在当代中国油画本土化的探索中，陈钧德以其梦幻、神奇、瑰丽、清新、优雅和恬淡的新海派油画风貌而令人耳目一新，他是继刘海粟、林风眠、关良、吴大羽之后将20世纪上半叶至五六十年代形成的海派油画在90年代后推向一个新里程并影响了其同时代画家的一位承前启后的重要人物。
　　相对于以现实主义油画为主潮的中国北方，上海从民国建立新式美术教育开始就一直对西欧流行的印象派及印象派之后的现代主义情有独钟，不论是游法的刘海粟，还是留法的林风眠、方干民、吴大羽、周碧初，抑或是留日的陈抱一、关良、倪贻德等，他们一方面在这个东方时尚之都掀起了和其时世界艺术中心的巴黎相近的艺术潮流，追随世界艺术的步伐；另一方面则是试图将中国传统文人画对于表现性的追求转用到现代主义油画的中国画风的探索上。刘海粟将后印象派与石涛进行的跨文化比较与研究，就是典型的从中国文人画角度探寻油画进行现代性转变根据的思想方法。这既表明了他对艺术发展潮流的一种世界性的判断，也是他自己将后印象派绘画进行中国化探求的一种理论依据。林风眠的油画在追求立体主义与表现主义的同时，更是从中国民间美术与陶瓷绘画上找到直觉主义的皈依与营养，从现代主义反观中国民间艺术，使他获得了现代主义的外在形式与中国文化内在诗性的统一。陈抱一、关良、关紫兰、倪贻德等都因学得被日本和化了的后印象派画风，而使他们对油画现代性的追求和中国绘画具备了某种天然的亲和性。
　　显然，海派油画的生成是和上海这座具有浓重殖民文化传统的城市文脉与文化氛围紧密联系在一起的，其独特的艺术样貌也是其追随世界艺术风潮与游娱寄兴、放逐自我的中国传统文人画审美理想相结合的产物。尤其是20世纪五六十年代中国油画以苏俄现实主义油画为一种声音之后，上海几乎成为保全中国现代主义艺术的蛰居之地，这使得刘海粟、林风眠、关良、吴大羽、周碧初和闵希文等能够在被现实主义的时代美学遮蔽之外，获得他们各自并不容易的艺术生存。正是他们的艺术坚守，形成了这座城市一直把印象派之后的现代主义艺术的东方化与自我化作为其油画艺术崇尚的鲜明标识。
　　1960年毕业于上海戏剧学院舞台美术系的陈钧德，正是在这所久负盛名的学校接收了颜文樑、闵希文、杨祖述等美术前辈的亲授，也正是在60年代初，他才通过社会环境接触到其时文艺界已噤若寒蝉的印象派与后印象派绘画，而在国门尚未打开的六七十年代，通过与这些油画前辈的交集与求教，使他获得了远比新潮艺术涌入中国都要早的印象派与印象派之后的现代主义艺术启蒙。这可以从他70年代的几幅油画作品里获得某种印证。
　　作于1973年的《山景》是典型的印象主义画风的风景，天空的湖蓝一直被大胆地沿用到山体前后空间关系的表现上，这和被夸张了的橘红加赭石的骄阳暖色形成了极其鲜明的冷暖对比，而不是远近关系的明暗处理。作于1977年的《雪霁》颇得刘海粟画《复兴公园雪景》的意趣。以群青和赭石勾廓打底，再浅蓝、灰白堆雪而逐步覆盖；公园近前的椅子和林木所形成的勾线，是地道的碑学书法用笔，显得沉滞而有力。这种海粟老人式的群青勾线，还在其1978年的《花房》、1981年的《寒秋》和1997年的《花房》体现得较为显著。此种勾线，一方面是碑派书法的用笔，勾出的植物繁茂、苍拙而具有节奏感；另一方面，在此勾线基础上的敷色并不完全覆盖线条，其间的空隙起到了色彩自然融混和流光溢彩的透气效果。1979年，他还画了两幅上海景观的油画——《有过普希金铜像的街》和《上海的早晨》。前者仍存有些许群青勾线，但描绘的冬日暖阳已增添了橙黄与橙褐的暖色系，使画面显得特别灿烂，并且，也因小笔触的勾写而具有印象派画家西斯莱笔色的风韵。后者仍以群青勾廓，只不过将这些勾廓隐藏在外滩建筑群那些结构性的体面关系的构筑中，并因此而具有立体主义的倾向。显然，这些画作都体现了陈钧德深受刘海粟影响所习得的用笔与用色方法，这为他日后创作如何整体地、主观地把控色彩与自由地运用线条打下了厚实的基础。
　　從这里不难看出，陈钧德接受后印象派的艺术是在“85美术新潮运动”之前，而且是直接从第一代中国油画前辈那里接续而来的，这和那些在新潮美术运动中才开始进行现代性探索的油画家不同，而是较早地从前贤那里将中国文人画的一些有益元素自然地融入到后印象派绘画的创作中，这使他不会在80年代狂飙突起的中国前卫艺术运动中茫然地迷失自己或贸然地形成剧烈的心理叛逆，而始终是以一种平和心态沿着海派油画既有的路向继续寻找自己探索的路。实际上，相对于其时中国画坛大多数画家方兴未艾的艺术反思与观念更新，陈钧德已经开始显露出自己鲜明的艺术追求。如果说1981年《寒秋》用的是刘海粟的勾廓法而铺出画底，那么，敷于其上的蓝紫色则显然属于他自己的单纯与浓烈的用色。他开始自觉地增强了色彩的单纯性与饱和度；这种蓝紫色的单纯与饱和在1983年的《山野幽翠》里，获得了更加饱满的显现，并且，树冠被概括出简化的蘑菇形，蓝色、绿色、紫色、橙色与黄色形成了主观性极强的冷暖对比色系，而这些色系也几乎成为他成熟风貌的基本元色。
　　此作的重要，还在于画面在形的平面性简化与粗朴线条相结合的运用上。这种似乎是有些卢奥式的从彩色玻璃镶嵌画中获得的灵感，也深深影响了陈钧德此后的构形方法，而《教堂》（1983）、《街心花园》（1984）和《帝王之陵》（1986）等，几乎就是这种构形方法的扩大运用。《教堂》沿用了《山野幽翠》画面里那些圆浑的蘑菇式的构形图式，将教堂穹顶、树丛和云朵都改变为这种浑圆的气团图形，将《山野幽翠》中出现的蓝色、绿色、紫色、橙色与黄色任意填充在这些气团图形内，只是增加了白色“气团”和黑色“气团”在画面上的比例。《帝王之陵》同样也是《教堂》“气团”图形与色彩谱系的变体，并在色构上增加了天空黑色的比重，由此产生和正常视觉习惯相反的头重脚轻的倒置视觉体验。《街心花园》将其构形的“气团”幻化为各种树的符号与姿态，填充其间的色彩仍以蓝色、绿色、紫色、橙色、黄色、白色与黑色为主，只不过他用了更多的橙色、黄色和红色为穿插，改变了人们习惯了的绿树成荫的视觉印象而形成了奇特、幻化的浪漫感。应当说，《教堂》《街心花园》和《帝王之陵》的问世，已标志着陈钧德个性风貌雏形的完成。