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毕赣，青年导演，1989年生于贵州凯里，大学时代起，先后拍摄了《老虎》《金刚经》等电影短片，《路边野餐》是他的第一部剧情长片，接连拿下瑞士洛迦诺电影节“当代影人”单元最佳新导演奖及最佳处女作奖、南特三洲电影节最高奖“金气球奖”、台湾金马奖最佳新导演奖等奖项。毕赣用原创性的剪辑和特别的拍摄方式，让时间和空间形成一种梦境般重迭的美感。
“没受过专业训练，是纯粹的野路子。”
毕赣高中的时候特别喜欢动物，朋友送了他一张碟，叫《导盲犬小Q》。他看后特别开心，想着有一天自己也可以去拍动物什么的。在大学时，他无意看到了一个前苏联导演塔可夫斯基的电影《潜行者》。这部电影的评价特别高，但他一看却觉得特别糟，就想好好地批评一下这个拍得特别不好的导演。但是要批评别人也应该把他的电影看完，所以他就每天看一小段，大概看了半个月，终于看完了。他心想这下可以好好地收拾它了，可是在吃饭的时候毕赣突然觉得不对劲，也不知道怎么表述那种感觉，直到今天他拍自己的电影时，都是在与那个感觉对话：“我突然找到了电影的美感是什么，但是我没办法表述，就一直用创作去和它对话。”
“找到同类，就不那么孤单了。”
直到毕赣在学校的看片室里找到了侯孝贤的《南国再见，南国》，“第一眼就觉得，电影里的场景是我生活过的地方。”侯孝贤的台南与毕赣的贵州很像，有山，有水，有粘稠的空气，“让人觉得亲近。”侯孝贤的电影让毕赣有了美学上的自信，“好比我喜欢的《海贼王》，如果有人和我说真的有海贼王存在过，我就会相信动画片里发生的一切。”
《路边野餐》取材于毕赣的家乡贵州，讲述了一个曾经因为坐牢而失去一切的男人陈升，要去寻找他弟弟的儿子并想认领他，想尽可能弥补他此前的过失，找到自己存在于这个世界的意义的故事。在这个并不复杂的故事框架内，有着多层次的叙述方式。前半部分的镜头是沉静、凝滞的，由一段段稀疏的对话拼贴出陈升过往的人生遭遇；后半段里最为业内外称道的是那个41分钟的长镜头，毕赣用这个镜头制造了一个看似真实、实则梦幻的空间，电影前半段宋词式的零碎故事在这里得到呼应和揭示。这个长镜头巧妙地处理了时间和空间，让你分不清哪些是梦，哪些是现实，就像电影的英文名《Kaili Blues》，是一曲忧伤迷离、有着特殊和声的蓝调。
“我们在拍一部世界上最好看的片子。”
尽管一直在拍电影，但因为是非科班出身，又远离文化、艺术中心城市，毕赣和真正的电影圈没有任何联系。找不到可能成功的迹象，在所有家乡人眼中，毕赣一度是个失败者。
“《路边野餐》差不多是我的最后一部电影。”他向妈妈承诺，如果28岁时还没有任何希望，他就不再拍下去了。嘴上这样讲，毕赣的潜台词却是：“28岁之后不拍了，30岁之后再继续。”
拍《路边野餐》，没有一天是不用为钱发愁的。但在剧组同事面前，毕赣是个有煽动力的导演。非线性叙事的电影结构，极其文艺的表达方式，探讨的又是时间这一抽象主题，大部分剧组人员都不知道毕赣在拍什么。他隔一段时间就把大家聚在一起，给他们“演讲”一段，从电影史的角度来论证，企图让大家相信，他们正在做一件创造历史的事。讲完，剧组士气大增，再艰苦的拍摄条件，都熬过去了。
“我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”
毕赣没受过专业的编剧训练，也没看过一本编剧写作书。“《路边野餐》的初稿是用手机写的。”毕赣习惯在手机里记录东西，碰到有趣的事，想到漂亮话，就随手记在手机里，比如“他用安全帽栽了一盆花”“她戴了一个红帽子”。有些第一眼觉得好的台词，他不会马上记下来，留在脑子里，过两天忘记了，就说明它还不够好。这些话毫无关联，或许是一个画面，或许是一句台词，攒上上千句，就可以写成剧本。
在已经完成的三部作品里，毕赣都用到了诗歌。从中学时开始写诗，诗歌是毕赣早已习惯的表达方式。如果说《老虎》里用到诗歌，是无法在逻辑上连贯剪辑的无奈之举，那么从《金刚经》开始，毕赣就有意识地把诗歌融入电影，搭配出奇异的诗意。《路边野餐》里陈升本来就是诗人，他总是在广播里用家乡话读诗。这些诗，契合着剧情、画面的更迭，让陈升内心难以言说的苦涩埋藏在那些“蹩脚”的诗句里，直抵人心。
电影里出现的所有诗歌，都是毕赣自己创作的。里面蕴含的是他的美学观念和相对成熟的思考。他能把黔东南乡间的气韵准确捕捉，既不美化，也没有旁观者的格格不入。他以凯里青年的敏感写下一首首诗，“许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风”。他的诗歌意象都与家乡密切相关，静静流淌的山涧河流、火车永远走不完的一个又一个隧道，他虚构的那个荡麦，存在于迷人的虚实之间。这样的中国电影，在商业主宰、票房为王的当下更显得弥足珍贵。
毕赣访谈录
问：《路边野餐》里有很多你熟悉的场景。比如，瀑布旁边的房子，电影开头的闪烁灯。对你来说这是一种幸福还是忧伤的印象？
毕赣：我在电影里反复拍摄这些曾带给我不愉快记忆的东西，心里就找回了安全感。好像把它们锁在电影里，就再也不会跑出来了。我在电影镜头里和它们告别，曾经再痛苦的记忆也变得可爱起来了。
问：片中的41分钟长镜头受到业内外称道，您自己怎样评价它？
毕赣：对于这个长镜头，还是有些遗憾。5DⅡ的画质有些糟糕，很多细节可以更精致，长镜头里女主角应该在眼皮上贴个红纸片……但整体上，我喜欢这个镜头，它浑然天成，它是有生命力的。
问：您似乎对时间和空间的关系特别感兴趣？
毕赣：马塞尔·普鲁斯特用空间书写记忆，书写时间，这意味着空间是可以具体到文学里，具体到影像里的。虽然他的记忆和我的记忆没有任何关系，可是我时不时会拿《追忆逝水年华》来看一下，因为它实在令人着迷。
问：您觉得您和科班出身的电影人有什么不一样？
毕赣：也许我的诉求和他们不一样，他们是要学会一种生存技能，成为一名被人尊重的电影工作者。我的诉求是成为一名科学家，去探索重力为什么可以产生这样的重力，探索时间为什么是这样的时间，或者人与人之间会产生什么样奇妙的事情。
（一航整理）
“没受过专业训练，是纯粹的野路子。”
毕赣高中的时候特别喜欢动物，朋友送了他一张碟，叫《导盲犬小Q》。他看后特别开心，想着有一天自己也可以去拍动物什么的。在大学时，他无意看到了一个前苏联导演塔可夫斯基的电影《潜行者》。这部电影的评价特别高，但他一看却觉得特别糟，就想好好地批评一下这个拍得特别不好的导演。但是要批评别人也应该把他的电影看完，所以他就每天看一小段，大概看了半个月，终于看完了。他心想这下可以好好地收拾它了，可是在吃饭的时候毕赣突然觉得不对劲，也不知道怎么表述那种感觉，直到今天他拍自己的电影时，都是在与那个感觉对话：“我突然找到了电影的美感是什么，但是我没办法表述，就一直用创作去和它对话。”
“找到同类，就不那么孤单了。”
直到毕赣在学校的看片室里找到了侯孝贤的《南国再见，南国》，“第一眼就觉得，电影里的场景是我生活过的地方。”侯孝贤的台南与毕赣的贵州很像，有山，有水，有粘稠的空气，“让人觉得亲近。”侯孝贤的电影让毕赣有了美学上的自信，“好比我喜欢的《海贼王》，如果有人和我说真的有海贼王存在过，我就会相信动画片里发生的一切。”
《路边野餐》取材于毕赣的家乡贵州，讲述了一个曾经因为坐牢而失去一切的男人陈升，要去寻找他弟弟的儿子并想认领他，想尽可能弥补他此前的过失，找到自己存在于这个世界的意义的故事。在这个并不复杂的故事框架内，有着多层次的叙述方式。前半部分的镜头是沉静、凝滞的，由一段段稀疏的对话拼贴出陈升过往的人生遭遇；后半段里最为业内外称道的是那个41分钟的长镜头，毕赣用这个镜头制造了一个看似真实、实则梦幻的空间，电影前半段宋词式的零碎故事在这里得到呼应和揭示。这个长镜头巧妙地处理了时间和空间，让你分不清哪些是梦，哪些是现实，就像电影的英文名《Kaili Blues》，是一曲忧伤迷离、有着特殊和声的蓝调。
“我们在拍一部世界上最好看的片子。”
尽管一直在拍电影，但因为是非科班出身，又远离文化、艺术中心城市，毕赣和真正的电影圈没有任何联系。找不到可能成功的迹象，在所有家乡人眼中，毕赣一度是个失败者。
“《路边野餐》差不多是我的最后一部电影。”他向妈妈承诺，如果28岁时还没有任何希望，他就不再拍下去了。嘴上这样讲，毕赣的潜台词却是：“28岁之后不拍了，30岁之后再继续。”
拍《路边野餐》，没有一天是不用为钱发愁的。但在剧组同事面前，毕赣是个有煽动力的导演。非线性叙事的电影结构，极其文艺的表达方式，探讨的又是时间这一抽象主题，大部分剧组人员都不知道毕赣在拍什么。他隔一段时间就把大家聚在一起，给他们“演讲”一段，从电影史的角度来论证，企图让大家相信，他们正在做一件创造历史的事。讲完，剧组士气大增，再艰苦的拍摄条件，都熬过去了。
“我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”
毕赣没受过专业的编剧训练，也没看过一本编剧写作书。“《路边野餐》的初稿是用手机写的。”毕赣习惯在手机里记录东西，碰到有趣的事，想到漂亮话，就随手记在手机里，比如“他用安全帽栽了一盆花”“她戴了一个红帽子”。有些第一眼觉得好的台词，他不会马上记下来，留在脑子里，过两天忘记了，就说明它还不够好。这些话毫无关联，或许是一个画面，或许是一句台词，攒上上千句，就可以写成剧本。
在已经完成的三部作品里，毕赣都用到了诗歌。从中学时开始写诗，诗歌是毕赣早已习惯的表达方式。如果说《老虎》里用到诗歌，是无法在逻辑上连贯剪辑的无奈之举，那么从《金刚经》开始，毕赣就有意识地把诗歌融入电影，搭配出奇异的诗意。《路边野餐》里陈升本来就是诗人，他总是在广播里用家乡话读诗。这些诗，契合着剧情、画面的更迭，让陈升内心难以言说的苦涩埋藏在那些“蹩脚”的诗句里，直抵人心。
电影里出现的所有诗歌，都是毕赣自己创作的。里面蕴含的是他的美学观念和相对成熟的思考。他能把黔东南乡间的气韵准确捕捉，既不美化，也没有旁观者的格格不入。他以凯里青年的敏感写下一首首诗，“许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风”。他的诗歌意象都与家乡密切相关，静静流淌的山涧河流、火车永远走不完的一个又一个隧道，他虚构的那个荡麦，存在于迷人的虚实之间。这样的中国电影，在商业主宰、票房为王的当下更显得弥足珍贵。
毕赣访谈录
问：《路边野餐》里有很多你熟悉的场景。比如，瀑布旁边的房子，电影开头的闪烁灯。对你来说这是一种幸福还是忧伤的印象？
毕赣：我在电影里反复拍摄这些曾带给我不愉快记忆的东西，心里就找回了安全感。好像把它们锁在电影里，就再也不会跑出来了。我在电影镜头里和它们告别，曾经再痛苦的记忆也变得可爱起来了。
问：片中的41分钟长镜头受到业内外称道，您自己怎样评价它？
毕赣：对于这个长镜头，还是有些遗憾。5DⅡ的画质有些糟糕，很多细节可以更精致，长镜头里女主角应该在眼皮上贴个红纸片……但整体上，我喜欢这个镜头，它浑然天成，它是有生命力的。
问：您似乎对时间和空间的关系特别感兴趣？
毕赣：马塞尔·普鲁斯特用空间书写记忆，书写时间，这意味着空间是可以具体到文学里，具体到影像里的。虽然他的记忆和我的记忆没有任何关系，可是我时不时会拿《追忆逝水年华》来看一下，因为它实在令人着迷。
问：您觉得您和科班出身的电影人有什么不一样？
毕赣：也许我的诉求和他们不一样，他们是要学会一种生存技能，成为一名被人尊重的电影工作者。我的诉求是成为一名科学家，去探索重力为什么可以产生这样的重力，探索时间为什么是这样的时间，或者人与人之间会产生什么样奇妙的事情。
（一航整理）