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摘 要：当代著名旅美作家严歌苓著作题材丰富，本文选取了严歌苓创作的一类典型题材，以严歌苓的四部短篇小说为文本支撑，从文化伦理、心理等方面探讨这些发生在年龄差异较大的具有洛丽塔色彩恋情中的少女心理。论文大致从两个方面展开讨论：其一，从东西方文化伦理背景下的女性对待此类情感的态度差异，而其中东西方根深蒂固的血统以及不同的伦理背景以相异的方式影响了这些少女，使少女们在恋情中的表现出现了不可忽视的差异。其二，从弗洛伊德主义与伦理学角度探析迷失于忘年恋中的少女的心理表现以及原因。
关键词：“洛丽塔”；严歌苓；迷失；心理
一、“洛丽塔”模式之由来
在严歌苓的作品中，她本人的人文关怀，对人性的深度挖掘都展露无遗。她坚信：“人在哪里，哪里就是文化和文学的主战场，决心从足够的层面和角度，来旁证、反证‘人’这门学问，‘人’这个自古至今最大的悬疑。”[1]严歌苓利用的她的鲜活的艺术生命不露痕迹的不动声色的和我们谈论人性。本文旨在探讨严歌苓的创作题材中独特的一类：陷入了独特的爱情模式下的女子心理状况以及原因，文中选择严歌苓的四篇短篇小说《扮演者》、《我不是精灵》、《风筝歌》、《阿曼达》为例展开阐述。
严歌苓对男女情爱的叙述有其特殊之处，我们可以称之为非常态的爱情，或者有些学者称之为“忘年恋”。原因是，身处这样特殊模式的异性恋爱中大多是年龄差距较大的异性。“洛丽塔”一词来源于弗拉基米尔·纳博科夫于1955年发表的著名长篇小说《洛丽塔》，小说描述了一位中年男人和一个名为洛丽塔的十二岁少女之间发生的乱伦故事，而“洛丽塔”现在已经成为了一个意象符号。
本文将严歌苓的四部短篇小说中出现的“大男小女”之间发生情感纠葛的故事模式称为洛丽塔模式——通常女方为少女，且与男方年纪相差较大。《扮演者》中的小蓉和钱克；《我不是精灵》中的穗子和韩凌；《风筝歌》中的肯特和英英；《阿曼达》中的阿曼达和杨志斌，叙述的都是十多岁的少女以及比她们大十岁以上的男性之间产生的感情。《我不是精灵》中的穗子，在开头第一段就说“许多人说我几乎是一夜间长大的，从那事以后”；而《阿曼达》中的阿曼达，在状告杨志斌诱奸出庭时，成了“有些经历和磨难的小妇人”。不难想象，小蓉以及英英也会有这样刻骨铭心的一夜成长，那是因为她们经历了不寻常的爱情的洗礼，成为了一名具有女性特点的真正的成熟女子。
小蓉、穗子、英英、阿曼达们在特定的生长环境中拥有了对一份特殊感情的回忆，她们注定拥有与同龄少女不一样的生理与心理状态，不一样的成长历程，她们迷失在了不寻常的恋爱中，又迅速的得到抽身，这种痛是彻骨的。
二、东西方文化下雌性特性的不同演绎
情感是我们人性的基本欲求之一，在严歌苓的四部短篇小说中的人物跨越了种族，年龄，阅历，社会，家庭，道德，伦理，心理的障碍，其中《扮演者》与《我不是精灵》的背景发生在中国，而且时间相当的接近，而《风筝歌》与《阿曼达》的背景却是身处异乡的移民，只不过少女是东西方混血女子，也还是有一半的西方血统，骨子里、血液里衣承了西方文化中的奔放，爱好冒险与自由的天性。
从严歌苓小说中的少女们对待超越伦常的情感的不同态度与反应中，可以看出东西方文化熏陶下的雌性群体的不同个性。不同的民族衍生出了具有差异性的文化中的“洛丽塔”模式。
（一）东方伦理审视下的“母性”极致
以上提到过，《扮演者》以及《我不是精灵》均取景于中国，且年代相似，而且，女主人公均为十四岁的中国少女，但是小蓉和穗子对男主人公的情感，比之于英英和阿曼达的情感态度，更具有一种具有东方特色的母性色彩。严歌苓在《扶桑》中写到：“母性包含了受难，宽恕，和对于自身毁灭的情愿，是最高层的雌性，她敞开自己，让你掠夺和侵害；她没有排斥，不加取舍的胸怀是淫荡的最优美的体现。” [2]雌性的极致便体现为母性。
发生在《扮演者》中的钱克与小蓉之间的爱情背景，属于个人对领导崇拜的高涨的年代，个人的崇拜的范围扩大到了全社会的崇拜。在这样的一个社会背景下，钱克被沈编导（小蓉的妈妈）指派演《娄山关》中的毛泽东形象，在闭关修炼后，在心理和生理上的对自己长期不断的暗示和演习，钱克终于成功的让毛泽东“附体”，而让所有人臣服在他所制造出来的领导的威严之中。小蓉对钱克的恋爱实际上是小蓉爱上了一个彻头彻尾的“假象”，是当时的全体社会崇拜情绪使然。小蓉爱上的是全社会崇拜的一种威严，小蓉对钱克的感情更多的是一种敬畏和崇拜，钱克撕毁了她的纯洁，就像钱克杀死她的白猫一样，小蓉怀着母性的宽容的、心甘情愿的敞开自己，让钱克掠夺和侵害。
《我不是精灵》小姑娘穗子怀着一种母性的悲悯情怀，下定决心要将因为文革而变得冰冷的韩凌拉回温暖的怀抱。穗子给韩凌写的信中说：“我愿以我的不谙世故，尚清白无辜的生命，弥补人们对你欠下的公道；我将无怨地替人们赎过，将承受你冲天的委屈。”[3]这个可怕的年代对艺术家留下的巨大创伤，竟然要由一个纯洁的孩子来发现并弥补，穗子的纯洁、宽厚与悲悯最终被画家韩凌称为“精灵”。遗憾的是，穗子最终发现自己并不是精灵，只是一名普通的女子，因此，穗子选择了离开。穗子为画家韩凌呈上的是自己母性博爱的，纯洁的，不加取舍的怜悯之爱。
在雌性的怜爱中，小蓉出于崇拜大于爱情的心理献上了自己的肉体，而穗子则更多的注重与画家的精神沟通，是为“灵”之爱。这带着东方枷锁的灵与肉之爱，沉重而甜蜜。
（二）西方伦理下奔涌的个人主义
较之于前面两部短篇小说中的东方女子，《风筝歌》中的英英，《阿曼达》中的阿曼达，则表现出了西方西方女子应有的雌性特征。事实上，西方是本着一个契约式的以个人本位主义为核心的伦理观念的，这个伦理观念的精髓就是“权利义务文本化，也就是说，没有通过法定程序写入文本的东西都不能够束缚人，个人因为保有高度的独立，可以比较自由的创建自己的人际关系，所受到的伦理关系亦较轻。这是感性文化的产物，又是它的基础。”[4]伦理关系较轻的结果就是：西方的个人大于伦理，因此虽然说《风筝歌》的英英从小是在华人父亲梅老板的东方式大家闺秀的教养模式下成长，但是英英骨子里有一半的西方血统在流淌，压制过盛反遭反弹，英英在肯特遭到解雇后，自己找到了肯特：“肯特，随便你带我去哪里。”[5]英英做出了母亲当年和父亲私奔一样的事。只可惜，一个月后她就遭到了抛弃，肯特天性放浪懒散，崇尚自由，追求流浪的生活。究其全部，英英所爱的是肯特吗？也许英英本质上所爱的就是肯特给她带来的她从未拥有过的陌生的自由。英英因了个人对自由的追求而跟了肯特。这段感情因个人主义的萌动而起，也因个人主义而走向终点，应了中国的老话：善始善终。 《阿曼达》中的阿曼达利用法庭清晰的表现了西方契约式的人际关系准则对其的影响。以至于她与杨的反目：“在众目睽睽之下，他们背弃那一段美好的忘年情谊，相互残杀……”[6]十四岁的阿曼达可以在喜爱四十多岁的杨志斌时作出“诱引”，而双方的恋情是彼此心甘情愿的，这时候伦理很轻而感性很浓，感情破裂后在法庭上的两人，理性很浓而感性很淡，这在众多的西方人的血液里日夜奔流不息的伦理观念，可以使人毫不犹豫，冷酷无情的不惜捏造证据指控自己的爱人，也可以抛下自己的恋人去流浪，这西方的人本主义可以给人以最大的自由去追求你想要的一切而无需担忧遭到任何人的诟病。
三、“洛丽塔”的迷失心理状态
（一）压抑
美国批评家特里林在《风俗、道德与小说》一文中，将小说视为“道德想象力的最有效的媒介。”诚然，严歌苓是否借助这些小说给我们一些道德告诫，我们是不得而知的。“小说教会我们认识人类多样化的程度，以及这种多样化的价值，这是其他文学体裁所不能取得的效果。”[7]这些迷失的洛丽塔们显然还没有达到能够被马尔科姆·考利在《流亡者归来：各种思想的叙述》中所称的“被搞坏思想的人道主义者”的程度，于是，我们只能下结论说：“年轻的男女首先抛弃了自己文明的心理和伦理的根源。”[8]然后，这些年轻的洛丽塔进入了迷失之前的必备状态：压抑。这个压抑不止来自外界世界，也包括自我释放出来的压抑的状态。
在弗洛伊德的精神分析学中，他把人的精神世界分为三个层面：潜意识、前意识和意识，分别对应于本我、自我和超我。本我将快乐原则作为行动准则，要求无节制的满足本能欲望，使“力比多”尽情释放，但这种无节制的欲望满足在现实生活中是不可能的。人的本能欲望得不到满足，就会感到苦闷和焦虑，甚至会造成心理病变。这时候就会出现一个防止心理病变的机制，压抑就是自我防御机制中的一种，弗洛伊德认为：“压抑的本质在于能够把某些东西排除并保持在意识之外。”[9]在弗洛伊德看来，压抑对人的精神世界的健康成长起着不可或缺的防御作用，但是过度的依赖压抑也可能导致“病变”。
很显然，严歌苓的四部短篇小说中的年轻的少女陷入忘年恋之中时，都或多或少的受到了来自外界与自我的压抑。阿曼达明显对波拉（阿曼达生母）制造出的这个家怀着强烈的不满，她对母亲波拉的略带嫌恶的轻蔑以及对她的继父——那个小个子男人的近乎报复心的厌恶，她真正对杨志斌动心的那一刻，便是她被继父暴打而杨志斌解救她的那一刻，杨将她从家庭压抑中解救出来。杨志斌在与他的妻子移民美国后也无时无刻不在受到压抑。因此，“他突然感到阿曼达和他一样，都是自身存在环境之外的人。”[10]于是，这对忘年恋的男女就在这种憋屈压抑的环境中找到了共通点，找到了感情的燃点。
《风筝歌》中的英英从小就梦想有一双溜冰鞋，但是东方人的父亲却认为这是“无聊玩意”，他“把所有消遣性的体力支出都看作西方式无聊。”[11]从作品中可以看出来，英英是不认同她父亲的中国式的压抑教育的，被压抑多年的西方崇尚自由洒脱的人本主义的文化，一旦碰上肯特，就被释放出来了，肯特有着流浪者的特性，他仅仅用一双溜冰鞋就使英英打开了自己的西方天性。
《扮演者》中的小蓉以及《我不是精灵》中的穗子，也或多或少受到来自社会或家庭的压抑，穗子变相的受到社会压抑的影响，她承担起了文革这个社会对画家所作的事，承担起了这个社会对画家造成的伤害，也承担起了画家的压抑。从而一头栽入她对韩凌的忘年恋中。女性往往对世间事物更为敏感，胸怀更为博大，性格更有韧性，因而绝不会屈服于压抑，洛丽塔们为压抑寻找的出路就是爱上一位年长的异性，在幻想中度过只属于二人的美好时光。只可惜，她们很快便会发现树立于此路中央的牌子——“此路不通”。
（二）欲望
欲望作为人类精神世界当中最常见的一个术语，披上心理袈裟的欲望是人的神经官能是否正常的一种评价标准，而披上伦理外衣的欲望则成为道德与非道德的评价标准之一。参照蒙田的说法，欲望也可解释为一种野心。“野心可以让人学到勇敢、节制、自由、甚至正义；贪婪也可以使躲在阴暗角落偷懒的小学徒奋发图强，背井离乡，在人生小船上听任风吹浪打，学得小心谨慎。”[12]根据斯宾诺莎哲学的看法，情感与欲望如影随身，“情感并不是外在于人性本身的，反之却是人为之人的应有之意，包含欲望、疯狂等形式在内的情感恰恰是我们的生命力之所在，也是获得幸福所不可或缺的关联项。”[13]斯宾诺莎在其哲学著作《伦理学》第三部分的《附录》中对欲望进行了进一步阐释“欲望是人的本质本身”，本能欲望，它按照“快乐原则”进行活动。
欲望作为情感的形式之一，表示着，情感的产生必会有欲望的参与，并且欲望是爱产生的必要中介之一。情欲，是两性成长到一定阶段后双方之间的正常需求，这种欲望首先是对生命的肯定，人作为欲望的主体，欲望世界中“就由情态变成故事，主体在欲望的表达和叙述中确立，而‘欲望’又在主体的自我‘独白’中呈现，在主体间的对话中交互牵引”。[14]带着这样的双方试图对话的交互牵引般的情感欲望，十四岁的小蓉，阿曼达，英英和十九岁的穗子进入了比他们大出十五岁以上的异性男子的世界中探寻成长的路程。雌性情欲的爆发让这些洛丽塔们不由自主、身不由己的陷入了对近乎自己父辈的男性寻找自己身为独立的雌性的平等的位置。
受到这种似乎不正常的欲望的驱动而获得的爱情，少女们是痛并快乐着的，阿曼达、英英、小蓉以及穗子的少女心理欲望驱使着她们过早的领略了大人世界中的事态炎凉与悲哀，使她们过早的成长为真正的雌性。
四、结语
严歌苓短篇小说中带着洛丽塔模式的忘年之恋，在延续了外在的《洛丽塔》的模式之时，并未继承它的内在本质，而是可以令人从中挖掘出严歌苓作为一位移民作家的独特的视角，她注重对不寻常情感的深度挖掘与叙述，让洛丽塔小说模式发扬光大的同时加上了个人对其的理解，具有严歌苓式的个人色彩。让我们可以从文化、心理、道德、伦理等方面来挖掘，并对其中隐含的人性投入注视和审视的目光。严歌苓将洛丽塔模式写下，剖析的过程中其实就是一个又一个少女梦的幻灭，她们的成熟标志着足以承受这个世界的现实的残酷，足以承担整个世界压在她们肩头的责任以及足以包容整个世界的魅力雌性形成了。最后向洛丽塔们的勇敢成长致敬：
远远的走了！晚了！也许是永诀！
我不知你何往，你不知我何去，
啊我可能爱上你，啊你该知悉！[15]
参考文献：
[1]严歌苓.主流与边缘·波西米亚楼[M].北京：当代世界出版社，2001：163.
[2]严歌苓.扶桑[M].上海：上海文艺出版社，2002：77.
[3]严歌苓.我不是精灵·严歌苓文集1：天浴[M].西安：陕西师范大学出版社，2008.2：207.
[4]汤涌华，张纯.文化边缘的言说与抉择——严歌苓小说论[J].华文文学，2005（2）.
[5]严歌苓.风筝歌·严歌苓文集：白蛇[M].北京：当代世界出版社，2003：185.
[6]严歌苓.阿曼达·严歌苓文集：白蛇[M].北京：当代世界出版社，2003：240.
[7]莱昂内尔·特里林.知性乃道德职责[M].严志军.张沫译.南京：译林出版社，2011：119.
[8]霍夫曼.弗洛伊德主义与文学思想[M].王宁等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：84.
[9]车文博主编.弗洛伊德文集[M].第3卷.长春：长春出版社，2004：162.
[10]严歌苓.《阿曼达·严歌苓文集：白蛇》.[M].北京：当代世界出版社，2003：245.
[11]严歌苓.风筝歌·严歌苓文集：白蛇[M].北京：当代世界出版社，2003：179.
[12]蒙田.蒙田随笔全集（中）[M].南京.译林出版社，1996：450.
[13]吴书博.力量的欲望——斯宾诺莎哲学中欲望的本质及其特性[J].复旦学报，2012（5）.
[14]程文超等著.欲望的重新叙述——20世纪中国的文学叙事与文艺精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：370.
[15][法]夏尔·波德莱尔.给一位过路的女子·恶之花[M].郭宏安译.桂林：广西师范大学出版社，2002：301.
关键词：“洛丽塔”；严歌苓；迷失；心理
一、“洛丽塔”模式之由来
在严歌苓的作品中，她本人的人文关怀，对人性的深度挖掘都展露无遗。她坚信：“人在哪里，哪里就是文化和文学的主战场，决心从足够的层面和角度，来旁证、反证‘人’这门学问，‘人’这个自古至今最大的悬疑。”[1]严歌苓利用的她的鲜活的艺术生命不露痕迹的不动声色的和我们谈论人性。本文旨在探讨严歌苓的创作题材中独特的一类：陷入了独特的爱情模式下的女子心理状况以及原因，文中选择严歌苓的四篇短篇小说《扮演者》、《我不是精灵》、《风筝歌》、《阿曼达》为例展开阐述。
严歌苓对男女情爱的叙述有其特殊之处，我们可以称之为非常态的爱情，或者有些学者称之为“忘年恋”。原因是，身处这样特殊模式的异性恋爱中大多是年龄差距较大的异性。“洛丽塔”一词来源于弗拉基米尔·纳博科夫于1955年发表的著名长篇小说《洛丽塔》，小说描述了一位中年男人和一个名为洛丽塔的十二岁少女之间发生的乱伦故事，而“洛丽塔”现在已经成为了一个意象符号。
本文将严歌苓的四部短篇小说中出现的“大男小女”之间发生情感纠葛的故事模式称为洛丽塔模式——通常女方为少女，且与男方年纪相差较大。《扮演者》中的小蓉和钱克；《我不是精灵》中的穗子和韩凌；《风筝歌》中的肯特和英英；《阿曼达》中的阿曼达和杨志斌，叙述的都是十多岁的少女以及比她们大十岁以上的男性之间产生的感情。《我不是精灵》中的穗子，在开头第一段就说“许多人说我几乎是一夜间长大的，从那事以后”；而《阿曼达》中的阿曼达，在状告杨志斌诱奸出庭时，成了“有些经历和磨难的小妇人”。不难想象，小蓉以及英英也会有这样刻骨铭心的一夜成长，那是因为她们经历了不寻常的爱情的洗礼，成为了一名具有女性特点的真正的成熟女子。
小蓉、穗子、英英、阿曼达们在特定的生长环境中拥有了对一份特殊感情的回忆，她们注定拥有与同龄少女不一样的生理与心理状态，不一样的成长历程，她们迷失在了不寻常的恋爱中，又迅速的得到抽身，这种痛是彻骨的。
二、东西方文化下雌性特性的不同演绎
情感是我们人性的基本欲求之一，在严歌苓的四部短篇小说中的人物跨越了种族，年龄，阅历，社会，家庭，道德，伦理，心理的障碍，其中《扮演者》与《我不是精灵》的背景发生在中国，而且时间相当的接近，而《风筝歌》与《阿曼达》的背景却是身处异乡的移民，只不过少女是东西方混血女子，也还是有一半的西方血统，骨子里、血液里衣承了西方文化中的奔放，爱好冒险与自由的天性。
从严歌苓小说中的少女们对待超越伦常的情感的不同态度与反应中，可以看出东西方文化熏陶下的雌性群体的不同个性。不同的民族衍生出了具有差异性的文化中的“洛丽塔”模式。
（一）东方伦理审视下的“母性”极致
以上提到过，《扮演者》以及《我不是精灵》均取景于中国，且年代相似，而且，女主人公均为十四岁的中国少女，但是小蓉和穗子对男主人公的情感，比之于英英和阿曼达的情感态度，更具有一种具有东方特色的母性色彩。严歌苓在《扶桑》中写到：“母性包含了受难，宽恕，和对于自身毁灭的情愿，是最高层的雌性，她敞开自己，让你掠夺和侵害；她没有排斥，不加取舍的胸怀是淫荡的最优美的体现。” [2]雌性的极致便体现为母性。
发生在《扮演者》中的钱克与小蓉之间的爱情背景，属于个人对领导崇拜的高涨的年代，个人的崇拜的范围扩大到了全社会的崇拜。在这样的一个社会背景下，钱克被沈编导（小蓉的妈妈）指派演《娄山关》中的毛泽东形象，在闭关修炼后，在心理和生理上的对自己长期不断的暗示和演习，钱克终于成功的让毛泽东“附体”，而让所有人臣服在他所制造出来的领导的威严之中。小蓉对钱克的恋爱实际上是小蓉爱上了一个彻头彻尾的“假象”，是当时的全体社会崇拜情绪使然。小蓉爱上的是全社会崇拜的一种威严，小蓉对钱克的感情更多的是一种敬畏和崇拜，钱克撕毁了她的纯洁，就像钱克杀死她的白猫一样，小蓉怀着母性的宽容的、心甘情愿的敞开自己，让钱克掠夺和侵害。
《我不是精灵》小姑娘穗子怀着一种母性的悲悯情怀，下定决心要将因为文革而变得冰冷的韩凌拉回温暖的怀抱。穗子给韩凌写的信中说：“我愿以我的不谙世故，尚清白无辜的生命，弥补人们对你欠下的公道；我将无怨地替人们赎过，将承受你冲天的委屈。”[3]这个可怕的年代对艺术家留下的巨大创伤，竟然要由一个纯洁的孩子来发现并弥补，穗子的纯洁、宽厚与悲悯最终被画家韩凌称为“精灵”。遗憾的是，穗子最终发现自己并不是精灵，只是一名普通的女子，因此，穗子选择了离开。穗子为画家韩凌呈上的是自己母性博爱的，纯洁的，不加取舍的怜悯之爱。
在雌性的怜爱中，小蓉出于崇拜大于爱情的心理献上了自己的肉体，而穗子则更多的注重与画家的精神沟通，是为“灵”之爱。这带着东方枷锁的灵与肉之爱，沉重而甜蜜。
（二）西方伦理下奔涌的个人主义
较之于前面两部短篇小说中的东方女子，《风筝歌》中的英英，《阿曼达》中的阿曼达，则表现出了西方西方女子应有的雌性特征。事实上，西方是本着一个契约式的以个人本位主义为核心的伦理观念的，这个伦理观念的精髓就是“权利义务文本化，也就是说，没有通过法定程序写入文本的东西都不能够束缚人，个人因为保有高度的独立，可以比较自由的创建自己的人际关系，所受到的伦理关系亦较轻。这是感性文化的产物，又是它的基础。”[4]伦理关系较轻的结果就是：西方的个人大于伦理，因此虽然说《风筝歌》的英英从小是在华人父亲梅老板的东方式大家闺秀的教养模式下成长，但是英英骨子里有一半的西方血统在流淌，压制过盛反遭反弹，英英在肯特遭到解雇后，自己找到了肯特：“肯特，随便你带我去哪里。”[5]英英做出了母亲当年和父亲私奔一样的事。只可惜，一个月后她就遭到了抛弃，肯特天性放浪懒散，崇尚自由，追求流浪的生活。究其全部，英英所爱的是肯特吗？也许英英本质上所爱的就是肯特给她带来的她从未拥有过的陌生的自由。英英因了个人对自由的追求而跟了肯特。这段感情因个人主义的萌动而起，也因个人主义而走向终点，应了中国的老话：善始善终。 《阿曼达》中的阿曼达利用法庭清晰的表现了西方契约式的人际关系准则对其的影响。以至于她与杨的反目：“在众目睽睽之下，他们背弃那一段美好的忘年情谊，相互残杀……”[6]十四岁的阿曼达可以在喜爱四十多岁的杨志斌时作出“诱引”，而双方的恋情是彼此心甘情愿的，这时候伦理很轻而感性很浓，感情破裂后在法庭上的两人，理性很浓而感性很淡，这在众多的西方人的血液里日夜奔流不息的伦理观念，可以使人毫不犹豫，冷酷无情的不惜捏造证据指控自己的爱人，也可以抛下自己的恋人去流浪，这西方的人本主义可以给人以最大的自由去追求你想要的一切而无需担忧遭到任何人的诟病。
三、“洛丽塔”的迷失心理状态
（一）压抑
美国批评家特里林在《风俗、道德与小说》一文中，将小说视为“道德想象力的最有效的媒介。”诚然，严歌苓是否借助这些小说给我们一些道德告诫，我们是不得而知的。“小说教会我们认识人类多样化的程度，以及这种多样化的价值，这是其他文学体裁所不能取得的效果。”[7]这些迷失的洛丽塔们显然还没有达到能够被马尔科姆·考利在《流亡者归来：各种思想的叙述》中所称的“被搞坏思想的人道主义者”的程度，于是，我们只能下结论说：“年轻的男女首先抛弃了自己文明的心理和伦理的根源。”[8]然后，这些年轻的洛丽塔进入了迷失之前的必备状态：压抑。这个压抑不止来自外界世界，也包括自我释放出来的压抑的状态。
在弗洛伊德的精神分析学中，他把人的精神世界分为三个层面：潜意识、前意识和意识，分别对应于本我、自我和超我。本我将快乐原则作为行动准则，要求无节制的满足本能欲望，使“力比多”尽情释放，但这种无节制的欲望满足在现实生活中是不可能的。人的本能欲望得不到满足，就会感到苦闷和焦虑，甚至会造成心理病变。这时候就会出现一个防止心理病变的机制，压抑就是自我防御机制中的一种，弗洛伊德认为：“压抑的本质在于能够把某些东西排除并保持在意识之外。”[9]在弗洛伊德看来，压抑对人的精神世界的健康成长起着不可或缺的防御作用，但是过度的依赖压抑也可能导致“病变”。
很显然，严歌苓的四部短篇小说中的年轻的少女陷入忘年恋之中时，都或多或少的受到了来自外界与自我的压抑。阿曼达明显对波拉（阿曼达生母）制造出的这个家怀着强烈的不满，她对母亲波拉的略带嫌恶的轻蔑以及对她的继父——那个小个子男人的近乎报复心的厌恶，她真正对杨志斌动心的那一刻，便是她被继父暴打而杨志斌解救她的那一刻，杨将她从家庭压抑中解救出来。杨志斌在与他的妻子移民美国后也无时无刻不在受到压抑。因此，“他突然感到阿曼达和他一样，都是自身存在环境之外的人。”[10]于是，这对忘年恋的男女就在这种憋屈压抑的环境中找到了共通点，找到了感情的燃点。
《风筝歌》中的英英从小就梦想有一双溜冰鞋，但是东方人的父亲却认为这是“无聊玩意”，他“把所有消遣性的体力支出都看作西方式无聊。”[11]从作品中可以看出来，英英是不认同她父亲的中国式的压抑教育的，被压抑多年的西方崇尚自由洒脱的人本主义的文化，一旦碰上肯特，就被释放出来了，肯特有着流浪者的特性，他仅仅用一双溜冰鞋就使英英打开了自己的西方天性。
《扮演者》中的小蓉以及《我不是精灵》中的穗子，也或多或少受到来自社会或家庭的压抑，穗子变相的受到社会压抑的影响，她承担起了文革这个社会对画家所作的事，承担起了这个社会对画家造成的伤害，也承担起了画家的压抑。从而一头栽入她对韩凌的忘年恋中。女性往往对世间事物更为敏感，胸怀更为博大，性格更有韧性，因而绝不会屈服于压抑，洛丽塔们为压抑寻找的出路就是爱上一位年长的异性，在幻想中度过只属于二人的美好时光。只可惜，她们很快便会发现树立于此路中央的牌子——“此路不通”。
（二）欲望
欲望作为人类精神世界当中最常见的一个术语，披上心理袈裟的欲望是人的神经官能是否正常的一种评价标准，而披上伦理外衣的欲望则成为道德与非道德的评价标准之一。参照蒙田的说法，欲望也可解释为一种野心。“野心可以让人学到勇敢、节制、自由、甚至正义；贪婪也可以使躲在阴暗角落偷懒的小学徒奋发图强，背井离乡，在人生小船上听任风吹浪打，学得小心谨慎。”[12]根据斯宾诺莎哲学的看法，情感与欲望如影随身，“情感并不是外在于人性本身的，反之却是人为之人的应有之意，包含欲望、疯狂等形式在内的情感恰恰是我们的生命力之所在，也是获得幸福所不可或缺的关联项。”[13]斯宾诺莎在其哲学著作《伦理学》第三部分的《附录》中对欲望进行了进一步阐释“欲望是人的本质本身”，本能欲望，它按照“快乐原则”进行活动。
欲望作为情感的形式之一，表示着，情感的产生必会有欲望的参与，并且欲望是爱产生的必要中介之一。情欲，是两性成长到一定阶段后双方之间的正常需求，这种欲望首先是对生命的肯定，人作为欲望的主体，欲望世界中“就由情态变成故事，主体在欲望的表达和叙述中确立，而‘欲望’又在主体的自我‘独白’中呈现，在主体间的对话中交互牵引”。[14]带着这样的双方试图对话的交互牵引般的情感欲望，十四岁的小蓉，阿曼达，英英和十九岁的穗子进入了比他们大出十五岁以上的异性男子的世界中探寻成长的路程。雌性情欲的爆发让这些洛丽塔们不由自主、身不由己的陷入了对近乎自己父辈的男性寻找自己身为独立的雌性的平等的位置。
受到这种似乎不正常的欲望的驱动而获得的爱情，少女们是痛并快乐着的，阿曼达、英英、小蓉以及穗子的少女心理欲望驱使着她们过早的领略了大人世界中的事态炎凉与悲哀，使她们过早的成长为真正的雌性。
四、结语
严歌苓短篇小说中带着洛丽塔模式的忘年之恋，在延续了外在的《洛丽塔》的模式之时，并未继承它的内在本质，而是可以令人从中挖掘出严歌苓作为一位移民作家的独特的视角，她注重对不寻常情感的深度挖掘与叙述，让洛丽塔小说模式发扬光大的同时加上了个人对其的理解，具有严歌苓式的个人色彩。让我们可以从文化、心理、道德、伦理等方面来挖掘，并对其中隐含的人性投入注视和审视的目光。严歌苓将洛丽塔模式写下，剖析的过程中其实就是一个又一个少女梦的幻灭，她们的成熟标志着足以承受这个世界的现实的残酷，足以承担整个世界压在她们肩头的责任以及足以包容整个世界的魅力雌性形成了。最后向洛丽塔们的勇敢成长致敬：
远远的走了！晚了！也许是永诀！
我不知你何往，你不知我何去，
啊我可能爱上你，啊你该知悉！[15]
参考文献：
[1]严歌苓.主流与边缘·波西米亚楼[M].北京：当代世界出版社，2001：163.
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