在戏曲史上，李渔是一个引起广泛争议的戏剧家，他的剧论以及剧作不仅在当时影响巨大，而且引起越来越多的现当代学者的关注。但历来人们对李渔的评价都是褒贬不一，肯定与否定相交杂。吴梅曾赞誉他为“一朝之冠”。但也有人对他不够检点的生活方式，以及一些庸俗消极的剧作，提出了质疑。在这些评价中，李渔的曲论价值和他的为人处世似乎形成了很大的反差。但后人对李渔的曲论可以说是推崇之至，但是否仍有美中不足呢?笔者认为李渔的曲论犹如白玉，但仍有瑕疵。故笔者着重从李渔重视“场上之曲”的优与劣两个方面展开论述。
　　
　　一、无可比拟的优势
　　
　　(一)演出本位论
　　作为家庭戏班的班主，长达40年的演出实践使李渔具备了强烈的舞台意识。以演出为本位，注意舞台性，是李渔曲论及创作艺术的一个重要特色。
　　在《闲情偶寄》卷四：“演习部·选剧第一”中。李渔首先指出：“填词之设，专为登场。”他的许多论点及实践都体现了这一要旨。在创作理论方面，正象赵景深先生所说：“独标新论，不陈陈相因”。(《曲论初探》)他一反以往曲论家的观点，如王骥德的《曲律》以音律为“第一吃紧义”，吕天成的《曲品》主张“后词华而先音律”，李渔说“填词首重音律，而予独先结构者”，(《闲情偶寄·词曲部·结构第一》)明确指出了戏曲和诗词不同，不再只是作为赏析其词采和音律的案头读物，注重格局，才更适合搬演，因此，李渔在《闲情偶寄》卷三专列出《格局》一章，说：“开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热。”“本传中有名角色不宜出之太迟。”小收煞“宜紧，忌宽。宜热，忌冷。宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。”大收煞应该“无包括之痕，而有团圆之趣，”“但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽”。
　　(二)专为登场的语言论
　　词采一章，跳出了本色、骈俪之争，提出了系统的专为登场的戏曲语言论。李渔非常重视戏剧语言的通俗化与群众化。在《贵显浅》一篇中，李渔说：“词曲不然，话则本之街谈巷议，事浅显的道理：传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又做与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”这些也是李渔重视舞台实践而提出的论点，因为剧本是为演出而做，即剧本要有舞台性，“而舞台性的重要要求之一就在于能使观众为舞台上所发生的一切而激动。倘若观众连台上讲的是什么都不懂。那就谈不上激动，甚至不及终席，就要拂袖而去了。”(赵景深《曲论初探》《戒浮泛》一篇仍是从演出角度论及语言，“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见……均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者，”“说何人，肖何人。”在《宾白》一章，李渔认为：“故知宾白一道，当与曲文等视”，这仍是从剧本的舞台性来看的。基于此，李渔进而认识到科诨的重要性：“然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士。亦有瞌睡之时。”“若是，则科诨非科诨，乃看戏人之参汤也。”
　　可以看出，以上是从曲论方面来看体现了李渔对场上之曲的重视。也可以说是李渔重视场上之曲因而在曲论方面能“独标新论”，对曲论发展做出了新的贡献。使曲论在前人基础上上了一个大台阶。
　　(三)舞台效果营造论
　　李渔的作品对布景、道具和人物的行动都做了详尽的说明。同时，其曲论对李渔自己的创作也是一个重要指导。李渔不仅是一个曲论家，同时又是一个剧作家，他创作剧本就是为了舞台演出，因此，他的剧本能够顾及演出的需要，比较适合搬演。除了结构、语言、格局这些方面在剧本中努力营构，为演出服务之外，由于他具有丰富的舞台经验，所以，他对于剧中角色的科介及场景等都作了详细的揭示和说明。如《蜃中楼·结蜃》，李渔就描写了场景及所要造成的舞台效果，并指出了演者所要注重的方面：“预结精工奇巧蜃楼一座，暗置戏房，勿使场上人见。俟场上放烟时，忽然抬出。全以神速为主，使观者惊奇羡巧，莫知何来，斯有当于蜃楼之义，演者万勿草草。”并揭示剧中演员动作：“四人一扮鱼、一扮虾、一扮蟹、一扮鳖同上，”“各作本相，满地爬介，”“(鳖)向鬼门吃烟，转身吐气介，”“(虾)照前吃烟，吐一口，鞠一鞠，连吐连鞠介，”“(鱼)照前吃烟，”四人并立，一面喝，一面放烟作蜃气介，”等等。
　　(四)观众本位论
　　重视观众的感受，一切以观众的审美体验出发。据《兰溪县志》载：“当时李卓吾陈仲醇名最噪，得笠翁为三矣。论者谓近雅则仲醇庶几，谐俗则笠翁为甚云。”李渔重视舞台实践，因而重视演出对象——观念反映，所以，在戏曲创作中，十分注重适合观众的观赏心理和审美要求，他注重创作喜剧作品来满足观众需要，有人主张，观众花了钱，当然不能让他们悲伤，要让大家欢乐嬉笑，这才是观众自己的戏，还有人说。要让观众忘掉烦恼，寻求一天之乐，制作这样的戏剧才好，这种观众本位、娱乐本位的戏剧创作思想和李渔相同，李渔现存剧作几乎全是喜剧，他认为他创作的目的就是让观众消愁发笑，“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”(《和诸友称觞悉次来韵期(《一家言·诗集》卷六)由此，李渔发展了喜剧理论，在《闲情偶寄·词采·重机趣》条中，他提出了“抑圣为狂，寓哭于笑”的原则，应该说李渔注意到了艺术的喜剧性与一般可笑性的严格区别，喜剧具有可笑性，没有可笑性不会是喜剧，但仅有可笑性也成不了喜剧，多种手段都可以造成可笑性，但只有含“圣”的“狂”、寓“哭”的“笑”才构成喜剧性。“圣”和“哭”应是指作品中蕴含的思想，反映的社会矛盾，而“狂”和“笑”应是一种表现的手段，二者的有机结合，就使剧作具有喜剧性，使观众在笑声中体会到一些深层意义的东西。再者，“抑圣为狂，寓哭为笑”还包含着如何创作的问题，即如何“抑”和“寓”的问题，一方面要找出事物之间或事物内部的尖锐的矛盾冲突，一方面要把这种矛盾冲突通过“狂”和“笑”的手段来加以含蓄的表现。李渔的喜剧理论比前人是一个飞跃，为中国的喜剧理论发展做出了巨大贡献。
　　
　　二、时代局限的美中不足
　　
　　(一)媚俗的倾向化
　　为了迎合观众，适应市民趣味。使他的许多作品显得格调庸俗、情趣低下，有可以媚俗的倾向化。如青木正儿评论其《风筝误》：“其关目布置之工，针线之密，宾白吞吐之得宜，为其长技，有足称者。然根本立意之近乎儿戏，以及趣味低级。遂令吾人有所不满焉。曲辞用本色，以平易为旨，固无可非议，然秽亵之语，往往屡出不惮，则大损雅意矣!要之，此剧不过为一种滑稽扰乱之风情剧，遂堕人恶趣焉。”(《中国近世戏曲史》)
　　由此也可以看出李渔创作理论和创作实际相脱节的一面。他曾提出“贵显浅”的论调，又在《戒浮泛》中强调：“然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣!”同时又说：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”(《忌俗恶》)然而，从他的作品及以上各家对他的作品的批评来看，他的理论明显脱离了他的某些创作实际。
　　其实这一点他自己也很清楚，之所以明知故犯，仍然是要以娱乐观众为目标，在他给友人尤侗的信中，曾这样表露心声：“历观大作皆趋最上乘……弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，既使能高，亦忧寡和。”(《西堂曲腋》)基于这种思想，就使他过分重视“场上之曲”而轻视案头之曲，其实，戏曲语言既要通俗化，又不能缺乏文学性。众所周知，中国戏曲起源于民间，后来之所以得到蓬勃发展，就是因为有了文人的参与，增加了文学性的程度。如果缺乏文学性，那么这样创作的戏曲也不可能是妙篇佳什。
　　(二)统治思想的规范化
　　除此之外，李渔所注重的戏曲的社会功能不仅是劝善惩恶，还在于为封建统治粉饰太平，宣扬忠孝节义，“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片婆心，效老道人木铎里巷。”(《曲部誓词》)可见，从他思想的本质来看他脑子装满了那个时代和他的阶级给予他的一套君君臣臣父父子子的封建观念，他也自己维护这套在他看来天经地义的观念，“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”。以上所提缺憾之处也有其一定的原因背景，李渔中年以后，家境没落，半百之家，以演戏糊口，维持生计。故注重实践，注重迎合观众口味。再者，清代文字狱盛行，文人避之唯恐不及，可能李渔也有此类苦衷吧，为生活所迫和来自社会的压力，他只好屈从于封建统治与封建思想之下。
　　以上述及李渔注重舞台实践的优劣，玉虽有瑕，但瑕不能掩瑜，虽瑕不掩瑜，仍为有瑕，无论怎样，李渔在中国曲论史上的贡献是巨大的，不可磨灭的。李渔不愧为一位真正的戏剧家，他的戏剧理论是在世界理论的宝库中不可多得的光彩熠熠的瑰宝。