表达方面，在本体上有一些趋同化。回归本体实际上就是回归我们的身体和我们的唱、做、念、打、翻。无论是话剧的展现，还是戏剧舞台的展现，身体语汇是共通的，是我们共同的舞台上导演所要擅长的一种重要的艺术表现方式。”浙江省京剧团团长、国家一级演员、一级导演翁国生说道。他以自身的创作实践为例，指出：身体语汇的一些有力的构思和把握，以及在舞台上比较综合化、比较细腻化的发挥，对人物的塑造，对整个舞台化面临的工作，对整个戏的主题、立意的提升有很大的帮助。
“半个世纪以来，东西方戏剧文化的相互吸收和融合，困难的就是要寻找到实现这种融合的有效的教学形式，而这种教学形式又必须符合教育系统性、科学性与可操作性。”上海戏剧学院原副院长、导演理论家张仲年指出。他认为，以上戏宋捷教授领衔的教学班子跨出了抓住戏曲创作思维训练的最重要的一步。“他们采用了写意和写实教学交叉进行的方法，把意境创造和诗意创造放在非常重要的位置。而宋捷教授所创立的诗词意境小品正是体现了以前焦菊隐先生谈到的，在中国戏剧民族化的问题上，要创造舞台诗意的目的。现在我们认为，重要的是掌握戏曲美学的内涵，是对戏曲的表演方式、手段的掌握和运用。我们也看到宋捷教授他们跨出的这一步，是对中国文化的学习和传承，也是中华文化集中的一种艺术表达。这就是抓住了我们文化的主体性，用当代的意识和戏曲手段表达中华文化。”
多年来，中国国家话剧院原副院长、导演王晓鹰一直在创作实践一种中国文化结构中的现代舞台意象，或者叫中国意象现代表达。“当今中国话剧舞台丰富多彩，且有许多深度创作，我们已经在现实主义的坚实基础上扩展出了广阔的伸展空间，已经具有了成型的现代样态、开阔的国际视野。但是中国话剧从文化意义上真正成为民族的艺术，或者说中国的文化底蕴、戏剧传统在现代话剧艺术中的体现和延续，还远没有达到浸润其中、整体呈现的程度和境界。”王晓鹰直率地指出。他认为，中国话剧自上世纪五十年代开始进行民族化的实践探索，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行了大量的创作与深入的论述，至今已经有六十多年了。这些先驱前辈们对于戏剧或者说对于话剧有一个共同的价值认识，就是戏剧是诗。“多年来我一直在自己的导演创作中追求从假定性到诗化意象的境界，我希望在前辈们成功创作和深刻阐释的基础上，进一步拓展中国话剧走向更深入、更广阔的民族化加现代化的可能性。”
多元文化下导演人才培养的新要求
盘点眼下知名的导演，演而优则导，或美术、摄影专业毕业后转行从事导演工作的，不胜枚举，这也给专业类院校导演系教学带来了压力。
北京电影学院戏剧艺术研究院院长赵宁宇在论坛上举了这样一个例子：北京电影学院有一位全国著名的保安，他在工作期间对娱乐产生了很强的迷恋，就顺势上了两年夜大。经过两年学习，拍了一部电影，获得了国际大奖，现在不做保安、跟组去了。还有二楼卖水果饮料榨汁的大姐，对斯坦尼体系、布莱希特体系倒背如流。可见，学导演的路是很多的。近些年，通过上海国际电影节的创投季、北京电影节的创投季等平台，很多青年人的电影从这里起步，做过评委的赵宁宇透露，在评选这些项目时，评委和主办方以及资方都不太在乎你是不是导演系毕业的。“但是95%以上拿到创投的导演不管什么出身都没有出来，所以这些都是有辩证关系的。获得机会不那么难，但真正赢得未来是非常难的，这跟教育还是有关系的。这也给导演系的招生和教学形成了一定的冲击。因为摄影、录音、美术专业的优秀毕业人才会快速进入一线的好剧组，他掌握技术、实力，拍得非常好就一步步上去了。而导演是特别难的一件事情。”
“在美国的剧场界，你要做一个导演，并且要做一个成功的导演，是非常不容易的。”美国拉丁剧院艺术总监和董事会主席、洛杉矶剧院中心艺术总监、加州大学洛杉矶分校戏剧影视学院导演系主任何塞·路易斯感慨道，“进入研究生的第一年，所有的导演，都要从基础开始学起。通常我们会发现进入研究生第一年的基础类课程，往往会把那些很有经验的导演难倒。为什么我们每年全球只招收很少人，因为我们对每一个学生的投入会很多，比如说一年我们可能就會给这个学生大概十万美元的经费，让他去排戏。学生们作为导演，要向这个世界发出问题，要去审视现在站在世界的什么位置，我和世界的关系是什么，我的理解是什么。我们通过以往的记录和追踪发现，一般一个导演毕业后可能要花十年的工夫站稳脚跟，真的走出一条自己的职业道路。”
上海戏剧学院导演系主任卢昂透露，多年前有幸作为国家舞台艺术精品工程的评委，审看各个地市的国家艺术精品剧目。“那时我们这些评委每天马不停蹄地在各个城市穿梭看剧，一方面为舞台艺术出现优秀作品而高兴，另一方面越看越有点忧虑，因为这些精选出来的作品里，很多戏出自一个导演，所以大家不约而同地感到，导演艺术人才非常稀缺。而我是上海戏剧学院导演系系主任，从事导演教学工作，所以他们都向我讨伐，说你们教育有问题。当然我也觉得这是一个问题，也很希望能够解决。2008年，有一个到美国访问的机会，我就提出一个设想，是不是能请一些国外优秀的导演来给我们优秀的中青年导演进行高端培训。这就是大师班的缘起。”上海戏剧学院导演系自2009起开办“国际导演大师班”以来，至今已经成功举办了十届，集聚了来自五大洲的60多位国际知名导演及戏剧艺术教授。国际导演大师班项目也是国内首次系统引进世界各国戏剧导演艺术进行技艺交流的大型文化学术活动。
“为了更好的培养出具有实践能力的戏曲导演创作人才，戏曲导演系根据剧种来确定了探索开放式联合实践教学模式的方针，积极开展校内联合，国内联合、国际联合的实践教学模式，努力建设多层面联合实践教学。”中国戏曲学院副院长、教授冉常建说道。论坛上，他介绍了戏曲学院导演系和舞美系跟美国马里兰大学合作的《仲夏夜之梦》。“这两年不断通过视频沟通，同时美国马里兰大学学生在那进行《仲夏夜之梦》的话剧版排练，而我们中国戏曲学院的学生进行戏曲版排练，分场次进行。最后在合成阶段，争取了一个专项，就是国内外研究生联合培养、探索研究，把中国戏曲学院的学生送到美国马里兰大学一个月，进行这个戏的最后合成。这些学生感到收获非常大。之后这个戏在马里兰大学卖票演出5场，又移师北京演出4场，很受欢迎。
拓展全球视野是为了更好地找到自己的文化根源
无论是上海戏剧学院的国际导演大师班还是其他方式的中外合作，都让中国的导演领略了不同地域和国度的多样丰富的导演艺术及导表演艺术人才培养，而这些方面的努力，最终的目的还是由此找到自己，找到自己的传统。
当下国内众多舞台作品、电影纷纷走出国门，同时人们也可以通过互联网随时观看国外的表演视频录像，频繁的国际交流拓展了我们的国际视野。对此，国际剧协总干事托比亚斯·比昂科尼却坦率地指出，这样的情况也带来了风险，舞台导演可能认为自己是不是应该按照德国或者俄罗斯的风格设计自己的表演。“这个风险也可能发生在上戏‘国际导演大师班’身上，因为他们接触到海外专家的课程，这并不是国际主义，而是国家主义的问题。我们并不是让他们改变自己本身的文化，不是单单学习打造经典的表演技巧。观摩海外舞台导演的作品，提升了学生们打造经典表演方面的视野，而并不是让学生完全照搬其他文化或者是改变文化。如果真的有这样的误解的话，舞台导演将失去其最宝贵的资源，就是自己的文化根源。就我个人经验而言，世界各地有启发性并打动人心的导演都有三个共同特点：舞台导演具有极高的专业度，表演基于其国家或地区的文化展开，有自成一派的舞台风格，也就是说舞台导演有其独特的标志性的表达。”
原欧盟国家文化中心合作组织主席、歌德学院秘书长汉斯·克诺普也有类似的观点。“在现在全球化的背景当中，剧院中的学者们用英文作为一个沟通的语言，当然是一个优势，也带来一些风险，比如在剧院当中理论的对话变得趋向统一。而如果一个科学家只用一种语言来打造他的概念，开发他的理论的话，其实就剥夺了其他语言所赋予他们的认知论的潜力。”俄罗斯国立演艺学院副院长尼古拉·佩索琴斯基则强调，我们现在已经处在一个非常信息化的时刻，我们要拒绝剧院中的一种模仿，我们要有这样的一个想法：剧院其实是真实的，是切切实实发生的，是真人在舞台当中发生的一个情况。 伊朗德黑蘭大学教师、著名导演穆罕默德·阿格巴狄介绍，25年之前伊朗就有一些大师级的人物，演绎一些莎士比亚之类的经典作品。“其实不必考虑莎士比亚当时怎么用他的本族语进行创作，因为这样的作品是放之四海都受到欢迎的。所以要考虑的是，怎么样通过你的方式，包括伊朗的方式来演绎这些大师的作品。这些大师往往更倾向于实验性的作品，希望通过实验的方法，使他们的作品能够个性化，他们希望发出自己独特的声音。尽管作品内容是相似的，但是他们希望能够标新立异。还有这些大师希望通过经典作品的演绎，使自己的能力得以彰显。另外，剧院也是一个媒体，是一种可能性，能够展示出社会的真实面。”
回归文化本体，真正成为民族的艺术
“戏曲的很多技巧是强表意的，比话剧表意力度还要大。戏曲可以用来展现西方古典的经典、现代经典。”上海戏剧学院教授、博导孙惠柱说道。他认为戏曲擅长表现大写的人，戏曲表意力度强，需要放大人物情绪、性格的时候，显得自然和真实，所以戏曲并不天然地意味着是历史的、古代的，完全可以为现代服务。他以自己导演的话剧《高加索灰阑记》为例，这场戏最后高潮是两个母亲争一个孩子，现实一拉就拉过来了。导演时经常碰到一个问题，希望这段戏长一点，话剧演员容易没有办法，不知道三分钟怎么做。“后来我又排过一次，用了戏曲演员，我干脆给他一句唱，我本来说给他两句，他说一句就够了，一句可以唱很久，情绪就出来了。”
“中国表演艺术要比中国戏曲早两三千年。其实在西周时，宫廷里就有了很完备的偶戏、歌舞戏；东汉到唐，参军戏、傩戏已经盛行，包括在隋朝时就有了形制完备的歌舞剧《兰陵王破阵曲》。”中国戏剧家协会副主席、著名剧作家罗怀臻介绍道。由此他也提出了一个问题：大量中国古典的表演艺术元素为什么不能作为我们话剧的资源呢？“所谓话剧，在国际上统称之为戏剧，话剧是中国的独创称谓。今天我们把话剧简单地理解为语言的艺术，好像话剧就只能靠说话，不能有其他表演手段，殊不知古希腊戏剧、古印度的梵剧，也就是国外的戏剧，不但有语言的表达，也有歌、舞等各种丰富的表演手段。现在我们一提话剧民族化、歌剧民族化、音乐剧民族化，就是戏曲化。殊不知戏曲最多只有一千年历史，可是一千年以前，中国已经有丰富的表演艺术了。”所以，他希望话剧的民族化更多地回归中国的古典表演艺术，不要简单地跟在戏曲甚至跟在仅有两百多年历史的京剧表演艺术身后亦步亦趋，邯郸学步。与此同时，罗怀臻还提出，今天需要重返戏曲的手工时代，让戏剧的表演回归演员的声音、肢体和才华，而不是过多地依赖舞台机械、依赖声光科技和多媒体技术，让演员的表演更具人性化和个性化，也更亲近观众，更具有人的生命表现价值。
“现在戏剧界有一句说法，我们要回归本体，因为以前在戏剧表达方面，在本体上有一些趋同化。回归本体实际上就是回归我们的身体和我们的唱、做、念、打、翻。无论是话剧的展现，还是戏剧舞台的展现，身体语汇是共通的，是我们共同的舞台上导演所要擅长的一种重要的艺术表现方式。”浙江省京剧团团长、国家一级演员、一级导演翁国生说道。他以自身的创作实践为例，指出：身体语汇的一些有力的构思和把握，以及在舞台上比较综合化、比较细腻化的发挥，对人物的塑造，对整个舞台化面临的工作，对整个戏的主题、立意的提升有很大的帮助。
“半个世纪以来，东西方戏剧文化的相互吸收和融合，困难的就是要寻找到实现这种融合的有效的教学形式，而这种教学形式又必须符合教育系统性、科学性与可操作性。”上海戏剧学院原副院长、导演理论家张仲年指出。他认为，以上戏宋捷教授领衔的教学班子跨出了抓住戏曲创作思维训练的最重要的一步。“他们采用了写意和写实教学交叉进行的方法，把意境创造和诗意创造放在非常重要的位置。而宋捷教授所创立的诗词意境小品正是体现了以前焦菊隐先生谈到的，在中国戏剧民族化的问题上，要创造舞台诗意的目的。现在我们认为，重要的是掌握戏曲美学的内涵，是对戏曲的表演方式、手段的掌握和运用。我们也看到宋捷教授他们跨出的这一步，是对中国文化的学习和传承，也是中华文化集中的一种艺术表达。这就是抓住了我们文化的主体性，用当代的意识和戏曲手段表达中华文化。”
多年来，中国国家话剧院原副院长、导演王晓鹰一直在创作实践一种中国文化结构中的现代舞台意象，或者叫中国意象现代表达。“当今中国话剧舞台丰富多彩，且有许多深度创作，我们已经在现实主义的坚实基础上扩展出了广阔的伸展空间，已经具有了成型的现代样态、开阔的国际视野。但是中国话剧从文化意义上真正成为民族的艺术，或者说中国的文化底蕴、戏剧传统在现代话剧艺术中的体现和延续，还远没有达到浸润其中、整体呈现的程度和境界。”王晓鹰直率地指出。他认为，中国话剧自上世纪五十年代开始进行民族化的实践探索，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行了大量的创作与深入的论述，至今已经有六十多年了。这些先驱前辈们对于戏剧或者说对于话剧有一个共同的价值认识，就是戏剧是诗。“多年来我一直在自己的导演创作中追求从假定性到诗化意象的境界，我希望在前辈们成功创作和深刻阐释的基础上，进一步拓展中国话剧走向更深入、更广阔的民族化加现代化的可能性。”